9月3日是傅雷先生逝世紀念日，今年也是張愛玲誕辰百年。二人之間曾有一次廣為人知的交鋒——傅雷於1944年發表長文《論張愛玲的小說》，其銳利的批評，引發張愛玲以《自己的文章》一文直接回應。穿越歷史的塵煙，回看這兩篇名作，會發現背後有「生之鬥爭」與「生之平和」、「飛揚」與「安穩」、「壯烈」與「蒼涼」兩種截然不同的審美選擇，也凸顯了思想譜系與人文關懷的差異。美國普林斯頓大學學者陳廣琛曾對此進行過深入而獨到的解讀，並提出意味深長的問題：如果二三十年後的傅雷與張愛玲，能有機會再進行一次對話，會碰撞出怎樣的思想火花？今天便邀您重溫這兩位著名作家的隔空對話。
傅雷（1908年4月7日-1966年9月3日）
論張愛玲的小說
文│迅雨（傅雷）
前言
在一個低氣壓的時代，水土特別不相宜的地方，誰也不存什麼幻想，期待文藝園地里有奇花異卉探出頭來。然而天下比較重要一些的事故，往往在你冷不防的時候出現。史家或社會學家，會用邏輯來證明，偶發的事故實在是醞釀已久的結果。但沒有這種分析頭腦的大眾，總覺得世界上真有魔術棒似的東西在指揮著，每件新事故都像從天而降，教人無論悲喜都有些措手不及。張愛玲女士的作品給予讀者的第一個印象，便有這情形。「這太突兀了，太像奇蹟了，」除了這類不著邊際的話以外，讀者從沒切實表示過意見。也許真是過於意外怔住了。也許人總是膽怯的動物，在明確的輿論未成立以前，明哲的辦法是含糊一下再說。但輿論還得大眾去培植；而文藝的長成，急需社會的批評，而非謹慮的或冷淡的緘默。是非好惡，不妨直說。說錯了看錯了，自有人指正。——無所謂尊嚴問題。
我們的作家一向對技巧抱著鄙夷的態度。五四以後，消耗了無數筆墨的是關於主義的論戰。仿佛一有準確的意識就能立地成佛似的，區區藝術更是不成問題。其實，幾條抽象的原則只能給大中學生應付會考。哪一種主義也好，倘沒有深刻的人生觀，真實的生活體驗，迅速而犀利的觀察，熟練的文字技能，活潑豐富的想像，決不能產生一樣像樣的作品。而且這一切都得經過長期艱苦的訓練。《戰爭與和平》的原稿修改過七遍；大家可只知道托爾斯泰是個多產的作家（仿佛多產便是濫造似的）。巴爾扎克一部小說前前後後的修改稿，要裝訂成十餘巨冊，像百科辭典般排成一長隊。然而大家以為巴爾扎克寫作時有債主逼著，定是匆匆忙忙趕起來的。忽視這樣顯著的歷史教訓，便是使我們許多作品流產的主因。
譬如，鬥爭是我們最感興趣的題材。對。人生一切都是鬥爭。但第一是鬥爭的範圍，過去並沒包括全部人生。作家的對象，多半是外界的敵人：宗法社會，舊禮教，資本主義……可是人類最大的悲劇往往是內在的外來的苦難，至少有客觀的原因可得詛咒，反抗，攻擊；且還有廉取時情的機會。至於個人在情慾主宰之下所招致的禍害，非但失去了泄忿的目標，且更遭到「自作自受」一類的譴責。第二鬥爭的表現。人的活動脫不了情慾的因素；鬥爭是活動的尖端，更其是情慾的舞台。去掉了情慾，鬥爭便失去了活力。情慾而無深刻的勾勒，便失掉它的活力，同時把作品變成了空的僵殼。在此我並沒意思鑄造什麼尺度，也不想清算過去的文壇；只是把已往的主張缺陷回顧一下，瞧瞧我們的新作家為它們填補了多少。
張愛玲手繪插圖：《紅玫瑰與白玫瑰》
金鎖記
由於上述的觀點，我先討論《金鎖記》。它是一個最圓滿肯定的答覆。情慾（Passion）的作用，很少像在這件作品裡那麼重要。從表面看，曹七巧不過是遺老家庭里一種犧牲品，沒落的宗法社會裡微末不足道的渣滓。但命運偏偏要教渣滓當續命湯，不但要做兒女的母親，還要做她媳婦的婆婆，——把旁人的命運交在她手裡。以一個小家碧玉而高攀簪纓望族，門戶的錯配已經種下了悲劇的第一個原因。原來當殘廢公子的姨奶奶的角色，由於老太太一念之善（或一念之差），抬高了她的身份，做了正室；於是造成了她悲劇的第二個原因。在姜家的環境里，固然當姨奶奶也未必有好收場，但黃金欲不致被刺激得那麼高漲，戀愛欲也就不至壓得那麼厲害。她的心理變態，即使有，也不至病入膏肓，扯上那麼多的人替她殉葬。然而最基本的悲劇因素還不在此。她是擔當不起情慾的人，情慾在她心中偏偏來得囂張。已經把一種情慾壓倒了，纏死心地來服侍病人，偏偏那情慾死灰復燃，要求它的那份權利。愛情在一個人身上不得滿足，便需要三四個人的幸福與生命來抵償。可怕的報復！
可怕的報復把她壓癟了。「兒子女兒恨毒了她」，至親骨肉都給「她沉重的枷角劈殺了」，連她心愛的男人也跟她「仇人似的」；她的慘史寫成故事時，也還得給不相干的群眾義憤填胸地咒罵幾句。悲劇變成了醜史，血淚變成了罪狀；還有什麼更悲慘的？
張愛玲手繪插圖：《金鎖記》
