小說亂彈，意在言外
2月10日下午1點30分，台北國際書展一樓主題廣場上，大陸小說家畢飛宇和台灣小說家黃麗群展開了一場題為「小說亂彈，意在言外」的對談，與現場的讀者一同交流小說之精髓。
在畢飛宇看來，好的短篇小說是作者與讀者的共謀，「就是作家通過自己的辦法，讓讀者內心自己去將小說寫完」。黃麗群也十分認同畢飛宇的說法，她常將短篇小說的隱藏意義比喻為和讀者之間的遊戲。畢飛宇結合實例進一步闡釋，特意營造障礙，讓讀者自己去跨，也是作家和讀者之間對於彼此的尊重。而如何捕捉最好的語言，則是作者一生的使命。
以下為活動實錄：
畢飛宇
畢飛宇：短篇小說的精髓就是「空山不見人，但聞人語響。」
畢飛宇：大家都特別清楚，短篇小說很不好寫，最大的原因在哪兒呢，我們都知道小說要寫人，要寫人的話就存在一個很重要的任務，就是要有性格的發育。長篇小說為什麼好看，因為長篇小說有足夠的篇幅給他充分發育的空間和時間，這樣就可以很好看，伴隨著人物的好看，故事也好看。短篇小說讀者依然也有人物好看的要求，可是短篇小說由於篇幅問題的限制，不能給人物足夠的性格發育的空間，那就要求我們寫作的人在其他地方去想辦法，所以我經常引用兩句唐詩去概括短篇小說的難度，那就是「空山不見人，但聞人語響」。有時候你在一個短篇小說裡面，寫了一個人寫了兩個人，可是對於短篇小說這樣一個篇幅來講，有時候就見不到人，可是見不到人沒關係，你得把這個人內心的東西形象出來。
所以在我看來，敘事小說是最接近詩歌的東西，換句話說，面對短篇小說，我們更多的要著眼於連貫，如果在連貫這一層上沒有做好，那麼這個短篇小說真的就成為一個瘦小乾癟的、毫無意思的東西。反過來說，如果你的語言擁有比較好的詩歌修養，言外之意，你寫短篇小說的時候，無論它的篇幅多麼侷促，無論這個人物的形象內心性格有沒有得到充分的發育，你都可以啟發讀者，讓讀者自己在他的內心去完成這個人物。
所以我說，最好的長篇小說是作家寫的，最好的短篇小說是作家讓讀者在自己內心去寫的，問題就在於作家有沒有這個能力讓讀者自己去寫，這一點來講，好的短篇小說一定是作家與讀者共同打造的。所以好的長篇倚仗一個好的作家，好的短篇倚仗一個好的讀者，如果沒有好的讀者，一個沒有文化的人去看通俗小說看愛情看武打，可以看的津津有味，但一個讀者如果在小說和詩歌的修養上，尤其是語言的修養上達不到，是沒有辦法讀短篇的，他看不到驚心動魄的大故事。我做一個簡單的總結，如果我們喜歡文學的人要提升自己的文學素質，除了詩歌之外，最好的一個選擇就是選擇好的短篇，讀長篇可以讓你很連貫，提升不了自己，讀短篇提升自己，謝謝。
黃麗群：對我自己來講，寫短篇小說其實是一個你如何把語言符號做最大的壓縮的工作，這個工作其實對於這種語言的掌握的程度要求很高。非常同意畢老師剛才講的，你跟你的作品和讀者之間的默契其實是一個非常非常艱巨的事情。我可以有兩個答案：一個答案是冠冕堂皇的答案，也就是說我其實是喜歡那種在文字裡面做非常非常多有趣的工作的；但是也有一個很現實的狀況是它可以很快地寫完，因為我想出去玩，又不想背負重擔在身上。但我覺得各種各樣的原因，會跟個性有關，跟擅長的形式有關，寫作好像不是一個很單純的事情，其實只有寫的人知道這裡面的思路。
我也不知道怎麼談短篇小說這件事，它完全是把意義跟符號捏在手心上，然後你看可以標出幾次。我覺得那個對我是一個趣味，如果在一個有限的範圍裡面做出最大，有趣的地方是寫某些非常非常隱諱的、重複的、歧義的東西，然後不管有沒有人看出來，我也很開心，其實是一個很有趣的遊戲，寫長篇的東西體力不多，我先講到這裡吧。
畢飛宇：作家要永遠相信讀者比我聰明。
