在視聽語言和文本符號的構建上，我可以給《寄生蟲》打滿分，但是在劇作編排上，又有許多讓我頗有微詞的地方。整體而言，奉俊昊的新作給人一種割裂的印象，但又不是完全的一刀兩半，而是相互牽扯。比如劇作上雖然毛病頗多，不少情節點要麼倉促帶過，要麼流於俗套，缺乏戲劇邏輯的鋪陳，但是反過來看，劇作結構和節奏卻又那麼地無懈可擊。影片的鏡頭運動和剪輯都是頂級的，但卻不存在任何暗示意象，所有的內涵基本都是大敞遙開地直白表現。
本片再次證明奉俊昊是毋庸置疑的當代類型片大師。但同時，我們又能通過《寄生蟲》這個例子，全面地體察到類型電影所面臨的世界性困境。當娛樂的經驗被搜刮殆盡，當文本的範式被不斷仿效，固有創作方針已不能滿足類型表達之後，耕耘此領域的導演作者們要如何重新定位自己的形式與內容？
現如今，類型片的娛樂訴求基本被「高概念」壟斷，超級英雄是最具代表性的例子。這讓中等成本的電影市場灰飛煙滅，當下的普遍現象，是影院裡除了獨立、低成本類型片和數億的超級製作以外，很難見到中等規模的合格類型片。初出茅廬的青年導演要麼一步登天，直接參與到迪士尼和華納的超級巨製中，要麼繼續在底層等待機會，拍一些討巧而廉價的低成本，希望有朝一日得到娛樂帝國的青睞。這也間接導致了流行文化愈演愈烈的馬太效應。說來有趣，這些現象倒也符合《寄生蟲》揭示的問題。
不可否認，《寄生蟲》是一部好看的電影，它的觀賞性應該是今年所有類型片里最強的，但它是否是一部好電影？我無法立刻做出結論。阻礙我判斷的，不是因為影片的寓言體敘事與現實性邏輯相悖，而是因為其多義性的缺失。《寄生蟲》是一部指向明確的電影，就像大多數類型電影一樣。但是奉俊昊之前的《殺人回憶》、《母親》、《漢江怪物》甚至《綁架門口狗》，都有鮮明而多義的表意特徵。多義性的缺失，一定會導致作品沒有足夠的餘韻。自省與警示已全部借電影大聲呼出，那麼留待觀眾解讀討論的，就全都是影片之外的事情了。於是，作品本身成為了題目，觀眾在審題（觀影）後，熱烈地開始進行命題作文。
我倒不是把小津的「電影以餘味定輸贏」奉為圭臬，小津這句話只是一個比喻，就像好多人把對藝術的主觀感受比作美食一樣，表達某種眾口難調的意思。尤其將電影比作食物，已經是爛大街的修辭，無論從語言美感還是新穎度而言都令人生厭，但也確實比較精準貼切。無論如何，電影的餘緒終究是存在的。如小津那樣的藝術電影，賦予觀眾的是情感上的回味，如奉俊昊這樣的類型作品，則用戲劇性與觀眾產生共振。但是後者更難達到雋永，即便是開放式結局，也只是一種懸念的快感，無法通過觀眾腦海使表意體系進一步完善。
同樣的，我也並非對這種「拋磚引玉」式的電影有多反感，只是這種完全透徹的電影，有時會好到讓我無話可說。若只進行形式上的剖析，不免會破壞它流暢緊密的結構主旨，顯得蒼白並顧此失彼。若對主題抒發見解，那麼明確的指向性和直白比喻，所有人也只是在說同樣的話語。對於《寄生蟲》來說，我對它的微詞還不足以讓我否定它的優秀，從而站到多數人的對立面，批判它為何不配金棕櫚的殊榮。但是，即便站在肯定的立場上，它的傑出之處也幾乎被人說盡了。因為片中的符號和喻體，在奉俊昊不斷的強調中已顯得非常明白，不需要更多的中介性解讀。