當七巧回想著早年當曹大姑娘時代，和肉店裡的朝祿打情罵俏時，「一陣溫風直撲到她臉上，膩滯的死去的肉體的氣味……她皺緊了眉毛。床上睡著她的丈夫，那沒生命的肉體……」當年的肉腥雖然教她皺眉，究竟是美妙的憧憬，充滿了希望。眼前的肉腥，卻是劊子手刀上的氣味。——這劊子手是誰？黃金。——黃金的情慾。為了黃金，她在焦灼期待，「啃不到」黃金的邊的時代，嫉妒妯娌，跟兄嫂鬧架。為了黃金，她只能「低聲」對小叔嚷著：「我有什麼地方不如人？我有什麼地方不好？」為了黃金，她十年後甘心把最後一個滿足愛情的希望吹肥皂泡似地吹破了。當季澤站在她面前，小聲叫道：「二嫂！……七巧」接著訴說了（終於！）隱藏十年的愛以後：
七巧低著頭，沐浴在光輝里，細細的喜悅……這些年了，她跟他迷藏似的，只是近不得身，原來，還有今天！
「沐浴在光輝里」，一生僅僅這一次，主角蒙受到神的恩寵。好似項勃朗筆下的肖像，整個人地都沉沒在陰暗裡，只有臉上極小的一角沾著些光亮。即是這些少的光亮直透入我們的內心。
季澤立在她眼前，兩手合在她扇子上，面頰貼在她扇子上。他也老了十年了。然而人究竟還是那個人呵！他難道是哄她麼？他想她的錢——她賣掉她的一生換來的幾個錢？僅僅這一念便使她暴怒起來了……這一轉念賽如一個悶雷，一片濃重的烏雲，立刻掩蓋了一剎那的光輝；「細細的音樂，細細的喜悅」，被爆風雨無情地掃蕩了。雷雨過後，一切都已過去，一切都已晚了。「一滴，一滴，……一更，二更，……一年，一百年……」完了，永久的完了。剩下的只有無窮的悔恨。「她要在樓上的窗戶里再看他一眼。無論如何，她從前愛過他。她的愛給了她無窮的痛苦。單只這一點，就使她值得留戀。」留戀的對象消滅了，只有留戀往日的痛苦。就在一個出身低微的輕狂女子身上，愛情也不會減少聖潔。
七巧眼前仿佛掛了冰冷的珍珠簾，一陣熱風來了，把那帘子緊緊貼在她臉上，風去了，又把帘子吸了回去，氣還沒透過來，風又來了，沒頭沒腦包住她——一陣涼，一陣熱，她只是淌著眼淚。
她的痛苦到了頂頭，（作品的美也到了頂），可是沒完。只換了方向，從心頭沉到心底，越來越無名。忿懣變成尖刻的怨毒，莫名其妙地只想發泄，不擇對象。她眯縫著眼望著兒子，「這些年來她的生命里只有這一個男人。只有他，她不怕他想她的錢——橫豎錢都是他的。可是，因為他是她的兒子，他這一個人還抵不了半個……」多愴痛的呼聲！「……現在，就連這半個人她也保留不住——他娶了親。」於是兒子的幸福，媳婦的幸福，在她眼裡全變作惡毒的嘲笑，好比公牛面前的紅旗。歇斯底里變得比瘋狂還可怕，因為「她還有一個瘋子的審慎與機智」。憑了這，她把他們一起斷送了。這也不足為奇。煉獄的一端緊接著地獄，殉體者不肯忘記把最親近的人帶進去的。
最初她用黃金鎖住了愛情，結果卻鎖住了自己。愛情磨折了她一世和一家。她戰敗了，她是弱者。但因為是弱者，她就沒有被同情的資格了麼？弱者做了情慾的俘虜，代情慾做了劊子手，我們便有理由恨她麼！作者不這麼想。在上面所引的幾段里，顯然有作者深切的憐憫，喚引著讀者的憐憫。還有「多少回了，為了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨與牙根都酸楚了。」「十八九歲姑娘的時候……喜歡她的有……如果她挑中了他們之中的一個，往後日子久了，生了孩子，男人多少對她有點真心。七巧挪了挪頭底下的荷葉邊洋枕，湊上臉去揉擦一下，那一面的一滴眼淚，她也就懶怠去揩拭，由它掛在腮上，漸漸自己乾了。」這些淡淡的樸素的句子，也許為粗忽的讀者不曾注意的，有如一陣溫暖的微風，撫弄著七巧墓上的野草。
和主角的悲劇相比之下，幾個配角的顯然緩和多了。長安姐弟都不是有情慾的人。幸福的得失，對他們遠沒有對他們的母親那麼重要。長白盡往陷坑裡沉，早已失去了知覺，也許從來就不曾有過知覺。長安有過兩次快樂的日子，但都用「一個美麗而蒼涼的手勢」自願捨棄了。便是這個手勢使她的命運雖不像七巧的那樣陰森可怕，影響深遠，卻令人覺得另一股惆悵與淒涼的滋味。Long，long ago的曲調所引起的無名的悲哀，將永遠留在讀者心坎。
結構，節奏，色彩，在這件作品裡不用說有了最幸運的成就。特別值得一提的，還有下列幾點：第一是作者的心理分析，並不採用冗長的獨白或枯索繁瑣的解剖，她利用暗示，把動作、言語、心理三者打成一片。七巧，季澤，長安，童世舫，芝壽，都沒有專寫他們內心的篇幅；但他們每一個舉動，每一縷思維，每一段對話，都反映出心理的進展。兩次叔嫂調情的場面，不光是那種造型美顯得動人，卻還綜合著含蓄、細膩、樸素、強烈、抑止、大膽，這許多似乎相反的優點。每句說話都是動作，每個動作都是說話，即使在沒有動作沒有言語的場合，情緒的波動也不曾減弱分毫。例如童世舫與長安訂婚以後：……兩人並排在公園裡走著，很少說話，眼角裡帶著一點對方的衣裙與移動著的腳，女子的粉香，男子的淡巴菰氣，這單純而可愛的印象，便是他們的欄杆，欄杆把他們與大眾隔開了。空曠的綠草地上，許多人跑著，笑著談著，可是他們走的是寂寂的綺麗的迴廊，——走不完的寂寂的迴廊。不說話，長安並不感到任何缺陷。還有什麼描寫，能表達這一對不調和的男女的調和呢？能寫出這種微妙的心理呢？和七巧的愛情比照起來，這是平淡多了，恬靜多了，正如散文，牧歌之於戲劇。兩代的愛，兩種的情調。相同的是溫暖。