畢飛宇：我接著具體的來講，主題是「短篇小說意在言外」，我現在給大家舉例說，汪曾祺有一篇短篇小說叫《受戒》大家都讀過吧，我就從汪曾祺如何去書寫人物告訴你意在言外的妙處，我記得汪曾祺在《受戒》裡面寫到二師父，這個妙啊，有煙火氣氛世俗的妙，他說二師父是有老婆的，很有意思，描繪二師父的老婆就一句話，白天悶在家裡不出來，如果你是一個好的讀者，你讀到這個地方的時候會覺得汪曾祺的小說寫的真好啊，為什麼呀，這個人物情商高，她嫁給了一個和尚，老百姓是不能容忍一個和尚是有女人的，所以她的活動只能是天黑了，就看不見她才出來做事情，那白天只能幹什麼呢，只能悶在家裡，你就可以知道這個老婆還要照顧和尚丈夫的社會形象，白天儘可能讓人覺得我的丈夫是好的，沒有沾花惹草，就把意要寫出來。
再舉個例子，我曾經寫過一個小說叫《相愛的日子》，寫了兩個年輕人剛剛大學畢業，到了北京，也沒有工作，他們又是老鄉，需要一些溫暖，就經常做愛。可能不能談戀愛呢？女方就說不能嫁給這個小伙子，小伙子也知道娶不了這個女的。所以有一天晚上他們兩個吃飯的時候，小伙子穿了一個軍大衣，靠在電線桿子上，就把女的摟過來，女孩說真好，夏天來了，小伙子說是的，真好，夏天來了。我寫這個話的時候內心特別痛苦，很難受，為什麼，這個時候我要描述的，字面來講是道德，他們是有感情的，他們認可他們的關係里有愛，但是女孩也知道嫁不了這個人，男孩也知道娶不了這個女孩，所以彼此之間就要有默契，怎麼才能讓對方知道不談戀愛呢，女孩深情地說，真好夏天來了，男孩是一個聰明人，不打算為難這個女孩，馬上就接著說是的，真好，夏天來了。其實我這個小說的名字就是《相愛的日子》，但是對不起，就因為種種的社會原因，有一些人不能愛，無論多愛他們走不到一塊去。所以言就是言，意就是意，所以某種意義上來說，一個小說家寫的是言，營造的東西是意。在寫短篇小說的時候，小說家是要營造一個障礙的，所以在我看來，所謂意在言外也好，留有餘地也好，我們往更高層面來說，其實還是人與人之間的尊重，這個作家與讀者之間尊重是什麼，這個尊重就是讀者永遠相信寫小說的人是好作家，作家永遠相信讀者比我聰明，謝謝。
黃麗群：其實我自己在剛開始練習寫小說的時候，其實花了蠻大的時間在克服這件事情，我如何在該說多少這件事情上找一個平衡，那個是很漫長的內心的過程。可能有一個最大的問題就是，幾乎永遠都會有多講一句話的問題，就是這篇其實很不錯，只要他把某一段刪掉，刪掉就是剛剛畢老師講的，他怕讀者不懂他要表達什麼，他過分的把意義曝露出來，那個就是一個練習的過程，還有你去掌握自己的過程，作者會隨著時間漸漸漸漸地掌握到要說的東西。我自己看我自己小時候寫的東西，我也常常就會渾身不對勁，想坐時光車回去打那個時候自己兩巴掌。當然這個也是對我來講也是一個有趣的過程，你怎麼掌握很微妙的平衡，不要讓它過於的晦澀，但是又不讓它太過於的曝露。我其實也非常非常期待在我自己讀小說的時候做這樣的平衡感，我會覺得很像是走在平衡木上，大部分在某一個階段的寫作者，其實都在追求完美和漂亮的平衡，沒有特別特別地把它當做一個有意識在做的事。
畢飛宇：剛才談了汪曾祺，我現在談一個《聊齋志異》。我曾經說過一句話，就是如果沒有《聊齋志異》中國文學史的短篇小說就是很不好看，很難看，有了《聊齋志異》這本書，中國文學史的短篇這一塊會很完整。蒲松齡通過《促織》反映它所處的那個時代政府的壓迫，可他不好說，他只能寫明朝的事。皇上喜歡玩蛐蛐，臣民去抓蛐蛐，蛐蛐又被孩子給弄死了，弄死之後孩子又非常緊張，就跳到井裡把自己淹個半死，然後小孩子傻了，日子就沒法過了。這個悽慘的生活怎麼去表達，這個對小說作家是一個很重要的問題。那么小孩跳到井裡面去自殺，然後把小孩半死不活的小孩救了上來，這個時候臣民一家是怎樣的呢，補充一句這樣的，就八個字，「夫妻向隅，茅舍無煙」，那我們來回顧一下啊，夫婦兩個把妻子從井裡撈上來的時候，他們兩個各自做了一個什麼動作呢，各人找了一個牆角，面對牆角，夫婦兩個都沒有勇氣面對面，當你把這個畫面從你的腦子裡面完全出來的時候，你可以想像一下這個家是何等的淒涼，是何等的壓抑，夫婦兩個是何等的悲痛，因為日常生活完全被打斷，什麼東西都沒有了，也不吃也不喝，因為沒有煙，沒有生火就意味著沒有做飯，沒有做飯就意味著沒有吃飯，太痛苦了。所以語言是多麼的簡單，只給我們提供了八個字，可是意是什麼呢，意是老百姓的疾苦，意義是人生的疾苦，意是人民在官府的壓迫之下多麼的民不聊生，如果沒有這個東西，沒有這個好的語言，就不會有好的作品。
