1.動機

我們如何看待電影批評，取決於我們如何理解電影，如何理解美。遺憾的是，當下多數人缺乏對美感的領悟，缺乏對電影作為藝術的恰當認知。審美是人類重要的精神活動之一。現如今，每個人都可以方便地選擇各種各樣的精神消費，而信息時代的到來，也讓大眾的聲道被徹底打開，「沉默的大多數」已不復存在。但廣義的藝術民主化並不如看上去那樣美好，因為大眾普遍的盲從與浮躁，導致關於電影批評的巨量垃圾內容充斥其間，影評的專業性與權威性，在這個過程中被迅速瓦解。

泛娛樂時代的今天，電影批評已不再具有鮮明的指引力，其作為創作者與觀賞者的中介性也被嚴重忽視。即便從歷史來看，電影批評在國內的發展也長期處於尷尬地位。而網絡的興起，令這種尷尬在未散之時，又產生了新的困境。我們要認識到的是，欣賞者通過評論交換意見，進行觀點理念的互動，是審美活動的重要組成部分。電影批評鞏固了現實與影像的橋樑，它不是必要的，我們可以保留自己的想法拒絕談論。然而事實上，人類正是依靠交流與爭辯，才使思維得以不斷健康地前進。因此，若沒有討論的支撐，審美對世界的積極性便無法充分體現。

寫這篇文章有兩個動機，一是有人曾問我要如何寫好影評，二是有人質疑我的文字太深奧嚴肅，不具可讀性。於是我猶豫了很久，究竟要不要直接寫下自己對這兩個問題的感想。我並不願意太直接地談論電影批評這件事，一是因為它很複雜，並不好講，我不確定能否有條理地表達出來。二是我對電影批評的創作持有不容退讓的嚴肅態度，因此在不同場合反覆強調過：我離一個合格的影評人還很遠很遠。

所以，針對以上問題，恐怕我無法準確地回答，不過倒是可以說說自己對電影批評所持有的立場。總的來說，我顯然對現在的輿論環境深感不滿。過去要寫影評，或錄製一個影評節目，總要較為仔細地斟酌自己的觀點與表達技巧，因為無論是投稿到報紙期刊，還是用電波傳遞，必定回經過至少一次的篩選過程。但現在連這點時間成本和過濾機制也沒有了，全民都在網上發聲，又並非每個人都有良好的評判和創作能力，自然充斥著喧囂、嘈雜和無價值的論斷。

在去年的一篇總結中，我提到過「偉大的偏見，深刻的片面，創造性的誤解」這句話。也許是兒時在《看電影》雜誌上讀到的，也可能是在某本書里看過，總之我已經找不到這句話的源頭了。後來我看到網上有些人用它闡述自己的「影評觀」，但他們都不是這句話的創造者。我也同這些引用的人一樣，頻繁以它來表明我對影評的態度。這句話充滿了大智慧。

真正的電影批評，無一例外都符合「偉大的偏見，深刻的片面，創造性的誤解」三點。不必再拿出羅蘭·巴特來說事，即便從正常的審美直覺而言，受眾也該明白創作者絕不是上帝，不應將他的話當成解讀的唯一答案。何況電影作為複雜的影像藝術，雖然是純然人為生產的結果，但其在被完成的那一刻，便形成了自動化的運轉機制，這種運轉所產生的各種感知元素與語意結構，往往已不再受作者的控制。這其實與文學、繪畫、音樂、雕塑是同理的，電影只是因其極高的綜合性，顯得更複雜而已。

世界上從來不存在什麼中立客觀的電影批評，只要是人為創作出來的，必然會灌輸作者的意志。就像影像永遠只可能是現實的漸近線，而不會與之相交。就像紀錄片永遠不可能保持絕對的客觀性，只要導演對被攝對象做出過選擇，對視聽素材做出了剪輯，就必然灌入了他的主觀意識。「偉大的偏見，深刻的片面，創造性的誤解」首先聲明的，就是對所謂影評「中立客觀」的否定與批判。

