2020年，上海 多伦现代美术馆邀 约新西兰 策 展 人 魏皓启（Hutch Wilco）和中国的张 婷策 划的“远 南之递：来自大洋洲的当代影像艺术”（Southern Transmissions: Contemporary Video Art from Oceania），向观众呈现了岛国原住民的动态民族志，引领公众步入大洋洲当代艺术的图景之内。中 国与大洋洲及中间的群岛链，这些处于泛亚太概念中的地域看似遥远却通过海洋相互联结。多方的 文化交流在今年秋冬之际升级迭代。而近期推出的新展“几近天堂：错识/亚太地区的闲暇和劳作” （Almost Paradise: Mis/Perceptions of Leisure and Labour in the Asia-Pacific）由相同策展团队 实施。中国本土的先锋创作者与来自新西兰、萨摩亚、纽埃、汤加、菲律宾等国的艺术家共同回应着策 展人划定的核心议题，闲暇与劳作。
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闲暇，曾是殖民的动机。几个世纪前，航海家、探 险者们将南太平洋的岛屿、海岸线视作与北半球高 纬度大陆迥异的悠闲圣境，兴旺的跨洲贸易使得 欧洲移民的迁徙变得有利可图。如今，殖民时代虽已然落幕，但南太地区温暖舒适的自然环境仍旧吸引着无数游人到此畅游、休憩。新西兰影像艺术家 凯西·卡特（Cathy Carter）使用繁复的数字拼贴 技术塑造出“几近天堂”的景观。作品中，度假者 享受着海洋之乐，却无视着令岛国面临灭顶之灾的 生态灾难、气候危机。卡特为我们揭明了隐藏于闲 暇背后的冷漠。在美景表象之下，令人不适的殖民记忆也被遮蔽。佳思敏·多戈- 布里斯比（Jasmine Togo- Brisby）的曾祖父母在幼时经由奴隶贸易被从瓦努阿图强行送往澳大利亚的种植园工作。 她的影像将准母亲受孕隆起的腹部与满载奴隶的 船舱两个形象并列。前者带有生的希望，后者则饱 含着暴力和死亡。创作内的听觉元素来自于她家族 中代代传承的故事、歌曲，它们以口耳相传的形式 保留着记忆。见证与倾听，成为观众身临悲惨场景 的感性路径。
凯西·卡特（Cathy Carter），《冰山2号》（Icebergs II）, 摄影, 2018
种植园经济的原始模式早已被资本主义改造为看 似自由的劳动力市场，而剥削的本质目的却从未被动摇。劳作，在展览中指向生产环节底端的劳动者日常。汤加籍艺术家约翰·威尔（John Vea）的实 践均围绕着跨国劳工问题展开，尤其关注“季节性 雇主计划”。该计划由大洋洲的发达地区提出，它 们允许其他微型岛国的工人以最低工资标准在目 的地国家短期务工，但完成工作后劳工必须立即离境。威尔将工人携带生活必需品常常使用的包装 纸箱累叠成壮观的墙。脆弱的、临时的纸箱象征着工人流离失所的处境，装置巨大的空间体量提示着这些不受保障的劳工的绝对数量。威尔替匿名 者发声，在对话和对抗之间寻求平衡。同样回应着 劳作议题的是中国艺术家李消非。他以一己之力剖 析现代工业生产机制，将镜头对准流水线上的“新工人”。城市需要这些劳力却无意真正接纳他们， 新工人站在生产前线却不享受计划经济时代那种 主体地位和福利保障。李消非平视而绝不是俯视 这些活生生的工友们，影像内质感丰富的细节改变了城市有产者对于工人千人一面的刻板印象。宏观地看，我们每个人其实都是社会这间“工厂”的劳工，李消非的“凝视”提供给我们抵抗流水线规训的可能性。
佳思敏·多戈--布里斯比（Jasmine Togo-Brisby），《母语》（Mother Tongue）, 影像, 2020
