不同於好萊塢高度模式化的CG動畫，歐洲動畫總是更富個性，像《美麗城三重奏》《夜幕下的故事》《德黑蘭禁忌》《和巴什爾跳華爾茲》《至愛梵谷》和《海洋之歌》等，都以獨特的藝術風格深入人心。歐洲導演樂於在畫紙上肆意妄為，擅長把天馬行空的想像力與具象情景深入彌合，繪製出一套兼顧視覺與文本的符碼系統，普遍關注社會文化危機與意識形態的混亂，個人內省與表達的慾望均很強烈。
雖然一些歐洲動畫也在模仿好萊塢的工業化製作，但真正的魅力還要看那些在類型與藝術邊緣反覆試探的作品。這些作品以靈活的方式書寫著人與世界的糾纏，用誇張和荒誕去拉扯沉重的現實。現代藝術無疑啟蒙了一大批歐洲動畫人，至今滋養著他們的創作理念。乍看上去，歐洲各國的動畫發展和製作手法均有差別，本質上卻是同一片藝術土壤下的近親果實。這些獨特而鮮活的線條色彩，總是以驚艷的方式渲染出高度凝練的幻想世界。
將在周五姍姍來到國內的《盜夢特攻隊》（導演米洛拉德·科斯蒂奇），就是一部繼承了歐洲現代藝術美學的個性作品。然而在這種共因之外，導演的生涯履歷和作品形態，又反應了匈牙利電影的特殊歷史。本片展現出一個介於真實與夢幻之間的世界，通過犯罪片的類型敘事結構，探討角色的精神焦慮與心理困境。基於題材的選擇，科斯蒂奇選擇了較為抽象的視覺策略。
這種策略的背後，蘊藏著的不僅是長期以來歐洲動畫人在《鼻子》《國王與小鳥》《黃色潛水艇》《地下理想國》中一直秉持的前衛獨立精神——不願拘泥於規訓的範本，更刻意與真人電影拉開距離，拒絕預設現實，而是用簡約的幾何，鮮明的色塊和扭曲的線條實現差異化表達——同時還有匈牙利電影人獨有的創作傾向。
《盜夢特攻隊》再次用歐洲人的典型思維，蝕刻現實世界與人類內心。一方面，故事中的所有人物都是立體主義的造型，他們有著扁平的身體和鋪展而開的面孔，非寫實的深淺變換以及運動派的表現手法，完全拋棄了透視與形似創作的慣性。如此一來，就推動著影像減少指向外部事物的語義可能性，促使我們重新認識結構與形式的關係。
另一方面，片中各式場景相對更加寫實，突出形狀與角度，諸如篝火和吊燈等具體物件更是以3D動畫呈現，雖然不少建築也有著表現主義式的拉伸扭曲，但整體來講要比人物具象許多。如此一來，角色與環境不可避免地產生抽離感，具有積極意味的感官衝突自然生成了。人物與場景總是不協調的，看上去似乎難以達成和解。
這樣做，不僅在強調主人公的焦慮困境，也蘊藏著歐洲現代藝術的巨大美學價值。人物的抽象示意性，流露出一種整體的、連貫一致的形式結構，從而訴諸我們的感覺，把我們帶入別異的審美世界。同時，這種抽象性也代表了客觀對象與其現實意義的雙重後撤，讓位給某種不可名狀的精神狀態，是對現代主義內核的直接概括。
不同立場的觀眾，對導演試圖點明的情感與思考有著不同理解，而這些理解互不衝突，各自成立，我們就可以說這部電影是曖昧的、多義的。達成這樣的效果，得益於現代藝術賦予動畫迷離夢幻的多元形式表達。動畫出生在現代藝術全面爆發的年代中，因此那些思潮與成果幾乎可以直接進入到動畫里。現代藝術另類的物質觀，對客觀世界奇特的洞察方法，均被動畫淋漓盡致展現了出來。
《盜夢特攻隊》在整體敘事上散發出濃厚的曖昧性，視覺上也頗具實驗氣息，但本片並不是一味晦澀的。首先，對藝術愛好者而言，這部動畫確實可稱得上是藝術版的《頭號玩家》。散落於各處的關於繪畫與電影的塗鴉、標語和道具等，無疑是具有互文效應的彩蛋，在持續地轉場中不斷喚醒我們的審美經驗。
