一位中年人，老實，不苟言笑，踏實勤奮，在一線城市做證券經紀人，高薪，婚姻穩定，兒女雙全。
可是，他突然宣告，他要拋家棄子，要到更遠的地方去，餘生他只要畫畫。
這樣的選擇，你會錯愕嗎？
畢竟，僅僅因為「世界那麼大，我想去看看」而放棄優渥的生活，這樣的勇氣，只屬於這個社會的極少數人。
01.
告別「六便士」式成功
這樣的故事，今天有，百年前也有。
1919，英國小說家威廉·薩默塞特·毛姆（Williams Somerset Maugham）發表的小說《月亮和六便士》（The Moon and Six Pence）中，就講述了這樣一個故事。
對於小說的書名，一般被認為來自針對毛姆早前出版的小說《人性的枷鎖》的書評。這篇文章大意稱，《人性的枷鎖》中的男主人公菲利普和其他青年一樣，成日盯著腳下的六便士，無所事事。此外，在1956年，毛姆給朋友的一封信，信中寫到：
「如果你低頭找尋六便士，便會錯過天上的月亮。」
（If you look on the ground in search of a sixpence, you don't look up, and so miss the moon.）
「便士」是英國的貨幣單位，它和「月亮」並置作為小說的名字，象徵性地呈現了大多數人會面臨的選擇題：物質與精神，現實與理想，此岸與彼岸。
《月亮和六便士》
作者：威廉·薩默塞特·毛姆
譯者：傅惟慈
出版社：上海譯文出版社
出版時間：2009
小說以一個旁觀者「我」的視角展開，「我」聽聞並見證了查理斯·思特里克蘭德的整個故事。
思特里克蘭德曾這樣宣告：
「我承認這種生活的社會價值，我也看到了它井然有序的幸福，但是我的血液里卻有一種強烈的願望，渴望一種更狂放不羈的旅途。」
為了畫畫，他不惜拋棄家庭，辭去高薪職業，住進巴黎的貧民窟。再後來，他索性徹底離開文明世界，遠赴萬里之外南太平洋的塔希提島，追尋他的夢想中藝術。
思特里克蘭德的原型，來自法國後印象派畫家保羅·高更（Paul Gauguin）。高更正是在中年時辭去股票經紀人的工作，專心從事畫畫，卻也從此陷入經濟困難。據說，他甚至到巴拿馬運河工地做過苦力，這種窘迫狀態到他的晚年也一直沒有改變。
保羅·高更（1848～1903）
在小說中，對於離家這件事，思特里克蘭德在平靜的日子裡早已經深思熟慮，他「永遠不會回來了」 。
在他看來，只有將自己的全部身心傾注在畫畫上面，他才能心安。一開始，他住在巴黎破爛的閣樓里，後來又到了荒涼的小島。他活著的時候，一張畫都賣不出去，死後對別人的盛譽也無從得知。
可是，他絲毫不在乎別人的眼光，只是畫畫。
不在乎別人的眼光是一回事，有沒有他人的眼光則是另一回事。
毛姆寫作厲害的地方在於，他正是通過別人的眼光，別人的見聞，來描繪思特里克蘭德的選擇。
毛姆在書中精心設置了戴爾克·施特略夫這一角色，作為思特里克蘭德的對照。施特略夫是「我」的朋友，也是一名畫家。他對繪畫鑑賞頗有見地，但在創作上毫無天分。而且，當思特里克蘭德在巴黎文藝界籍籍無名之時，施特略夫就已經預言了其作品的偉大價值。
毛姆通過這兩個人物，探討了兩種人生意義：一是思特里克蘭德式的，困頓的天才；一是施特略夫式的，富裕的庸人。
通過對比，毛姆向我們展現了一種困境：我們缺乏的不是現實物質，而是精神理想。正因如此，思特里克蘭德們才會向世俗的「六便士」式成功，揮手告別。
02.
找尋月亮
思特里克蘭德拋妻棄子前往巴黎之時，已結婚十多年，兩人生活平靜美好。以至於妻子收到丈夫的訣別信時，整個人都懵了。她以為丈夫在外面有了情人，幻想著他能回來。直到她得知丈夫是為了畫畫時，才終於徹底死心。
相反，思特里克蘭德對這段感情沒有表現出絲毫的眷戀，對自己的兒女也沒有不舍。一走了之，然後杳無音信。
在處理家庭關係以及親情倫理方面問題，思特里克蘭德多麼的簡單粗暴。他對於藝術的篤定和專注，某種程度上轉變成了自我中心主義。
這種自我中心主義，還體現在他對於女性的態度。他在巴黎病重時，被施特略夫一家救濟。施特略夫的太太勃朗什在照顧過程中愛上了他，死心塌地，甚至不惜和丈夫施特略夫決裂。這一幕，竟和思特里克蘭德曾經離家有所相似。
但在思特里克蘭德心中，沒有什麼比畫畫更為重要，哪怕是愛情。勃朗什是悲慘的，因為思特里克蘭德根本沒對她產生過愛情，只是把她作為自己情慾滿足的對象。
「我不需要愛情。我沒有時間搞戀愛，這是人性的一個弱點。我是個男人，有時候我需要一個女性。但是一旦我的情慾得到了滿足，我就準備做別的事了。」
勃朗什被拋棄後選擇自殺，思特里克蘭德並沒有表現出任何的愧疚或是自責。他在感情和家庭方面的傲慢和冷漠，也讓人們看到他天才形象背後的一面。