諸多象徵性的視聽技巧，就像影片所貫徹的主題一樣明了無誤。例如開頭與結尾的下移鏡頭，就是為了用動作凸顯底層的壓抑。基澤和忠淑的名字，雙關了「寄生」一詞。道具好運石，從敏赫送來時、到雨夜浮在水面時、到用作兇器時、到結尾沉沒水底時，其所指雖在不斷轉變，但符號性一直相當清晰。暴雨夜是影片前後兩部分的分水嶺，是敘事節奏的頂峰。整部電影的曲線就是一座高聳的山峰，最大的高潮就在中段，前後坡度時而陡峭時而平緩。雨夜，朴社長一家歸來，那一段的場面、動作、光線與鏡頭的調度和剪輯，是全片最精彩的地方，也確實把人拍出了蟑螂的效果。
影片後半段只是順理成章地發展下去而已，悲劇性一直是貫穿始終的，所以不存在任何所謂的反轉。混亂血腥的生日派對，是底層對上流長期寄生後的必然結果。影片兩處猛烈敲擊觀眾心臟的情節點，一個地下密室的揭曉，一個派對上的仇殺，只是加速敘事的工具，不承擔任何反轉劇情的功能。結尾不能算嚴格意義上的開放結局，頂多算半開放式，因為劇作所關注的人物，其個體命運均得到暫時性的塵埃落定，不存在其他懸而未決的問題。（宋康昊的地下生活會如何，兒子能否賺到錢救出老爸，朴社長的遺孀和兒女如何了，這些不構成電影本身要表達的部分）影片的敘事結構是完整封閉的。
針對許多人詬病的現實邏輯問題，我的看法是，影像從誕生伊始到現在，一個最本質的核心功能，就是通過謊言抵達更大的真理。影像從來無法如實反映現實，也不能以反映現實為己任。現實主義只是一種風格，與現實無法劃等號。但是，影像不間斷地在復現真實，創造真實，真實性與現實性有著本質的差異。二者時而有所關聯，時而完全無關。《寄生蟲》中，從基澤一家全面進入朴社長的家庭之後，電影的寓言體得以彰顯。寓言更不會關注所謂的現實邏輯，寓言一旦形成，格局便被固定，內容與情境被架空，角色，情節全部化作喻體，以便探究某些深刻的現象和哲理。悲劇性、諷刺性、警示性，藉此呼之欲出。
這也是為何，影片後半段幾乎圍繞豪宅構建敘事空間。朴社長的家在雨夜之後，徹底成為階級社會具象的微縮模型。防空洞與地下室的鐵門，成為上下層的壁壘。樓梯的意象也在此被完善，成為影像中推動敘事的實在體，而不僅僅是掠過的象徵物。於是，印第安人、摩斯密碼、水、巨大的落地窗等喻體，經寓言性的空間而統一。然而，這些也無需進行再挖掘，影片已經把全部信息都明示出來了。包括文本的主題，全程圍繞的就是階級對立，由此散發出一些弱者之惡、上流偽善以及怨恨文化，也無法分散立意的緊密性。
在所有喻體中，氣味是這部電影最具獨創性的設置。本片中，看不見摸不著的氣味，成為底層人口對上流社會本質上的「原罪」。朴社長在雨夜的一番暢言，道出了氣味作為身份、財富、地位的實質。起初，小兒子多松聞到了他們身上相同的氣味，朴社長也嫌棄基澤那股類似煮抹布的味道，就像坐地鐵的人有地鐵人群的氣味，住地下室的人有地下室的氣味。雖然下層人與上層人接觸時，可以通過克制自己的言行和表情不越界，但是氣味終歸會輕易越界。某種程度上，上流的氣味成了《寄生蟲》的麥格芬，它不存在於影像中，卻是基澤一家努力追求的目標。因此，基婷的那句「地下室的窮酸味，不搬出去就永遠擺脫不掉。」乃是全片點睛之筆。
樓梯是除了氣味以外，另一個非常重要的象徵。幾個廣角鏡頭表現人物上下樓的過程，就是在視覺化揭示階級固化造成的社會困境。影片的高潮處，基澤和兒女在防空洞偷聽對話，卻腳一滑暴露了一切。聯繫到前後的一系列事件，從他們趁社長一家外出，在客廳大吃大喝，到突然雷雨交加，再到前任管家的突然拜訪，地下室秘密的揭曉，主客對抗的反轉，直到社長家突然歸來。戲劇衝突不僅是一連串意外導致的，似乎更是在表明，底層階級通過不正當渠道衝破階級後，所必然造成的不穩定性與危險性。