闲暇和劳作，在环亚太地区的东岸当然有着现实 所指。但是，在政治及文化层面，世界工厂、悠闲乐园的话术实则是西方霸权下空洞、想象的能指。 这些标签不仅生产出一套宗主国和前殖民地、西 方和东方之间地理上遥远、隔阂之感，还涂抹、改写了今人 所见的事件真相。就像展览中倪有鱼的 《逍遥游》系列。艺术家使用不同时期老照片，裁 切其中的细节并在不篡改大小比例的情况下让它 们产生逻辑关系，最终将图像片段集结、拼贴成虚假的风景。所见，不再为真。本展中另一位艺术家 艾萨·霍克森（Eisa Jocson）来自菲律宾——大规模出口劳动力的国家。作品《女超人KTV》中的 “超女”团体2019年成立于马尼拉，她们复刻了在酒吧、游轮中提供表演服务的菲律宾女性的典型形象。霍克 森的艺术极具挑 衅意味，它刺穿了 商品化的娱乐产业所绘制的浪漫图景，揭示出娱 乐这一提供闲暇感的行业内部廉价劳动力面临的 真实窘境。女团的表演 风格 借鉴了韩流，但时髦 歌舞中却穿插着清洁、擦拭和烹饪等家务劳作。 在尚不发 达的社会中，家务仍是女性的专属。舞 动的反叛者试图挣脱习俗的枷锁，摆脱肤色的歧 视。棕肤色的亚洲女性常被认作从事不正当职业或是社会地位很低的家庭帮佣。霍克森丝毫没有 简化话语权力的博弈复杂度，反而将性别之争、劳 动力跨国流动、文化全球化等多个领域纠缠着的 犀利命题暗藏在文化产品的表皮之下。“超女”的 身份属性时刻处于一种紧张的变动和延展中，她 们成为今日抵抗的象征。抵抗不应是静态的，而应是流动的。
> 艾萨·霍克森（Eisa Jocson），超级女人（KTV Superwoman KTV）, 影像装置, 2019
流动，既意味着实践者可以采取文化 混合的策略。艺术家克里斯托弗·乌鲁图普（Christopher Ulutupu）有着新西兰、萨摩亚、纽埃的多重公民 身 份，他解构了主流的流行文化中音乐短片的俗 套，反击殖民叙述、重拾岛国土著身份。流动，还 意味着我们需要更新一种与西方普遍的知识视角 完全不同的新知识 类型——地方性 知识（Local Knowledge）。这个概念由美国阐释人类学家格 尔兹（Clifford Geertz）提出。它不是具备某一特 定地方特征的知识，定语“地方”不限于在地理的 范畴内使用。地方性知识着眼于历史生成的具体 情境，关注知识生产和辩护中形成的特定语境， 关切特定历史条件下文化、亚文化群体的价值观， 重视特定利益群体的立场。由此可见，展览“几近 天堂：错识/亚太地区的闲暇和劳作”其先锋之处 就在于它通过勾连中国和南太平洋地区当代艺术 实践的诸多个案发掘出地方性知识的可能，塑造 出跳脱西方中心主义、一体化格局的考察视野。题 目中的“认知”（Perceptions）一词因此成立， 但策展人尚未止步于此。他们在这个单词前加上 “Mis”，认知变为误认、错识。否定前缀的添加表 明策展人对时下诸多文化批评策略的质疑。越来 越多的艺术家受身份政治的鼓动，将批评的矛头 指向殖民逻辑、指向以现代性为基础的发展观念。 但 是，此时的他们将落入极 其 尴尬的境 地。那些 封闭的、晦涩的批判既不处于西方统治的历史之 内，也不在话语强权之外，而是和问题实质保持着 一种切线的关系。“错识”连续向我们发问道：所 谓的认知是不是包含了尚未被发觉的谬误呢？我 们的偏执和盲点是否还固执地存在着呢？擦边却 不介入的艺术行动是否只是对于矛盾的幻想解决 呢？（编辑：弥生）
文 Article > 理耕 Jerome
图 Pictures > 上海多伦现代美术馆 Shanghai Duolun Museum of Modern Art