拋棄這種想法吧！評論家不應該，也不可能照著絕對中立、完全客觀標準去寫影評。在我看來，影評是對電影理性思考後的一種主觀表達，其最終的落腳點，是對電影的主觀理性思考，再無其他。無論寫作對象是一部電影，還是一種類型、風格或流派；無論是進行形式分析，還是探究其文本價值；無論是揭示某種文化現象，還是提煉風格特徵；無論運用的是結構主義符號學、敘事學、哲學、語言學、心理學還是社會學；無論側重角度是精神分析批評，意識形態批評、女性主義批評、還是後殖民時代批評……無一例外都是主觀理性思考的結果。

2.態度

今天，熱衷於進行所謂影評創作的人，一部分仍在荒唐地追求客觀中立，另一部分則只能讓人體會到對電影的偏見、片面與誤解，絲毫看不到任何偉大、深刻或創造性之處。現下許多所謂的影評，有用自己的文風重新複述劇情，或就故事進行二次創作的，這種文章只能被視為低劣的同人小說；有通篇對電影進行膚淺調侃的，比如對演員造型與面相的不滿，對服裝或特效的不滿，要麼是羅列十幾條故事中不合邏輯之處並戲謔一番，此乃發泄式的觀後感；還有常見於漫畫改編電影下的科普文，例如「細數片中100個彩蛋」，「反派背後不為人知的故事」，可讀價值比前兩種高一點，至少讓部分讀者了解到一些外延內容，但顯然也不是影評。至於那些唯以營銷宣傳為目的，卻被包裝成影評的文章，在這裡就不多提了。

總之，這些「評論家」不可謂不努力，吃苦耐勞，筆耕不輟，然而卻完全走錯了方向，讓人對電影和影評產生了越來越深的誤會。他們幾乎殺死了影評作為一種體裁的必要性，也將影評人一詞污名化了。「影評人」如今被視為電影創作者和作品身上的寄生蟲，被導演和觀眾一起抨擊。因為整個社會語境的烏煙瘴氣，加上評論界的亂象，讀者與影評人的信任蕩然無存。人們無法容納異見，時而以「軟文」「水軍」「太監評做愛」等妄語攻擊持有異議的作者。更可悲的是，許多視流量為生命的評論者，居然還在不遺餘力地捍衛這種錯誤。

「電影只要娛樂放鬆就夠了，影評也該如此。文章越短越好，結構簡單爽快，借用網絡流行語和吐槽語句，會讓文章變得更有趣。要和多數觀眾對影片的評價一致，這樣他們才會滿足並認同，給你打賞點贊。」這就是大家希望看到的影評，也是一部分作者在追求的影評。而且秉持這種姿態的人，常常會對那些嚴謹用心的評論家進行口誅筆伐，稱他們「裝逼」，「自視清高」。對此我只想說，首先，失去長文閱讀能力的人註定是悲哀的。其次，不要因自己對事物的盲目隨意而沾沾自喜，偏見是無知的皮相，傲慢是愚蠢的外衣。

真正的電影批評在做這樣一件事：以電影史和電影理論出發，探討影像美學的形式特徵，並闡釋某種現象與含義。我稱之為論述型文章，是因為不願將電影批評拘泥於議論文這一種文體，畢竟也有用雜文、散文或說明文等寫就的精妙影評，雖然它們過於稀少。絕大多數影評是典型的議論文，就一部電影作品，或電影創作者、或一種流派風格、或電影背後隱含的現象進行解析、評論，表達自己的觀點、態度和主張。稱職的評論家，不會在動筆時考慮自己的立場是否將冒犯讀者，只要他有站得住腳的理由（文筆也相當重要），即使批判舉世公認的經典，也可能不失為一篇影評傑作。