至於七巧磨折長安的幾幕，以及最後在童世舫前誹謗女兒來離間他們的一段，對病態心理的刻畫，更是令人「毛骨悚然」的精彩文章。
第二是作者的節略法（racconrci）的運用：風從窗子進來，對面掛著的迴文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃。磕托磕托敲著牆。七巧雙手按住了鏡子。鏡子裡反映著翠竹簾和一幅金綠山水屏條依舊在風中來迴蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾已經褪色了，金綠山水換了一張丈夫的遺像，鏡子裡的也老了十年。
這是電影的手法：空間與時間，模模糊糊淡下去了，又隱隱約約浮上來了。巧妙的轉調技術！
第三是作者的風格。這原是首先引起讀者注意和讚美的部分。外表的美永遠比內在的美容易發見。何況是那麼色彩鮮明，收得住，潑得出的文章！新舊文字的糅和，新舊意境的交錯，在本篇里正是恰到好處。仿佛這利落痛快的文字是天造地設的一般，老早擺在那裡，預備來敘述這幕悲劇的。譬喻的巧妙，形象的入畫，固是作者風格的特色，但在完成整個作品上，從沒像在這篇里那樣的盡其效用。例如：「三十年前的上海一個有月亮的晚上……年青的人想著三十年前的月亮，該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷惘。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白，然而隔著三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免帶些淒涼。」這一段引子，不但月的描寫是那麼新穎，不但心理的觀察那麼深入，而且輕描淡寫地呵成了一片蒼涼的氣氛，從開場起就罩住了全篇的故事人物。假如風格沒有這綜合的效果，也就失掉它的價值了。毫無疑問，《金鎖記》是張女士截至目前為止的最完滿之作，頗有《狂人日記》中某些故事的風味。至少也該列為我們文壇最美的收穫之一。沒有《金鎖記》，本文作者決不在下文把《連環套》批評得那麼嚴厲，而且根本也不會寫這篇文字。
傾城之戀
一個「破落戶」家的離婚女兒，被窮酸兄嫂的冷潮熱諷攆出母家，跟一個飽經世故，狡猾精刮的老留學生談戀愛。正要陷在泥淖里時，一件突然震動世界的變故把她救了出來，得到一個平凡的歸宿。——整篇故事可以用這一兩行包括。因為是傳奇（正如作者所說），沒有悲劇的嚴肅、崇高，和宿命性；光暗的對照也不強烈。因為是傳奇，情慾沒有驚心動魄的表現。幾乎占到二分之一篇幅的調情，儘是些玩世不恭的享樂主義者的精神遊戲；儘管那麼機巧，文雅，風趣，終究是精練到近乎病態的社會的產物。好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內里卻空空洞洞，既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀。《傾城之戀》給人家的印象，仿佛是一座雕刻精工的翡翠寶塔，而非莪特式大寺的一角。美麗的對話，真真假假的捉迷藏，都在心的浮面飄滑；吸引，挑逗，無傷大體的攻守戰，遮飾著虛偽。男人是一片空虛的心，不想真正找著落的心，把戀愛看作高爾夫與威士忌中間的調劑。女人，整日擔憂著最後一些資本——三十歲左右的青春——再另一次倒帳；物質生活的迫切需求，使她無暇顧到心靈。這樣的一幕喜劇，骨子裡的貧血，充滿了死氣，當然不能有好結果。疲乏，厚倦，苟且，渾身小智小慧的人，擔當不了悲劇的角色。麻痹的神經偶爾抖動一下，居然探頭瞥見了一角未來的歷史。病態的人有他特別敏銳的感覺：……從淺水灣飯店過去一截子路，空中飛跨著一座橋樑，橋那邊是山，橋這邊是一塊灰磚砌成的牆壁，攔住了這邊的……柳原看著她道：「這堵牆，不知為什麼使我想起地老天荒那一類的話……有一天，我們的文明整個地毀掉了，什麼都完了——燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵牆。流蘇，如果我們那時候再在這牆根底下遇見了……流蘇，也許我會對你有一點真心。」
張愛玲手繪插圖：《傾城之戀》
好一個天際遼闊胸襟浩蕩的境界！在這中篇里，無異平凡的田野中忽然現出一片無垠的流沙。但也像流沙一樣，不過動盪著顯現了一剎那。等到預感的毀滅真正臨到了，完成了，柳原的神經卻只在麻痹之上多加了一些疲倦。從前一剎那的覺醒早已忘記了。他從沒再加思索。連終於實現了的「一點真心」也不見得如何可靠。只有流蘇，劫後舒了一口氣，淡淡地浮起一些感想：