高更筆下的塔希提婦女，作於1899年
這樣的人物，也讓讀者困惑，有人覺得他就是一個混蛋，根本不值得同情；也有人認為，他的離家出走根本毫無意義，因為無論在巴黎還是塔希提，他和自己的畫作都沒能在身前取得人們的認可。
不過，思特里克蘭德的畫作，並非完全沒有價值，他的夢想，最終是實現了的。
毛姆在敘事上，為讀者引入了另一個敘述者庫特拉斯醫生。「我」是從醫生口中得知了思特里克蘭德在塔希提最後的歲月。
醫生跟隨著一個當地的少女，去為她的丈夫看病。當醫生終於來到了一座破敗的木房子時，他震驚了。他仿佛置身在神奇的世界：
「……使你感到空間的無限和時間的永恆……那些赤身裸體的男男女女，他們既都是塵寰的、是他們捏揉而成的塵土，又都是神靈。人最原始的天性赤裸裸地呈現在你眼前，你看到的時候不由得感到恐懼，因為你看到的是你自己。」
醫生瞧見了牆上的畫，這正如塔希提島給人的印象：原始而寧靜，孤獨而熱情。也就是說，思特里克蘭德終於在遠離文明的小島，找尋到理想中的藝術。
高更筆下的塔希提風光 ，作於1892年
醫生為這牆上的傑作驚嘆時，還意外發現了牆角草蓆上的思特里克蘭德。他死了，在這之前，他因麻風病而雙目失明。他用一雙瞎了的眼睛，每天凝視自己的作品，仿佛從中看到了整個宇宙。
他的妻子愛塔遵從他的遺願，要將作品連同整個木房子一起燒掉，任憑醫生怎樣勸說都無濟於事。
這個焚燒的舉動，有著普羅米修斯式的悲壯與崇高，它足以讓任何一個人為之肅穆。他要用自己的作品為藝術獻祭。
思特里克蘭德在生命的最後時刻，已經創作出了可以稱之為「至美」的作品，他沒有遺憾。在他看來，這幅畫傳不傳世已經並不重要，他畢生追求的「美」，已經用整個生命的代價得以實現。
燒毀畫作，帶有一種徹悟、解脫乃至涅槃的韻味。
03.
「你看到的是你自己」
從現實來看，同小說人物一樣，1891年，高更第一次到達塔希提。不久他因患病不得不返回法國。而當他情況好轉，他再一次決定去往曾讓他貧病交加的塔希提，這一回再也沒有回國。
也正是在這裡，他創作了偉大的名畫——《我們從何處來？我們是什麼？我們向何處去？ 》。他將貫穿人一生的哲學問題，用畫筆展現了出來。
然而，毛姆顯然並不只是想寫一個翻版的高更故事，小說還有著毛姆對當時社會的反思。小說中，「畫畫」和「塔希提」顯然被賦予了象徵的意義。它們象徵著對工業社會中秩序化、模式化人生意義標準的逃離，象徵著對傳統和世俗所界定的行為的反叛。
正因如此，思特里克蘭德這樣的人物，不是扁平化、臉譜化的，而是一個圓形人物。
「圓形人物」理論是由英國小說家E.M.福斯特在《小說面面觀》一書中提出的。簡單來說，「圓形人物」指的是難以用好壞來評判的人物形象。區別於扁平人物的片面化。這樣的人物性格、品質往往更為複雜，更具爭議也更富有闡釋空間。
作為文學的創造，思特里克蘭德在生活原型的基礎上，被作家賦予了更多的人格特質，比如他對待家庭和女性的絕情冷酷，這與高更的事實不符，我們不能將他和高更簡單地等同。
正如毛姆在他另一本小說《尋歡作樂》中所說：
「哪一個作家都不能憑空創造出一個人物。他必須有一個原型作為起點，隨後他的想像力就開始發揮作用。他把這個人物逐步塑造成形，東一處西一處地添上一個他的原型所沒有的特徵。等他完成以後，他展示在讀者跟前的那個完整的人物形象與最初給他啟發的那個人已無多少相似之處。只有這樣，一個小說家才能賦予他所塑造的人物那種既可信又有說服力的真實性和強度。」
威廉·薩默塞特·毛姆（1874～1965）
毛姆藝術技巧高明，他通過虛構一個觀念化的人，來探討理想和現實的矛盾。誠然在現實中，我們很難找到思特里克蘭德這樣怪癖、乖戾、極端的人，這是因為大部分人在面對月亮與六便士的衝突時，容易被日常生活所調和。
小說中貫穿全篇的敘述者「我」，也是觀念化的設計。「我」在書中沒有確切的名字，沒有明確的性格特點，可以視作所有旁觀者的藝術化集合，代表了絕大部分人普遍的生存狀態：以觀望或者欣賞的姿態對待這類藝術家，在自己的生存哲學中與這些「探月者」保持距離。
對生命的終極追問，往往被掩蓋在物質繁盛的表面之下，思特里克蘭德只有從這樣的表象中逃離，以一種獻身的姿態，去追求某一種高於世俗生活的東西，才能獲得最後的自贖。
所以，我們就不難理解小說主角離家出走的決絕和極端了。正如我們不難理解悉達多為什麼離開宮廷，去苦行，去證悟，去渡眾生；我們也不難理解美國作家索爾·貝婁（Saul Bellow）筆下出身名門的「漢德森」，為何一定要去往非洲才能找到生命的意義。
毛姆所展現的，是生活在現代社會的人的普遍精神困境。
困境在於，追尋象徵著「美」與「理想」的月亮，才能最終企及生命的永恆。然而，兜里的六便士總是叮噹作響，夜空的月亮永遠緘默無聲。