基於個人的「電影觀」和意願，我在寫作上一定會追尋嚴肅深刻的洞察。我從未想過，也沒能力對抗這個消費主義和趣味主義橫行的時代，更沒有要彰顯自己多麼專業，或標榜成一股清流。雖然我反對過度娛樂，但我每天也被各種娛樂包裹著。我享受著它們的一部分，同時也時刻警惕，防禦它們對我的侵蝕。影評人這個詞被普遍歪曲濫用的今天，我們就有必要重新審讀羅傑·伊伯特、安德魯·薩里斯、寶琳·凱爾、喬納森·羅斯巴姆、曼諾拉·達吉斯、萊納德·馬丁、茱蒂絲·克里斯特、金·紐曼、安東尼·萊恩、還有以巴贊為首的《電影手冊》編輯部這些稱職電影評論家。不過話說回來，我平時會刻意迴避多數影評文章，因為會干擾自己的思路。

我至今都在朝著寫作優秀影評的方向努力。雖然不自詡為影評人，雖然不大能準確回答「如何寫好影評」，但我可以分享自己對批評家以及影評的衡量標尺。審美是有門檻的，文藝理論批評更是如此。這項創作活動需要有對思考對象的純粹動機，需要付出大量時間吸收學習，需要有意識地進行美學訓練。

在我看來，合格的電影批評家，歸納起來應該在這三方面表現出良好素質：感受、知識與經驗。三點彼此獨立，又相互交融，形成一個穩固的循環——感受調動知識，知識填補經驗，經驗升華感受。本質上，這也是美學訓練的三大方面。這三點不僅針對電影，而是適用於所有審美活動和藝術創作。

3.感受

感受，或者稱為感受力、感知力。我們在觀影的過程中，能否清晰地領會核心有效信息，能否洞察影像元素在交叉運作中如何自在地表意，能否迅速捕捉美學上的諸多邏輯與細節，均由感受力決定。也就是說，我們對電影作為影像藝術的特性是否保持足夠的敏感。更直白來講，就是會不會看電影。

這裡的感受，指一種接近純然的感受，不去過分考慮那些書面指導或歷史經驗。最廣為人知的例子是，一部影片的鏡頭越軸了，不代表它就一定犯了技術錯誤。同樣，一部電影在剪輯上沒用三鏡頭法，也不意味著它就是不規整的。有的影片在拍攝人物對話時，永遠是呆板的正反打。而同樣的正反打，在另一個具有靈性的導演身上，很可能就會創造出絕佳的觀賞性。藝術創作中，形式從來就不能被定格。書本上的規律與原則，在提供一種範式的同時，也終將被有才華的人所打破。另一方面，在比較幾部作品時，也要進行具體分析，不可死板套用理論。同樣的手法，放在這部電影里也許非常自洽優美，放在另一部電影里，可能就顯得愚蠢而拙劣。

感受是審美最基本的素質，作為觀眾/影迷，無論何時都要把對作品本身的感受放在第一位。觀影過程中，我們需要調動起所有的感官與記憶，但又要有意識地過濾周遭的雜質，放棄一部分固有的現實思維，僅需與日常經驗進行有限的連結，如此才能充分感知作品的一切。評判是感受之後理性思考的行為，否則會導致審美對象的斷裂。如果沒能充分地捕捉到影片的情感，沒能察覺到作品的美學特徵，自然難做出有效的價值判斷。

對電影保持敏感，不僅僅指的是對影片跨時代性的敏銳嗅覺。當多數觀眾都對《2001太空漫遊》不堪忍受時，少數人卻能第一時間發現其偉大之處，最終時間證明了他們的眼光。同樣的例子還有很多，比如《肖申克的救贖》與《神槍手之死》。當然，發現「影史遺珠」是評論家的關鍵工作之一，它有著類似於在浩瀚古蹟中找到寶藏的樂趣。但感受力的重要性不止於此，它更多意味著我們在初次體驗作品時，在面對影像未知性的流動時，是否能領會這部作品如何通過某種藝術方法，進而產生語意的。