流蘇擁被坐著，聽著那悲涼的風。她確實知道淺水灣附近，灰磚砌的一面牆，一定還屹然站在那裡……她仿佛做夢似的，又來到牆根下，迎面來了柳原……在這動盪的世界裡，錢財，地產，天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子裡的這口氣，還有睡在她身邊的這個人。她突然移到柳原身邊，隔著他的棉被擁抱著他。他從被窩裡伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一剎那徹底的諒解，然而這一剎那夠他們在一起和諧地活個十年八年。
兩人的心理變化，就只這一些。方舟上的一對可憐蟲，只有「天長地久的一切全不可靠了」這樣淡漠的惆悵。傾城大禍（給予他們的痛苦實在太少，作者不曾儘量利用對比），不過替他們收拾了殘局；共患難的果實，「僅僅是一剎那的徹底的諒解」，僅僅是「活個十年八年」的念頭。籠統的感慨，不徹底的反省。病態文明培植了他們的輕佻，殘酷的毀滅使他們感到虛無，幻滅。同樣沒有深刻的反應。
而且范柳原真是一個這麼枯涸的（Fade）人麼？關於他，作者為何從頭至尾只寫側面？在小說中他不是應該和流蘇占著同等地位，是第二主題麼？他上英國的用意，始終曖昧不明；流蘇隔被撲抱他的時候，當他說「那時候太忙著談戀愛了，哪裡還有工夫戀愛？」的時候，他竟沒進一步吐露真正切實的心腹。「把彼此看得透明透亮」，未免太速寫式地輕輕帶過了。可是這裡正該是強有力的轉折點，應該由作者全副精神去對付的啊！錯過了這最後一個高峰，便只有平凡的、庸碌鄙俗的下山路了。柳原宣布登報結婚的消息，使流蘇快活得一忽兒哭一忽兒笑，柳原還有那種Cynical的閒適去「羞她的臉」；到上海以後，「他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽」；由此看來，他只是一個暫時收了心的唐·裘安，或是伊林華斯勳爵一流的人物。
「他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人。」但他們連自私也沒有跡象可尋。「在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無處容身的。可是總有地方容得下一對平凡的夫妻。」世界上有的是平凡，我不抱怨作者多寫了一對平凡的人。但戰爭使范柳原恢復一些人性，使把婚姻當職業看的流蘇有一些轉變（光是覺得靠得住的只有腔子裡和身邊的這個人，是不夠說明她的轉變的），也不能算是怎樣的不平凡。平凡並非沒有深度的意思。並且人物的平凡，只應該使作品不平凡。顯然，作者把她的人物過於匆促地送走了。
勾勒的不夠深刻，是因為對人物思索得不夠深刻，生活得不夠深刻；並且作品的重心過於偏向頑皮而風雅的調情，倘再從小節上檢視一下的話，那麼，流蘇「沒念過兩句書」而居然夠得上和柳原針鋒相對，未免是個大漏洞。離婚以前的生活經驗毫無追敘，使她離家以前和以後的思想引動顯得不可解。這些都減少了人物的現實性。
總之，《傾城之戀》的華彩勝過了骨幹；兩個主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷。
短篇和長篇
戀愛與婚姻，是作者至此為止的中心題材；長長短短六七件作品，只是variations upon a theme。遺老遺少和小資產階級，全都為男女問題這惡夢所苦。惡夢中老是霪雨連綿的秋天，潮膩膩，灰暗，骯髒，窒息的腐爛的氣味，像是病人臨終的房間。煩惱，焦急，掙扎，全無結果，惡夢沒有邊際，也就無從逃避。零星的磨折，生死的苦難，在此只是無名的浪費。青春，熱情，幻想，希望，都沒有存身的地方。川嫦的臥房，姚先生的家，封鎖期的電車車廂，擴大起來便是整個社會。一切之上，還有一隻瞧不及的巨手張開著，不知從哪兒重重地壓下來，壓痛每個人的心房。這樣一幅圖畫印在劣質的報紙上，線條和黑白的對照迷糊一些，就該和張女士的短篇氣息差不多。
為什麼要用這個譬喻？因為她陰沉的篇幅里，時時滲入輕鬆的筆調，俏皮的口吻，好比一些閃爍的磷火，教人分不清這微光是黃昏還是曙色。有時幽默的分量過了份，悲喜劇變成了趣劇。趣劇不打緊，但若沾上了輕薄味（如《琉璃瓦》），藝術給摧殘了。
明知掙扎無益，便不掙扎了。執著也是徒然，便捨棄了。這是道地的東方精神。明哲與解脫；可同時是卑怯，懦弱，懶惰，虛無。反映到藝術品上，便是沒有波瀾的寂寂的死氣，不一定有美麗而蒼涼的手勢來點綴。川嫦沒有和病魔奮鬥，沒有絲毫意志的努力。除了向世界遺憾地投射一眼之外，她連抓住世界的念頭都沒有。不經戰鬥的投降。自己的父母與愛人對她沒有深切的留戀。讀者更容易忘記她。而她還是許多短篇中刻畫得最深的人物！
微妙尷尬的局面，始終是作者最擅長的一手。時代，階級，教育，利害觀念完全不同的人相處在一塊時所有曖昧含糊的情景，沒有人比她傳達得更真切。各種心理互相摸索，摩擦，進攻，閃避，顯得那麼自然而風趣，好似古典舞中一邊擺著架式（Figure）一邊交換舞伴那樣輕盈，瀟洒，熨帖。這種境界稍有過火或稍有不及，《封鎖》與《年青的時候》中細膩嬌嫩的氣息就會給破壞，從而帶走了作品全部的魅力，然而這巧妙的技術，本身不過是一種迷人的奢侈；倘使不把它當作完成主題的手段（如《金鎖記》中這些技術的作用），那麼，充其量也只能製造一些小骨董。