沒有好的言，就沒有好的意。我們都知道，意是假的，首先是好的言，言做到位，言漂亮，言美了，言準確了，言生動了，意義就確定了。對作者來講，對我們這兩個人來講，如何捕捉到最好的語言，是我們一生的使命。
黃麗群
黃麗群：作者創作時處於假死狀態，寫作很難提供救贖。
主持人：麗群書里談到讀者與作家，那你提到一句話，就說作品寫完的時候，作者已死，你要不要談談這句話。
黃麗群：我其實說的是，有些人會說作者在他寫完作品的時候就沒法把握這個作品了，但事實上作者在寫的時候，本身已經進入一種假死的狀態。我會知道當讀者會有一些錯覺，就是覺得這些作品裡面的觀點，或是這些作品裡面的態度，是作者本人的態度，這個很直觀的思考。就我自己的經驗，我覺得我沒有辦法介入那麼多。
比方說有些人會期待他們讀的小說會提供給讀者救贖，因為這個救贖不是作者能夠控制的，一個把自己當做神的作者我不覺得會是一個好作者。對我來說作者是什麼，他是一個鏡子，他是一個容器，這個鏡子可能是反射出這個世界的某一個角落的光線，或是某一個角落的鏡像，就說寫作的過程中其實會有天生的限制，一定會有天然的限制。我自己在寫的時候，我真心沒有辦法去控制這個故事或者這些人物，我沒有辦法給他一個什麼東西。所以有些時候有些人，他會認為這個作者他寫東西充滿了溫暖，有些人他會寫出非常可怕的事情，但那個東西在我來講就是更接近於一個容器，這個世界會透過他傳遞一些聲音出來，可是那個不是他自己能夠完全的去主宰。比方說如果有一個人在路上走過來跟你說我是耶穌在靈，或者說我是彌勒佛在世，我是神，帶你去看極樂世界，都不會相信，大家只會覺得說就大部分人都不會相信，那為什麼我們會覺得作者可以，其實這是同樣的道理，作者如果用這樣的態度跟你說話，他真的沒有說服力的。雖然聽起來真的很像是在推卸責任，我對這個觀點有保留，我也很喜歡讀到這樣子的作品，可是如果我們期待在這裡面得到救贖，那是不是一種貪小便宜，如果所有的東西都是在描繪一個美好的救贖的世界，會不會讓我們誤以為現實的世界就是這樣，我對這個其實是有所保留的。
畢飛宇：文學的審美一定有標準，但它在模糊判斷里。
主持人：可不可以請你們談一下寫作的金線？
畢飛宇：這個世界上360行都需要訓練，只有文學寫作不需要師父的，我們所有寫作的人都沒有去拜過大師，像彈鋼琴那樣培訓，十年二十年之後才能把鋼琴彈好，我們都是拿起來就寫，就會帶來一個錯覺：第一，小說沒有門檻，誰都能寫。第二，文學小說沒有標準。其實文學是有標準的，這個標準雖然彈性很大，但是我相信每一個讀者內心是有一個尺度的。有一個西方人說，一個人最好在17歲之前閱讀相當數量的詩歌和小說，然後在你自己都不知道的情況下，有關語言會形成一個有效的美學格局，17歲的時候，這個美學格局建立起來之後，決定了你一生閱讀的走向，有些人一生可以讀最好的文學作品，有些人一生只能讀粗俗的作品，有些人一生都和文學無關，就是那個神秘的17歲那一年所建立起來的標準。