歸根結底，這是觀眾作為感性主體的自主性體現，也是審美活動的本質意緒。通過感性的欣賞，僅憑直覺，就能不自知地對作品展開形式和文本分析，無疑是一種讓人羨慕的能力。敏銳的感受，可以令你在初次觀看《熱天午後》時，便能發覺鏡頭是如何利用路燈杆來構圖的；可以讓你在欣賞維斯康蒂和阿爾伯特·塞拉時，就能第一時間認識到二者場景與色彩的獨到之處。敏銳的感受力，讓你即使從未聽說過《公民凱恩》的偉大，從未聽到過任何有關這部影片的溢美之詞，也會在首次接觸時，震驚於其對景深的創造性運用——哪怕你對深焦鏡頭毫無所知。

感受的強弱決定了審美結果的高低，同時也是因人而異的。有的人可能一上來就能理解《讓娜·迪爾曼》的文本旨趣，有的人卻對其緩慢無法容忍。感受力可以是先天的恩賜，也可以經過後天培養。在每個人長年累月的審美活動中，感受也許會在此過程下變得愈發敏銳，也可能退化遲鈍——這大概取決於他所長期接觸的審美對象，以及所處的文化氛圍。

羅傑·伊伯特就無疑是天生的電影敏感者。加上其長期從事影評工作，使他成為第一批為《2001太空漫遊》叫好的人，也讓他留意到《隱藏攝像機》20分鐘處一次詭異的鏡頭運動，進而破解了作品的核心謎題。無論謎題是否真的契合哈內克本意，完全不重要，這已經表明了伊伯特對電影高超的感受能力。

對電影（或任何形式的藝術）敏感，不一定非得經過多麼強大的訓練，這正是審美的有趣之處。傳說中廣大蘇聯勞動人民都能盡情享受塔可夫斯基的電影，似乎就是要證明這樣的道理。比如在看電影和寫文章這兩件事上，我常常充滿了自我猶疑，面對一部充滿隱喻意象的影片，我有時會感到自己某方面的理解匱乏，無法更好地明白影片意圖。又比如在文章發表之後，重新審視一番，總遺憾於終究沒能充分準確地說出更好的觀點。但我唯一自信的是感受力還算不錯。然而即便如此，在遇到我的妻子之後，也不值一提了。

她與大多數人一樣，對電影抱著無所謂的輕鬆態度，曾經唯一喜歡的是青春愛情片。在我帶著她拜看山田洋次、小津、伯格曼、羅西里尼和侯麥之後，我發現她著實擁有對電影極佳的感知力。印象較深的一次，是看完安東尼奧尼的《放大》，她完全明白了作品的主旨，並口頭髮表一系列看法。對於從未聽說過安東尼奧尼的觀眾而言，妻子對影片文本的洞見令我震驚。當然，她不曾經受過任何電影方面的訓練，也不懂什麼術語，更不愛寫字。但就這幾年的共同觀影經歷來看，她無疑是天生的電影敏感者。我要在這裡坦白，我對一些作品的觀點，實是抄襲了妻子的見解。

之所以花大篇幅談感受，皆因這是一個合格影評人最重要的能力。審美永遠是感性的，理性思考只是之後的連攜。即使面對一部千瘡百孔的作品，觀看中時刻帶著對其不合理之處的質疑，也是遵循的先感性接受，後理性排斥的過程，只不過這個過程極短罷了。感知力貧瘠的後果不堪想像，它會導致你在面對粗糙低劣的喜劇時，只能關注到演員有多好看，段子有多搞笑，插曲有多洗腦，從而忽視了形式、主題與文本的糟爛。因此，對感知力進行重視並加以提升，不僅是批評家的必修課，同時也該是影迷的一種自覺。擁有敏銳的感受，影評工作便會成功一半。剩下的，就要看是否有心主動學習知識、豐富經驗。

（未完待續）