在作者第一個長篇只發表了一部分的時候來批評，當然是不免唐突的。但其中暴露的缺陷的嚴重，使我不能保持謹慈的緘默。
《連環套》的主要弊病是內容的貧乏。已經刊布了四期，還沒有中心思想顯露。霓喜和兩個丈夫的歷史，仿佛是一串五花八門，西洋鏡式的小故事雜湊而成的。沒有心理的進展，因此也看不見潛在的邏輯，一切穿插都失掉了意義。雅赫雅是印度人，霓喜是廣東養女，就這兩點似乎應該是第一環的主題所在。半世紀前印度商人對中國女子的看法，即使逃不出玩物二字，難道沒有旁的特殊心理？他是殖民地種族，但在香港和中國人的地位不同，再加上是大綢緞鋪子的主人。可是《連環套》中並無這二三個因素錯雜的作用。養女（而且是廣東的養女）該有養女的心理，對她一生都有影響。一朝移植之後，勢必有一個演化蛻變的過程；決不會像作者所寫的，她一進綢緞店，仿佛從小就在綢緞店裡長大的樣子。我們既不覺得雅赫雅買的是一個廣東養女，也不覺得廣東養女嫁的是一個印度富商。兩個典型的人物都給中和了。錯失了最有意義的主題，丟開了作者最擅長的心理刻畫，單憑著豐富的想像，逞著一支流轉如踢噠舞似的筆，不知不覺走上了純粹趣味性的路。除開最初一段，越往後越著重情節，一套又一套的戲法（我幾乎要說是噱頭），突兀之外還要突兀，刺激之外還要刺激，仿佛作者跟自己比賽似的，每次都要打破上一次的紀錄，像流行的劇本一樣，也像歌舞團的接一連二的節目一樣，教讀者眼花繚亂，應接不暇。描寫色情的地方，（多的是！）簡直用起舊小說和京戲——尤其是梆子戲——中最要不得而最叫座的鏡頭！《金鎖記》的作者不惜用這種技術來給大眾消閒和打哈哈，未免太出人意外了。至於人物的缺少真實性，全都瀰漫著惡俗的漫畫氣息，更是把Taste「看成了腳下的泥」。西班牙女修士的行為，簡直和中國從前的三姑六婆一模一樣。我不知半世紀前香港女修院的清規如何，不知作者在史實上有何根據，但她所寫的，倒更近於歐洲中世紀的醜史，而非她這部小說里應有的現實。其實，她的人物不是外國人，便是廣東人。即使地方色彩在用語上無法積極地標識出來，至少也不該把純粹《金瓶梅》《紅樓夢》的用語，硬嵌入西方人和廣東人嘴裡。這種錯亂得可笑的化裝，真乃不可思議。風格也從沒像在《連環套》中那樣自貶得厲害。節奏，風味，品格，全不講了。措詞用語，處處顯出「信筆所之」的神氣，甚至往腐化的路上走。《傾城之戀》的前半篇，偶爾已看到「為了寶絡這頭親，卻忙得鴉飛雀亂，人仰馬翻」的套語；幸而那時還有節制，不過小疵而已，但到了《連環套》，這小疵竟越來越多，像流行病的細菌一樣了；——「兩個嘲戲做一堆」，「是那個賊囚根子在他跟前……」，「一路上鳳尾森森，香塵細細」，「青山綠水，觀之不足，看之有餘」，「三人分花拂柳」，「銜恨於心，不在話下」，「見了這等人物，如何不喜」，「……暗暗點頭，自去報信不提」，「他觸動前情，放出風流債主的手段」，「有話即長，無話即短」，「那內侄如同箭穿雁嘴，鉤搭魚腮，做聲不得」……這樣的濫調，舊小說的渣滓，連現在的鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說家也覺得惡俗而不用了，而居然在這裡出現。豈不也太像奇蹟了嗎？
在扯了滿帆，順流而下的情勢中，作者的筆鋒「熟極而流」，再也把不住舵。《連環套》逃不過剛下地就夭折的命運。
結論
我們在篇首舉出一般創作的缺陷，張女士究竟填補了多少呢？一大部分，也是一小部分。心理觀察，文字技巧，想像力，在她都已不成問題。這些優點對作品真有貢獻的，卻只《金鎖記》一部。我們固不能要求一個作家只產生傑作，但也不能坐視她的優點把她引入危險的歧途，更不能聽讓新的缺陷去填補舊的缺陷。
《金鎖記》和《傾城之戀》，以題材而論似乎前者更難處理，而成功的卻是那更難處理的。在此見出作者的天分和功力。並且她的態度，也顯見對前者更嚴肅，作品留在工場裡的時期也更長久。《金鎖記》的材料大部分是間接得來的；人物和作者之間，時代，環境，心理，都距離甚遠，使她不得不丟開自己，努力去生活在人物身上，順著情慾發展的邏輯，盡往第三者的個性里鑽。於是她觸及了鮮血淋漓的現實。至於《傾城之戀》，也許因為作者身經危城劫難的印象太強烈了，自己的感覺不知不覺過量地移注在人物身上，減少客觀探索的機會。她和她的人物同一時代，更易混入主觀的情操。還有那漂亮的對話，似乎把作者首先迷住了；過度的注意局部，妨害了全體的完成。只要作者不去生活在人物身上，不跟著人物走，就免不了膚淺之病。