奉俊昊的高明之處，在於將階級展示成一種客觀形態，進而探討階級對人的異化，對群體的分裂，對人類社會的吞噬。因此，社長一家人是無稜角的，沒有刻畫任何弧光。如果拿到其他電影里，寫出這樣的人物無疑是非常失敗的。但是在《寄生蟲》中，那位頭腦單純到令人咋舌的社長太太，那位不由分說就愛上英語老師的社長千金，那位有心理問題的小兒子，以及社長本人，便成為了上流階層的倒影。這是類型片鮮有的手法，甘願拋棄情感動機，消解人物的個體差異性，凸顯其群體代表性。
此外，奉俊昊並未給「階級」留有任何餘地，朴社長一家並不是臉譜化的地主/資本家形象。他們沒有做過任何惡，雖然鄙視下人，內心偽善，但並沒有任何顯見的理由，迫使基澤一家對其展開攻擊。這是奉俊昊有意為之的設計，不給觀眾任何情感、道德觀和價值觀上的藉口，反將上流階層平面化，處理成沒什麼污點的普通人，而下級階層則詭計多端，本能地覬覦對方的生活空間。
奉俊昊沒有設置鮮明的善惡對立，即使有，也是錯位而模糊的。如此一來，「階級」作為客觀存在的權力結構的一部分，本身便是罪愆。即使「上等人」並非面目兇惡，並未顯著打壓迫害誰，即使「下等人」也不是老實本分、吃苦耐勞的勞動人民。但只要有階級的存在，就必然伴隨著壓迫、剝削、歧視與暴力。奉俊昊要表達的，是階級社會的全景式矛盾。因此，忠淑的「他們是因為有錢才善良。我要是有這麼多錢，我也能很善良。」聽起來就很振聾發聵。
今年還有一部討論階級對立的電影，是喬丹·皮爾的驚悚新作《我們》。與《寄生蟲》放到一起審視，高下立判。《我們》的出發點也非常尖銳，摻雜了身份政治的議題，格局也比奉俊昊要大得多。但是《我們》在結尾，通過反轉製造了個體的情緒化動機，瞬間將影片主題消解於無形，同時令表意體系迅速崩潰。這部影片是畫蛇添足的典範，否則要沒有那個自作聰明的結局，完全可以與《寄生蟲》掰掰手腕。
《我們》同樣有著寓言性質，同樣不遵循現實邏輯，所以這不是它遭到批評的根本原因。然而，影像為了創造一種虛假的真實（目的是達到更大的真理），無須屈服於現實邏輯，但必須要遵循劇作邏輯或藝術邏輯。我曾經提到過類型電影中「連貫性事實」的必要性。故事不一定非要在現實中成立——畢竟電影不是一場社會實驗——但故事一定要符合「連貫性事實」，即剔除任何讓觀眾產生混淆感的可能，從而製造完整的因果鏈、動作鏈條的流暢、以及戲劇衝突在情境中的合理性。
《我們》的糟糕，在於它的敘事從一開始就沒有意識到「連貫性事實」的重要性。若通過結尾的表現來看，影片三分之二的篇幅完全是靠直覺來敘事的，能做到沒提早崩潰，算是一個奇蹟。《寄生蟲》也有違背「連貫性事實」的地方，從表面觀感而言，更像是奉俊昊注意到了這點，卻對此漠不關心，不願花精力額外展現事件背後的動作。但是，從成品效果來看，這確實也傷害了「連貫性事實」。
因果鏈和動作鏈的斷裂，集中體現在前一個小時，也就是基澤一家寄生到社長家的過程。開除司機和前任管家的一整套流程，都以蒙太奇手法呈現，快刀亂麻，異常順利，在節奏上顯得有些操之過急。劇作邏輯的完整，只能通過情節的綿延去完善。然而，奉俊昊顯然知道觀眾會意識到接下來發生什麼，選擇「快進」了這個過程，但勢必也產生了文本上的歧義。朴社長和夫人本可以直接詢問當事人關於內褲和肺結核的問題，哪怕態度很惡劣，哪怕社長一家終究沒有相信司機和管家的辯白，至少也構成了邏輯建構的一環。