另外，影片的主線故事就建立在十三幅世界名畫之上，是電影的敘事動機，也是角色試圖擺脫夢魘的線索和手段。於是乎，眾多彩蛋壘起了影片的整體風格，又對主線敘事不構成喧賓奪主的威脅，同時讓這場名畫盜獵的長途冒險，以文本編織的語義之網構成了強烈的歷史召回感。在不斷地召回中，文本形成思辨，意識得到解放，個體被極致表現，表意系統逐漸豐盈。
當我們跟隨主人公魯本·勃蘭特的行動軌跡，在希區柯克的冰塊、戈達爾的電影、《低俗小說》的兔子舞、梅里埃《月球漫遊記》、黑澤明《羅生門》、杜偉內克《吹口哨的男孩》、波提切利《維納斯的誕生》、霍珀《紐約辦公室》、馬奈的《奧林匹亞》、漢森的超寫實主義雕塑《遊客》、沃霍爾《雙面貓王》以及羅丹的《青銅時代》中暢遊時，這些作品承載的時代模因和文化密度，無疑讓快感無處遁藏。
甚至魯本·勃蘭特這個名字，都是由兩位著名藝術家魯本斯和倫勃朗拼湊而成。對於藝術迷而言，大概光羅列出這些一流名作就會激動不已，何況這只是影片中涉及到的冰山一角。可以說，《盜夢特攻隊》的所有細節幾乎都是由藝術品填充起來的，在那些難以察覺的畫面角落，還有更多的繪畫與電影彩蛋等待我們挖掘。
其次，影片披上了犯罪/偷盜電影的外衣，情節線索較為明朗，不少段落擁有黑色電影的元素。雖然《盜夢特攻隊》對這種類型敘事的把握仍有瑕疵，但是對於喜歡好萊塢的觀眾而言，這類故事本身也能體現出不錯的娛樂性。而主人公的夢魘，對照的是經典的弗洛伊德精神分析法。影片故意模糊真實界與想像界的邊野，本來抽象化的人物造型也難以令我們分辨虛實。
第一個鏡頭便是魯本·勃蘭特遭到《吹口哨的男孩》和《穿藍裙子的特蕾莎公主》（委拉斯凱茲）襲擊，隨後場景轉接到警探邁克·科瓦爾斯基和女盜賊Mimi一段長長的追逐戰。這場戲有著大量動作喜劇元素，同時人物穿梭於不同情境中的誇張動感，摒棄動作細節的仿真處理，也是歐洲運動派動畫風格的濃縮，突出畫面感染力，易煽動觀者情緒。整體上，影片就是在這樣幾條線索和動作鏈條中並行交匯，從而逐步揭開魯本陷入噩夢的原因。
魯本的內心困擾全方位地呼應著弗洛伊德理論，那些關於童年與父親的影響。同時電影也用最後一個多義性鏡頭，暗示了他與科瓦爾斯基的內在聯繫。某種程度上來說，這是個半開放式的結局，雖然暗示得很明顯，卻仍會令觀眾充滿懷疑。就像《盜夢空間》的陀螺和《K星異客》的字條一樣，給人充分的留白空間。而整部電影也最終形成了一個閉環：從火車上的噩夢開始，以火車上的甦醒落幕。
對於電影藝術來說，火車是一種獨特的象徵性符號，因為電影就是「從火車駛入的一剎那誕生的」，也因為它是工業時代的經典標誌。由盧米埃爾開始，無數電影都以一種古典的、宏大的、敬畏的角度來呈現火車，本片也是如此。
片中的火車明顯不符合現實情況，開頭在黑夜中每節車廂的編號都相同，結尾又變成了孤零零的一節車廂，軌道橋也沒有盡頭。魯本的座位號25，是本片的關鍵數字，是敘事的核心謎題。一切都在暗示火車是他的某種精神囚籠。因此，火車作為一種對觀眾的提示，不光展現出魯本與內心陰影達成諒解，同時還揭曉了夢境的延續。另外，結尾數秒的鐵軌交錯鏡頭，以及車窗上科瓦爾斯基的倒影，仍揭示出他那處於不斷分裂縫合的人格狀態。火車將一直開下去，沒有任何途徑站和終點站，他也永遠無法下車。