小說家最大的秘密，在能跟著創造的人物同時演化。生活經驗是無窮的。作家的生活經驗怎樣才算豐富是沒有標準的。人壽有限，活動的環境有限；單憑外界的材料來求生活的豐富，決不夠成為藝術家。唯有在眾生身上去體驗人生，才會使作者和人物同時進步，而且漸漸超過自己。巴爾扎克不是在第一部小說成功的時候，就把人生了解得那麼深，那麼廣的。他也不是對貴族，平民，勞工，富商，律師，詩人，畫家，蕩婦，老處女，軍人……那些種類萬千的心理，分門別類的一下子都研究明白，了如指掌之後，然後動筆寫作的。現實世界所有的不過是片段的材料，片斷的暗示；經小說家用心理學家的眼光，科學家的耐心，宗教家的熱誠，依照嚴密的邏輯推索下去，忘記了自我，化身為故事中的角色（還要走多少回頭路，白花多少心力），陪著他們身心的探險，陪他們笑，陪他們哭，才能獲得作者實際未曾的經歷。一切的大藝術家就是這樣一面工作一面學習的。這些平凡的老話，張女士當然知道。不過作家所遇到的誘惑特別多，也許旁的更悅耳的聲音，在她耳畔蓋住了老生常談的單調的聲音。技巧對張女士是最危險的誘惑。無論哪一部門的藝術家，等到技巧成熟過度，成了格式，就不免要重複他自己。在下意識中，技能像旁的本能一樣時時騷動著，要求一顯身手的機會，不問主人胸中有沒有東西需要它表現。結果變成了文字遊戲。寫作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方塊字的堆砌上。任何細胞過度的膨脹，都會變成癌。其實，徹底地說，技巧也沒有止境。一種題材，一種內容，需要一種特殊的技巧去適應。所以真正的藝術家，他的心靈探險史，往往就是和技巧的戰鬥史。人生形象之多，豈有一二套衣裝就夠穿戴之理？把握住了這一點，技巧永久不會成癌，也就無所謂危險了。
文學遺產記憶過於清楚，是作者另一危機。把舊小說的文體運用到創作上來，雖在適當的限度內不無情趣，究竟近於玩火，一不留神，藝術會給它燒毀的。舊文體的不能直接搬過來，正如不能把西洋的文法和修辭直接搬用一樣。何況俗套濫調，在任何文字里都是毒素！希望作者從此和它們隔離起來。她自有她凈化的文體。《金鎖記》的作者沒有理由往後退。
聰明機智成了習氣，也是一塊絆腳石。王爾德派的人生觀，和東方式的「人生朝露」的腔調混合起來，是沒有前程的。它只能使心靈從洒脫而空虛而枯涸，使作者離開藝術，離開人，埋葬在沙龍里。
我不責備作者的題材只限於男女問題，但除了男女以外，世界究竟還遼闊得很。人類的情慾也不僅僅限於一二種。假如作者的視線改換一下角度的話，也許會擺脫那種淡漠的貧血的感傷情調；或者痛快成為一個徹底的悲觀主義者，把人生剝出一個血淋淋的面目來。我不是鼓勵悲觀。但心靈的窗子不會嫌開得太多，因為可以免除單調與閉塞。
總而言之，才華最愛出賣人！像張女士般有多面的修養而能充分運用的作家（繪畫，音樂，歷史的運用，使她的文體特別富麗動人），單從《金鎖記》到《封鎖》，不過如一杯沏過幾次開水的龍井，味道淡了些。即使如此，也嫌太奢侈，太浪費了。但若取悅大眾（或只是取悅自己來滿足技巧欲，——因為作者可能謙抑說：我不過寫著玩兒的。）到寫日報連載小說（Feuilleton）和所謂Fiction的地步那樣的倒車開下去，老實說，有些不堪設想。
寶石鑲嵌的圖畫被人欣賞，並非為了寶石的彩色。少一些光芒，多一些深度，少一些詞藻，多一些實質，作品只會有更完滿的收穫。多寫，少發表，尤其是服侍藝術最忠實的態度。（我知道作者發表的決非她的處女作，但有些大作家早年廢棄的習作，有三四十部小說從未問世的記錄。）文藝女神的貞潔是最寶貴的，也是最容易被污辱的。愛護她就是愛護自己。
一位旅華數十年的外僑和我閒談時說起：「奇蹟在中國不算稀奇，可是都沒有好收場。」但願這兩句話永遠扯不到張愛玲女士身上！
原載《萬象》一九四四年五月第三卷第十一期，署名迅雨
張愛玲（1920年9月30日-1995年9月8日）
自己的文章
文│張愛玲
我雖然在寫小說和散文，可是不大注意到理論。近來忽然覺得有些話要說，就寫在下面。
我以為文學理論是出在文學作品之後的，過去如此，現在如此，將來恐怕還是如此，倘要提高作者的自覺，則從作品中汲取理論，而以之為作品的再生產的衡量，自然是有益處的。但在這樣衡量之際，須得記住在文學的發展過程中作品與理論乃如馬之兩驂，或前或後，互相推進。理論並非高高坐在上面，手執鞭子的御者。
現在似乎是文學作品貧乏，理論也貧乏。我發現弄文學的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩的一面。其實，後者正是前者的底子。又如，他們多是注重人生的鬥爭，而忽略和諧的一面。其實，人是為了要求和諧的一面才鬥爭的。
強調人生飛揚的一面，多少有點超人的氣質。超人是生在一個時代里的。而人生安穩的一面則有著永恆的意味，雖然這種安穩常是不安全的，而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恆的。它存在於一切時代。它是人的神性，也可以說是婦人性。
