宇文所安丨詞人的願望並不是回到曾經

斷腸院落，一簾風絮。

[1] 《全宋詞》，第767頁；《清真集校注》，第1頁。

周詞與晏幾道詞形成對比，有一部分是出於慢詞和小令的體式差異。然而，這兩首詞卻共享一些關鍵的要素：女性的缺席，猜測她此刻與誰在一起，還有風中柳絮這一融注情緒的春景。兩首詞都在文本內部提到賦詩，並歸結到李商隱和「柳枝」的故事上。「柳枝」是一位商人的孤女，在聽到李商隱的侄子吟詠他的《燕台》詩後，便傾心於李商隱的才情。李商隱騎馬到訪，看到她在門下——這個場景讓人聯想起周邦彥的記憶。李商隱和柳枝定下了相會的時間；但在赴約之前，李商隱意外地必須離開洛陽，而她之後也被某位未言其名的有權有勢之人帶走了。李商隱之後寫了一組名為《柳枝》的詩，題在她原來的住處——正如晏幾道在他詞中所寫。 [2] 這是寫到戀人離開後重訪戀人故居的一個唐代先例（雖然李商隱並未親自前往——而是讓侄子替他在她住所的外牆上題詩）。

[2] 參見Stephen Owen, 「What Did Liuzhi Hear?」［中譯為《柳枝聽到了什麼：〈燕台〉詩與中唐浪漫文化》，收入《他山的石頭記——宇文所安自選集》。——譯者注］

中國學者傾向於將周邦彥此詞繫於1096年或1097年——十年暌違後他重返汴京之時。這讓人懷疑此事是否真的發生過。這段經歷並不需要真的發生；即使它真的發生了，周邦彥也必定是在依照戀愛敘事來演繹其中一幕——我們幾乎可以肯定他的目的是要寫出這首詞。

［北宋］郭熙《樹色平遠圖》（美國大都會藝術博物館 藏）

「前度劉郎」來自唐代詩人劉禹錫的絕句。他原先曾拜訪過一個道觀的桃林，後來他在玄宗朝初年的一次政治清洗中被流放。當他再次回到桃林時，發現一切面目全非。這則本事讓人想要對「前度劉郎重到」做政治性的解讀，使周邦彥詞更顯鄭重和嚴肅。不過，到了文學史的這個時刻，劉禹錫詩的政治性早已變得次要。劉禹錫自己也是在戲用劉晨和阮肇的故事。二人在桃林遇到兩位仙女，和她們共度一段時光後離開。當他們後來返回同一地點時，卻再也找尋不到她們的蹤跡。劉阮的典故（有時間接以劉禹錫的詩句來作指涉）已經成為詞作的一個重要元素，代表失落和不可復得的愛情。 [3] 這個故事的另一個流行變體是崔護的逸事。他曾在桃花盛開的時節出遊長安城南，邂逅一位年輕女子，後離她而去。當他在一年後同一季節回去時，才發現她已因相思而亡。 [4] 周邦彥「重逢」的失敗早已被多方註定。他也寫到了與此相關的所有熟悉的意象：柳、桃花、「前度劉郎」。

[3] 關於此處使用的劉禹錫的語詞，見賀鑄《漁家傲》和晁補之。評論家提到了劉晨和阮肇的故事，但他們也補充說這裡有以劉禹錫的政治命運作比之意。參見王強：《周邦彥詞新釋輯評》，中國書店，2006，第4頁；我們可以從羅忼烈的評論中看到一種完足的政治解讀，見唐圭璋編：《唐宋詞鑑賞詞典》，江蘇古籍出版社，1986，第529頁。