魯本的心理障礙，實際上是由科瓦爾斯基解開的。但兩人在情節上從未發生實際接觸，儘管如此，魯本最後也意識到了問題，這似乎不明確地暗示了兩者的關係。因此，在甦醒之前，他靜靜盯著牆上的十三幅畫的場景，就成了許多電影中慣有的「頓悟時刻」，也是一系列情緒起伏後必不可少的停歇。影片接著再次將觀眾代入似真似幻的抽象空間中，裝著希區柯克的酒杯震向桌角邊緣，整個鏡頭都在致敬《潛行者》。然後地震變成火車的轟鳴，將魯本拉回車廂。
父親去世是一切的肇始，像一個開關激活了魯本的自反記憶。聯想到那一小段關於父親的閃回，我們也能體會到影片對冷戰的歷史折射。雖然魯本是一位憑藉「藝術療法」名聲顯赫的心理醫生，但事實上，藝術並非只給他帶來精神財富，更是他的童年陰影。名畫中人在夢中的襲擊，本質上是自我與超我的激烈對抗。每25格膠片的暗示塑造了他一生的潛意識。
電影重要的不是講什麼樣的故事，而是如何講一個故事。從這部作品看，米洛拉德·科斯蒂奇跟匈牙利電影人給我們的固有印象有些不同，他在保持先鋒獨立的創作精神同時，也不排斥類型元素。可以說，整部電影不光對羅伯特·維內、塔可夫斯基、大衛·林奇等人的作品均有借鑑，也沒忘記史匹柏和史泰龍這樣的商業片導演，同時還有瑪麗蓮·夢露、蝙蝠俠等流行文化符號。
科斯蒂奇的文化視野源於其生涯經歷。雖然他曾經靠短片《我的孩子離開了我》拿過柏林電影節銀熊獎，但在主流電影界完全沒什麼名氣。然而在藝術界，他是一個不容忽視的藝術家，身兼攝影師、畫家、雕塑家、紀錄片導演於一身。雖然是斯洛維尼亞人，但他長期定居布達佩斯，深入吸收匈牙利藝術界和電影界的方方面面。
在此影響下，《盜夢特攻隊》也體現出了匈牙利電影的特徵。片子的戲劇衝突與節奏不能說掌握得多麼高超，但與各種流行藝術的交叉，同時又能與文本緊密結合的本事，還是令人折服的。
米洛拉德·科斯蒂奇
本片以繪畫、雕塑、建築、電影、音樂裝置藝術等為主旋律，以立體主義、達達主義、後印象派、表現主義和超現實主義伴奏，摘取部分元素加以突出，讓敘事散發出一種去真實化的抽象美學與怪誕的嚴肅性。這些無疑都是科斯蒂奇熟稔的領域。而文本的淺白流暢，又是一系列圖徵得以自洽羅列的基礎。
說到這裡，就要談談匈牙利電影的獨特性。雖然科斯蒂奇不是匈牙利人，似乎也不是專職的導演，雖然《盜夢特攻隊》是一部動畫片而非真人電影，但這部形態前衛的優秀作品，還是對照出了某種匈牙利電影長期發展中的意識衝突與精神遺產。
對匈牙利人來說，電影是一個受人尊敬的高等工作。60年代以來，匈牙利文化政策基本上對電影採取積極支持的態度，既鼓勵他們各種奇奇怪怪的美學實驗，也能容忍他們對現實的生動描繪。直到90年代初，因歐洲格局的變化，匈牙利國內各個電影組織紛紛解散，製片廠倒閉，政府補貼縮減，電影產業立刻陷入困境。
匈牙利電影人分為了「政府派」和「市場派」。諸如貝拉·塔爾、米克洛斯·楊索、伊斯特凡·薩博這些蜚聲世界的導演，以及巴拉茲·貝拉電影製片廠的那些激進紀錄片作者們，都是「政府派」的代表人物。
楊索（右）
「政府派」的意思不是完全站在當局一邊，他們主張的是政府不應放棄扶持電影行業，不應把藝術完全交由市場決定。像楊索這樣的大師級作者雖然站在這個立場上，但並不會頻繁為此發聲。在大大小小的會議中曝光率最高的，還是那些有一定名氣但成績有限的導演們。他們的創作事業與原有生產機制的聯繫更為緊密。
東歐劇變給了「政府派」們一個虛假的願景，讓他們以為未來國際對電影將更為寬鬆開明，但現實讓他們愕然。最後，還是由貝拉·塔爾，薩博和楊索等人出面與政府達成一致，將扶持金回升到了一個可以接受的程度。直到這時，「政府派」藝術家們才意識到，想又能拍電影又能吃飽肚子，一步都離不開國家補貼。