文學史上素樸地歌詠人生的安穩的作品很少，倒是強調人生的飛揚的作品多，但好的作品，還是在於它是以人生的安穩做底子來描寫人生的飛揚的。沒有這底子，飛揚只能是浮沫，許多強有力的作品予人以興奮，不能予人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子。
鬥爭是動人的，因為它是強大的，而同時是酸楚的。鬥爭者失去了人生的和諧，尋求著新的和諧。倘使為鬥爭而鬥爭，便缺少回味。寫了出來也不能成為好的作品。
我發覺許多作品裡力的成分大於美的成分。力是快樂的，美卻是悲哀的，兩者不能獨立存在。「死生契闊，與子成說；執子之手，與子偕老」是一首悲哀的詩，然而它的人生態度又是何等肯定。我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性。悲壯則如大紅大綠的配色，是一種強烈的對照。但它的刺激性還是大於啟發性。蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。
我喜歡參差的對照的寫法，因為它是較近事實的。《傾城之戀》里，從腐舊的家庭里走出來的流蘇，香港之戰的洗禮並不曾將她感化成為革命女性；香港之戰影響范柳原，使他轉向平實的生活，終於結婚了，但結婚並不使他變為聖人，完全放棄往日的生活習慣與作風。因之柳原與流蘇的結局，雖然多少是健康的，仍舊是庸俗；就事論事，他們也只能如此。
極端病態與極端覺悟的人究竟不多。時代是這麼沉重，不容那麼容易就大徹大悟。這些年來，人類到底也這麼生活了下來，可見瘋狂是瘋狂，還是有分寸的。所以我的小說里，除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者。因為他們雖然不徹底，但究竟是認真的。他們沒有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。
我知道人們急於要求完成，不然就要求刺激來滿足自己都好。
他們對於僅僅是啟示，似乎不耐煩。但我還是只能這樣寫。我以為這樣寫是更真實的。我知道我的作品裡缺少力，但既然是個寫小說的，就只能儘量表現小說里人物的力，不能代替他們創造出力來。而且我相信，他們雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量。
這時代，舊的東西在崩壞，新的在滋長中。但在時代的高潮來到之前，斬釘截鐵的事物不過是例外。人們只是感覺日常的一切都有點兒不對，不對到恐怖的程度。人是生活於一個時代里的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助於古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比望將來要更明晰、親切。於是他對於周圍的現實發生了一種奇異的感覺，疑心這是個荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的。回憶與現實之間時時發現尷尬的不知諧，因而產生了鄭重而輕微的騷動，認真而未有名目的鬥爭。
Michael Angelo的一個未完工的石像，題名「黎明」的，只是一個粗糙的人形，面目都不清楚，卻正是大氣磅礴的，象徵一個將要到的新時代。倘若現在也有那樣的作品，自然是使人神往的，可是沒有，也不能有，因為人們還不能掙脫時代的夢魘。
我寫作的題材便是這麼一個時代，我以為用參差的對照的手法是比較適宜的。我用這手法描寫人類在一切時代之中生活下來的記憶。而以此給予周圍的現實一個啟示。我存著這個心，可不知道做得好做不好。一般所說「時代的紀念碑」那樣的作品，這是寫不出來的，也不打算嘗試，因為現在似乎還沒有這樣集中的客觀題材。我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品裡沒有戰爭，也沒有革命。我以為人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更素樸，也更放恣的。戰爭與革命，由於事件本身的性質，往往要求才智比要求感情的支持更迫切。而描寫戰爭與革命的作品也往往失敗在技術的成分大於藝術的成分。和戀愛的放恣相比，戰爭是被驅使的，而革命則有時候多少有點強迫自己。真的革命與革命的戰爭，在情調上我想應當和戀愛是近親，和戀愛一樣是放恣的滲透於人生的全面，而對於自己是和諧。