[4] 《太平廣記》，卷274。

這首詞如此深嵌於「重返戀人故居」的脈絡之中，以至於我們很容易忘了追問：那個女孩在何種意義上真的算是「愛人」。這很大程度上依賴於「痴小」一詞，它字面意為「純真而年輕」。接下來的問題是：「小」究竟是多「年輕」？我們不會討論與一個13歲的人同床共枕的道德問題（我們也不該自以為是，忘記不久以前在歐美的非貴族人群中，這其實相當普通）。但這個記憶中的女孩是否已進入青春期是完全不清楚的。在唐詩中僅有兩個使用「痴小」的先例。 [5] 其中一個是指尚不知經典書籍的年輕男子——那的確非常年輕。但最相關的是白居易的一首警戒私奔的新樂府《井底引銀瓶》——這大概是周邦彥所想到的 [6] ：

寄言痴小人家女，慎勿將身輕許人。

[5] 在周邦彥以前，沒有人在詞作中使用這個用語；在他之後一直到13世紀周邦彥的聲譽達到高峰，這個用語也沒有再出現過。

[6] 《全唐詩》，21904。

這裡指的是一個正步入青春期的女孩，而周邦彥在詞中奇特地將其移用到倡門女子身上。王強想解釋為「初始陪客之時」。 [7] 那是有可能的，但他將這一句與「乍窺門戶」連起來，仿佛她正在尋找客人。這種解讀忽略了這句所寫的時間是清晨，而根據有關妓院的豐富記載，清晨是客人回家之時——很可能是在宿醉之後。我們看到的可能是一位未到青春期的女孩，她正練習梳妝並帶著好奇看向門外。在晏幾道詞中，我們曾見過「她此刻與誰同眠」這一通行主題。到了這首詞中，整個主題有了重大改變。相較於一段失去的愛戀，這裡我們看到的可能是一種對純真的追懷。這純真曾短暫出現，現在肯定已經消失。此篇為詞中「失去之愛」的話語所吞噬，因而我們無法得知那個女孩是否曾與周邦彥同眠，或僅僅是剎那的瞥見。

[7] 《周邦彥詞新釋輯評》，第4頁。

此詞開篇的「章台路」把我們帶到了勾欄瓦肆。如同梅花向桃花的過渡標誌了季節轉換一般，這個開篇把我們帶到一個特定時刻，位於春天開花之樹的一個固定序列之中。「還見」告訴我們，這是一個不斷重現的場景——雖然我們不清楚這是「又一春」還是「又到此處」。

妓館被描寫為「愔愔」（安靜平和），不是通常見於柳永詞中的車馬填門、歌聲瀰漫。周邦彥並非在「營業時間」到訪，而是在一個適合詩意地「歸來」的時刻——照應了他在清晨和女孩的「初見」之時。對他來說，這次經驗不亞於一次艷遇，而他正要重拾那個意象。

引人注目的是，這個地點被直接稱作「坊曲」（在另一個更早版本中用了更俗的「坊陌」），章台路要詩意得多。百花重複它們的周期，即使來來往往的燕子也可以一再重複自己的行徑；但人不行。

與回來重築舊巢（如果曾經有過）的燕子不同，歸來的他並沒有進入樓中，而是駐足、佇立、凝望，並在凝視中憶起過往女孩出現的一幕。小令中的「初見」成為他經歷中一個獨一無二的、固定的節點，它無法重複，或者只能是一種標記著過往的再擬想。對於妓館的生意來說，女子如何展現自身至關重要，尤其是在窗邊或門前——儘管詞中在破曉時遇到的這位年輕姑娘可能正處在純真與成熟的邊緣。相較於花和燕子的周而復始，人則陷於「初見」，其獨一無二本身已昭示著失去的可能。

在上下闋的過渡處，主人公變成了劉禹錫，在流放之後返回道觀中曾是桃林的地方，卻發現一切都變了。如前文所述，「劉」此處也混合了劉晨的形象，他曾與同伴阮肇一同在桃林遇仙，離開之後再也找不到她們。我們在此詞開篇所見亦然，桃花依舊，但「仙女」已經離開。