也許奉俊昊想暗示的，是社長一家從未正視過這些服務者（可能大女兒除外），從未對僕人有過真正的考察與關心，才顯得如此單純而愚蠢，輕易掉入基澤家的騙局。但我們不能僅憑腦補去完善電影本該交代的過渡情節。對基澤家寄生過程的倉促展現，是《寄生蟲》在劇本上幾乎唯一的缺陷。由於影片的戲劇衝突和主題相當精巧尖刻，才讓觀眾有意無意地忽略了這些瑕疵。
頗為有趣的是，基澤一家人，曾經在奉俊昊的影片中出現過，那就是《漢江怪物》。與那部影片一樣，《寄生蟲》里的底層家庭，其成員同樣多是曾經成功過，或者身懷技能，本可能成功的一群失意者或過氣者。忠淑是曾經的田徑好手，基婷有著出色的平面設計和美術天賦。基宇是深諳應試技巧的「職業考生」，腦子反應快，還有著不錯的外表。只有父親基澤稍顯平庸，但一上來就能勝任朴社長的司機職位，至少車技是非常過硬的。
奉俊昊樂於聚焦小人物，又總是賦予小人物一些超於常人的地方，要麼是意志力，要麼是隱忍性，要麼是掌握著某項令人眼前一亮的技能。在對抗自身命運或外部世界的過程中，這些超常的地方或多或少會發揮一些效果，但又不一定能起到關鍵作用。奉俊昊在基澤一家「鳩占鵲巢」的過程中，為了一筆帶過這千篇一律的段落，犧牲了驅動劇情的動機與因果鏈的完整，但沒有忘記在影片開頭，鋪墊這些角色布置高超騙局的自身條件，只不過這些在鋪墊上單薄了些。
《寄生蟲》的靈感脫胎自《雪國列車》的最後一節車廂。因此，窩藏著秘密的避難室，色調和光線的陰暗，與豪宅形成了巨大的差異。這完全是兩個質感的影像，仿佛是兩個不相連的世界被強行並在了一起。就像《雪國列車》中不同車廂所形成的強烈對比那樣，從視覺上給人顯著的撕裂感。這是奉俊昊的擅長之處。《寄生蟲》營造了一種階級寓言的奇觀，通過導演一步步的誘導，讓兩個群體最終以窒息的暴力收場。類型片均是通過不斷的設定逐漸逼近主題，若用自然主義的眼光對待，必定難以接受。我不排斥精心編排的敘事影像，自洽而流暢即可。而本片則是近幾年少見的，在視聽上無任何瑕疵的類型作品，只不過對文本的雕琢仍略顯慵懶。
作為社會學導演的奉俊昊，再次通過《寄生蟲》將批判的矛頭直指社會本身。布迪厄對階級習性、階級品味與階級支配的研究，充斥在影片的每個細節中。生日派對的來賓，即使並未給他們足夠的鏡頭去展示，但是在一瞥之間，也能看出與社長一家在行為狀態上的高度相似性。「集體或階級習性的客觀一致源於生存條件的一致性。」奉俊昊的多數作品，形象化再現了布迪厄對階級的外在直觀性論述。
回過頭來講，朴社長家，或者說所有的上流社會，又必然會給底層階級提供源源不斷的寄生機會，因為他們需要底層勞動力來服務。即使上層群體真的善良、無私、克制了自己的優越感，也無法阻止生產力/經濟剝削與符號暴力的產生，這是階級的客觀屬性使然。而底層人口普遍的主體獨立意識的缺失，也如實反映在基澤一家身上。他們對財富和權力的追求，導致了一種新信仰的產生，諸如朴社長這種財富與權力的人格化神祇，既是他們仰慕的對象，也是他們希望取代的目標。
《寄生蟲》的結尾頗為魔幻，基澤代替了前管家老公的位置，匿居於地下避難室中，做著與前一位住戶相同的工作：用摩斯密碼發訊號。無論豪宅的主人是誰，只要是出身上流社會，便會對客廳異樣的感應燈就像對家裡的蟑螂一樣，流露出毫不關心的冷漠姿態。