「市場派」也並不是「政府派」的對立面。他們大多由中青年藝術家組成，基本拋棄了靠政府吃飯的念頭。他們的願望是恢復匈牙利商業類型片的優秀傳統，引導觀眾重新走進影院。在1930-1970間，匈牙利合家歡電影是全國人民最受歡迎的娛樂形式，「市場派」希望重現這一光景。他們將目光轉到了民營企業和電視台身上，試圖得到他們的贊助。但事實證明，匈牙利市場太小，回報率極低，企業家們沒有意願和資本幫助他們。
巴拉茲·貝拉與孩子們交談
電視台也對此意願不大，他們解散了各自的創作工作室，訂購電視電影去了。唯有少數幾個大製片廠成功轉型，這是因為他們的領導提前意識到了問題所在，在拍電影之外搞起了技術支持服務。到最後，「市場派」也不得不靠國家補貼繼續創作。
所以，匈牙利電影到現在本質上都是社會主義式生產的，但外在形態又非常類似獨立電影，具有反傳統、對社會各階級角色的巧思、創新的視聽語言以及鮮明的批判性。貝拉·塔爾就是一個典型例子。他是所有匈牙利青年導演（也可能是世界上大部分青年導演）的偶像，他在銀幕上創造了獨有的「社會後現代主義」。但是他的詩性美學背後的內容與思想內核很難模仿，許多青年導演只能學其皮毛，不知其里，照葫蘆畫瓢。而且，塔爾的權威總能讓他得到合適的投資，但其他匈牙利導演就沒有這樣的條件。更何況，後現代主義正在逐漸衰落。
Tarr Béla
這些年輕的導演，大部分受制於資金與理念的桎梏，陷入某種投機的折中主義之下，背離了自己的藝術宣言和求索精神。自貝拉·塔爾封鏡後，那些在國際有些名望的匈牙利導演，也難有重量級作品問世。然後，在國家電影基金會（如今已被國立基金會取代）新任領導格林瓦爾斯基關於鼓勵電影處女作，為每個導演的命運負責的方針下，匈牙利小成本電影的時代到來了。
國家補貼平攤到更多人身上，讓他們有機會製作電影。這個願景很美好，但弊端在於，低成本往往意味著妥協和不規範，導演們很難系統地掌握新技術，沒有學習大場面製作的機會。匈牙利電影二十年來的產量上去了，但藝術成果卻越來越少。實際上，貝拉·塔爾退隱江湖的決定，或多或少也受到這種情況的影響——他後期對美學的追求需要大量資金支持，難免與基金會的政策有些衝突。
由此產生的現象是，匈牙利湧現出一批一批的新導演，卻沒有幾個能持續在世界影壇上露面。曾經的一個典型例子是伊爾蒂科·茵葉蒂，在拍完處女作《我的二十世紀》一鳴驚人後，後兩部作品都不被認可，以至於很久未執導筒，直到兩年前才靠著《肉與靈》重新回到國際視野。更多人就沒有她這樣的翻身機會了。近幾年像拍出了《索爾之子》的拉斯洛·奈邁施，很可能也要陷入這樣的局面。
Laszlo Nemes（中）
某種程度上來說，科斯蒂奇也是這新導演中的一員，不同的是，他在藝術界已經有了足夠的底氣。總體而言，《盜夢特攻隊》還是給匈牙利電影釋放了一個積極的信號，科斯蒂奇根本上與那些「政府派」一樣，受現代與後現代雙重靈感的鼓舞而創作，喜歡用深奧的非常規的表達手段，對當代世界進行個人式創造。但又不同於「政府派」過度痴迷影像實驗，暴露出高高在上的創作意識。《盜夢特攻隊》對類型電影有著「市場派」一樣的積極態度，使其與先鋒藝術共冶一爐。
實驗性早已是匈牙利電影的本能，也是其閃光點，但要如何避免對其他方法的窠臼與偏見，是每個創作者應該思考的問題。科斯蒂奇的創作態度就很有參考意義。希望《盜夢特攻隊》不再是孤例，引出更多思辨性和娛樂性兼具的匈牙利（動畫）電影。