《歲朝圖》局部（台北故宮博物院 藏）

他並沒有因此抱怨，而是去詢問鄰居。他原先就熟知勾欄瓦肆，而且知道一些人名——不是「真」名，是藝名。沒有人認識那個時期的任何女孩，除了一位「秋娘」。海陶瑋 ［Hightower］很好地指明，無論什麼地方總有一位叫「秋娘」的人。句中選用「燕台句」強烈地暗示了未結合的愛——李商隱從未和「柳枝」發生關係。在晏幾道詞中，這一典故暗示了一段關係；在周邦彥這裡看起來不過意味著一種可能性。

他想知道她現在怎樣了——他幻想出她和戀人一起的場景。他引用杜牧「事與孤鴻去」，但這一用典不過是一種詩意的姿態 ［poetic gesture］——杜牧所指的是覆滅的王朝，而非女友。 [8] 無論事實上發生了什麼，周邦彥將這個女孩看成一段逝去的愛，那段記憶給他所見的一切都帶來「傷離意緒」。她是一位妓女，一位「柳枝」，而她的缺席給他留下的唯有日暮時沿路的官柳；還有一個庭院——與晏幾道詞一樣，風中滿是柳絮。「絮」與「緒」同音，指情感激發之時。我們永遠不會知道這是一個詞人回憶個人經驗，抑或像一位音樂家那樣在演繹「同主題變奏」。

[8] 《全唐詩》，28058。

返回初見愛人之地構建了一種距離。這種距離往往標示著這一代人詞作的特點。距離也可以通過倒影和再現來塑造，這在周邦彥一首最為精緻且著名的詞中用到——書寫夏日的《隔浦蓮近拍》。南宋強煥在他為《溧水集》所寫的序言中提及此詞，而我們還在一個元代瓷枕上發現了這首詞。 [9]

新篁搖動翠葆。曲徑通深窈。

夏果收新脆，金丸落、驚飛鳥。 [10]

濃藹迷岸草。蛙聲鬧。驟雨鳴池沼。

水亭小。浮萍破處，檐花簾影顛倒。

綸巾羽扇，困臥北窗清曉。

屏里吳山夢自到。驚覺。依然身在江表。

[9] 《全宋詞》，第776頁；《清真集校注》，第45頁。王強在討論一篇發表於《文物》1977年第一期的文章時，提到了這個瓷枕，參見《周邦彥詞新釋輯評》，第127頁。

[10] 果實被比喻為貴族用彈弓獵鳥時使用的奢侈的金彈丸。

有的版本中這首詞還有一個場景副題「中山縣圃姑射亭避暑作」。這一副題將詞人放置在南京南部的溧水——詞人無疑是在南方，並且被「吳山」環繞。詞中有一點，如果我們忽略了就會錯過這首詞的大部分趣味：詞人特別指出這是「屏里吳山」，而不僅僅是「吳山」。吳山就在溧水旁，在詞人入夢的地方「中山縣」。詞人一邊微笑，一邊指出此笑的根源，但那些過於嚴肅的評論者無法理解，並認為他所夢的應該是在不遠處杭州的家。他們無法分清作為藝術的畫屏中的山與一個宋代行政縣的區別。周邦彥已將宋代縣邑的一片山水化為詞人藝術，但那片神奇的風景最終卻也只是一個縣邑。

我們需要先解釋一下詞作如何建構融情之景。場景中那些明顯不同的片段是由「藝術」構建的，將我們的注意力引向竹林間那條通往池塘的曲徑，而池塘成為一個倒影的平面。從詩論來看，這是一個由「靜」與「（攪）動」的瞬間構成的場景。詞的第一行就標誌出此詞的「藝術性」，因為它使用了詩歌中標誌工巧的常見形象，其中不及物動詞被用為及物動詞（通常是在聲律要求的壓力下）。「搖動」既可做及物動詞，也可做不及物動詞，但及物的用法可以賦予主語施動意圖，即林中的竹子在搖晃自身的竹梢。這個動作接著融入了小徑劃出的開放空間，召喚詞人往前行動。「曲」隱藏了終點。此處暗含的動作將我們從竹林中帶出，來到李子樹下，其上成熟的果子是季節的標誌。墜落的金黃李子驚飛了鳥，這聲音被比作捕獵彈弓上的彈丸。一個動作引發了另一個動作，之後引出了霧靄下池塘的靜謐，其上唯有看不到的青蛙的叫聲。這一畫面被驟雨打破，收束上闋，並將我們帶到下闋的開頭，進入亭子的庇護之下。