我喜歡素樸，可是我只能從描寫現代人的機智與裝飾中去襯出人生的素樸的底子。因此我的文章容易被人看做過於華靡。但我以為用《舊約》那樣單純的寫法是做不通的。托爾斯泰晚年就是被這個犧牲了。我也並不贊成唯美派。但我以為唯美派的缺點不在於它的美，而在於它的美沒有底子。溪澗之水的浪花是輕佻的，但倘是海水，則看來雖似一般的微波粼粼，也仍然飽蓄著洪濤大浪的氣象的。美的東西不一定偉大，但偉大的東西總是美的。只是我不把虛偽與真實寫成強烈的對照，卻是用參差的對照的手法寫出現代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸，因此容易被人看做我是有所耽溺，流連忘返了。雖然如此，我還是保持我的作風，只是自己慚愧寫得不到家。而我也不過是一個文學的習作者。
我的作品，舊派的人看了覺得還輕鬆，可是嫌它不夠舒服。新派的人看了覺得還有些意思，可是嫌它不夠嚴肅。但我只能做到這樣，而且自信也並非折衷派。我只求自己能夠寫得真實些。
還有，因為我用的是參差的對照的寫法，不喜歡採取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的衝突那種古典的寫法，所以我的作品有時候主題欠分明。但我以為，文學的主題論或者是可以改進一下。寫小說應當是個故事，讓故事自身去說明，比擬定的主題去編故事要好些。許多留到現在的偉大作品，原來的主題往往不再被讀者注意，因為事過境遷之後，原來的主題早巳不使我們感覺興趣，倒是隨時從故事本身發見了新的啟示，使那作品成為永生的。就說《戰爭與和平》吧，托爾斯泰原來是想歸結到當時流行的一種宗教團體的人生態度的，結果卻是故事自身的展開戰勝了預定的主題。這作品修改七次之多，每次修改都使預定的主題受到了懲罰。終於剩下來的主題只占插話的地位，而且是全書中安放得最不舒服的部分，但也沒有新的主題去代替它。因此寫成之後，托爾期泰自己還覺得若有所失。和《復活》比較，《戰爭與和平》的主題果然是很模糊的，但後者仍然是更偉大的作品。至今我們讀它，依然一寸寸都是活的。現代文學作品和過去不同的地方，似乎也就在這一點上，不再那麼強調主題，卻是讓故事自身給它所能給的，而讓讀者取得他所能取得的。
《連環套》就是這樣子寫下來的，現在也還在繼續寫下去。在那作品裡，欠注意到主題是真，但我希望這故事本身有人喜歡。我的本意很簡單：即然有這樣的事情，我就來描寫它。現代人多是疲倦的，現代婚姻制度又是合理的。所以有沉默的夫妻關係，有怕致負責，但求輕鬆一下的高等調情，有回覆到動物的性慾的嫖妓──但仍然是動物式的人，不是動物，所以比動物更為可怖。還有便是姘居，姘居不像夫妻關係的鄭重，但比高等調情更負責任，比嫖妓又是更人性的，走極端的人究竟不多，所以姘居在今日成了很普遍的現象。過姘居生活的男人的社會地位，大概是中等或中等以下，倒是勤勤儉儉過日子的。他們不敢太放肆，卻也不那麼拘謹得無聊。他們需要活潑的，著實的男女關係，這正是和他們其他方面生活的活潑而著相適應的。他們需要有女人替他們照顧家庭，所以，他們對於女人倒也並不那麼病態。《連環套》里的雅赫雅不過是個中等的綢緞店主，得自己上櫃檯去的。如果霓喜能夠同他相安無事，不難一直相安下去，白頭偕老也無不可。他們同居生活的失敗是由於霓喜本身性格上的缺陷。她的第二個男人竇堯芳是個規模較好的藥材店主，也還是沒有大資本家的氣派的。和霓喜姘居過的小官吏，也不過僅僅沾著點官氣而已，他們對霓喜並沒有任何特殊心理，相互之間還是人與人的關係，有著某種真情，原是為足為異的。
姘居的女人呢，她們的原來地位總比男人還要低些，但多是些有著潑辣的生命力的。她們對男人具有一種魅惑力，但那是健康的女人的魅惑力。因為倘使過於病態，便不合那些男人的需要。她們也操作，也吃醋爭風打架，可以很野蠻，但不歇斯底里。她們只有一宗不足處：就是她們的地位始終是不確定的。疑忌與自危使她們漸漸變成自私者。
這種姘居生活中國比外國更多，但還沒有人認真拿它寫過，鴛鴦蝴蝶派文人看看他們不夠才子佳人的多情，新式文人又嫌他們既不像愛，又不像嫖，不夠健康，又不夠病態，缺乏主題的明朗性。
霓喜的故事，使我感動的是霓喜對於物質生活的單純的愛，而這物質生活卻需要隨時下死勁去抓住。她要男性的愛，同時也要安全，可是不能兼顧，每致人財兩空。結果她覺得什麼都靠不住，還是投資在兒女身上，囤積了一點人力──最無人道的囤積。
霓喜並非沒有感情的，對於這個世界她要愛而愛不進去。但她並非完全沒有得到愛，不過只是摭食人家的殘羹冷炙，如杜甫詩里說：「殘羹與冷炙，到處潛酸辛。」但她究竟是個健康的女人，不至於淪為乞兒相。她倒像是在貪婪地嚼著大量的榨過油的豆餅，雖然依恃著她的體質，而豆餅里也多少有著滋養，但終於不免吃傷了脾胃，而且，人吃畜生的飼料，到底是悲愴的。
至於《連環套》里有許多地方襲用舊小說的詞句──五十年前的廣東人與外國人，語氣像《金瓶梅》中的人物；賽珍珠小說中的中國人，說話帶有英國舊文學氣息，同屬遷就的借用，原是不足為訓的。我當初的用意是這樣：寫上海人心目中的浪漫氣氛的香港，已經隔有相當的距離；五十年前的香港，更多了一重時間上的距離，因此特地採用一種過了時的辭彙來代表這雙重距離。有時候未免刻意做作，所以有些過分了。我想將來是可改掉一點的。