這個標準我也說不出來，但是我要告訴你們另外一個概念，叫判斷。判斷是一個非常精確的東西，這個水30毫升就是30毫升，我們的生活時時刻刻都是我們生命的主體跟這個客體構成關係之後的判斷來完成的，但是心理學家告訴我們，最科學的判斷往往是有問題，因為人類會有模糊判斷，意味著我知道這是一杯水，我把它拿起來的時候注意到我是用三個手指頭去拿的，並沒有做理性的選擇我就去拿了，我去拿黃金的時候一定不是這樣的，這就是我們的判斷，因為我的身體不是邏輯判斷，完全是本能的判斷，這個東西在日常生活當中往往被我們忽略了。我們的現實生活當中很大的時候用的是精確的邏輯判斷理性判斷，但是構成我們生活裡面更多的內容是我們的精神上面的模糊判斷，審美、藝術欣賞往往是模糊的。在某種程度上來講，模糊判斷要更精確。比如說我們都戀愛過，和一些女性相處，我在這個過程當中我一定在判斷，最後我說我愛你，你嫁給我吧，差不多是有數的，如果我這個時候是單身，小S這個時候也是單身，那我不會對她說嫁給我吧，因為那個模糊判斷不屬於我，審美和情感上，有的時候模糊判斷的精確程度比邏輯判斷更加精確，所以如果你要問我文學或審美有沒有標準，我一定會說有，你要是再問我那個標準到底在哪兒，我告訴你就是在模糊判斷，實際上我們每個人非常容易忽略我們的模糊判斷，而事實上模糊判斷無時無刻不存在於我們的生命當中，謝謝。
畢飛宇
畢飛宇：對於寫作的人來說，鎮定比什麼都重要。
讀者：影像時代的讀者可能沒有太多的想像力，寫的太隱晦的話他們沒有興趣和耐心去分析。創作的時候有沒有考慮傳播環境的改變？
畢飛宇：我跟你這麼說，我19-23歲讀的是中文系，我的老師在課堂上搖頭晃腦跟我講《紅樓夢》寫的多麼棒，第一章我都沒看完就扔了，什麼爛小說，我寫的比他好太多了，《紅樓夢》不行。大學畢業了，自己講課，我《紅樓夢》還沒看完呢，同學問起來非要出洋相，拿出來看，看到30回，實在不行了，我很負責任的跟我爸爸講，《紅樓夢》是一個巨大的謊言，這樣一個小說寫的根本不是你們說的那麼好，到此為止。終於有一天，這個時候我已經過了40歲了，我把《紅樓夢》拿起來的時候，嚇死我了，太好了，我很負責任地說，在我的閱讀生涯裡面，這個世界上沒有一本小說寫的比《紅樓夢》更好，那當初為什麼覺得這個小說很爛很差呢，我告訴我自己，以我的能力40歲之前配不上人家，沒有發現人家的好，就像我在19歲的時候，見到我的女朋友我要向她求婚，一個5歲的小男孩永遠不會向她求婚一樣，為什麼，因為5歲的時候沒有力比多。所以我的答案是，閱讀永遠不要慌，閱讀永遠需要花時間，尤其是寫作的人，我們面對的不是17歲的孩子，我們面對的是讀者，這個讀者有可能18歲，有可能58歲，有可能78歲。如果說一個17歲的孩子對我說，畢老師，黃老師，你們的小說寫的不好，沒事，我不擔心，如果一個48歲，一個58歲對我們倆說，你們的小說寫的真不怎麼樣，那我們就會覺得很羞愧，為什麼，他到那了。我們面對的是什麼，我們面對的是永恆，不是18歲，別慌，鎮定比什麼都重要，尤其是對寫作的人來說，謝謝。
黃麗群：我們有幸目擊了人類有史以來在感覺結構上最龐大而劇烈的變化。
嘉賓：我想補充一下剛剛這個問題，如果作者是對他自己的美學實踐有一些堅持的人，他可能不會考慮為了其他的外在的原因去改變他的美學。我前兩年都在做線上傳播的事情，非常可怕，我不會覺得那個事情殺了任何東西，就是它其實一個時代的演進，在不一定的傳播媒介當中一定是這樣子的過程，文字本身就是這樣的。我感覺到這個時代的大部分狀態，我的一隻手被牽在高鐵上面，但是另外一隻手被放在慢車上，高鐵就是現在的具體模型，就是我們所有的人基本上都是在這個夾縫中被牽引，現在很快就是被高鐵取代，有些人是刻意的去跳上慢車，有些人是在這兩者當中平衡，其實那很難。所以我的意思就是說，這就是一個進程，我們有幸目擊了人類有史以來在感覺結構上最龐大而劇烈的變化，這是一個幸福的事情，可能千萬都難以遇到的革命。
對我來講通俗小說其實很難，我其實蠻佩服寫通俗小說的，能夠去面對大部分的情感的作者。我覺得有很大的個性的原因，我自己的性格就想在家裡面對著牆角，所以我就會做出在家裡面對著牆角的東西，所以我不覺得這個東西部是一個太大的問題，如果你是有一個自己審美的判斷的話，它就不成為一個問題。