上闋中沒有人的存在；獵鳥人彈射的幻象最終不過是一個自然過程。詞人一直要到湖中敞開了一片可以倒映的空間時，才正式「現身」。這一開放空間位於水草之中，因驟降的雨而敞開。如同前面寫獵人彈射的「金丸」一樣，這裡原本有某種人為暴力的暗示，但它隨即被消除。綸巾和羽扇是三國時蜀相諸葛亮的標誌，他在對抗魏國將領司馬懿的戰爭中指揮若定。在蘇軾寫赤壁的詞中，周瑜在指揮吳國水軍偷襲曹操時用的就是羽扇。在這裡它們都是這位「困」臥的詞人的道具。

［明］仇英《赤壁圖》局部（遼寧省博物館 藏）

繞床的屏風上的山水是做夢者最嚮往的目的地。周邦彥游至其地，一片平靜的池面倒映出自己的身影，他的身體處在靜止不動的狀態。之後身體在一「驚」中醒來——與「驚飛鳥」同一用詞——發現自己仍在溧水。不過，他指稱此地為「江表」，這當然包括了「吳山」。二者在地理範圍上或許不是同一地點，但「吳山」是一個理想化的藝術形象，並不能指認為吳地某座真正的山。有人可能會將結尾的這個形象解讀為詞人思念故土杭州，但更有可能的是，此詞以一個微笑作結，他睜開雙眼看到自己處身的地點——而非藝術形象或做夢人的想像。他夢到他本來就在的地方，醒時失去了那個地方，卻又發現他就在溧水——一個他在第一闋中已經藝術地轉化為不輸給畫家筆下的「吳山」的美麗場所。畫屏上的「吳山」是從遠處觀看的；而他卻——用蘇軾最喜歡的話來說——「身在此山中」。

上面這首詞在構思與執行方面顯然都是周邦彥式的，但當他以自己的方式重寫一首標準的柳永的行旅慢詞時，我們看到他構建場景時同樣地用心：他在上闋構築融情之景，下闋則回憶所愛之人。 [11] 這首詞的藝術在於構建當下的場景並連接到回憶之上。很少有人能如周邦彥這樣將柳永模式實現得那麼出色，從下面這首《慶春宮》中可見 [12] ：

雲接平岡，山圍寒野，路回漸轉孤城。

衰柳啼鴉，驚風驅雁，動人一片秋聲。

倦途休駕，澹煙里、微茫見星。

塵埃憔悴，生怕黃昏，離思牽縈。

華堂舊日逢迎。花艷參差，香霧飄零。

弦管當頭，偏憐嬌鳳，夜深簧暖笙清。

眼波傳意，恨密約、匆匆未成。

許多煩惱，只為當時，一晌留情。

[11] 《草堂詩餘》的確把這首詞歸到柳永名下。

[12] 《全宋詞》，第781頁；《清真集校注》，第276頁。這首詞在王強的箋注中作「慶宮春」。

對於這樣一首詞，我們可以先從其結尾著手考慮它與柳永的區別。柳永總是想折返，且從不反思自己的激情。如果感情浸染了這極為工巧地構建起的一幕，周邦彥會將其感情的源頭放置於「一晌」。若不是那「一晌」，他所經歷的世界會顯得大不相同。

雖然與通常受形式上對仗制約的詩相比，慢詞有較多空間鋪陳更具體的場景，但這些場景仍然是由片段構成，猶如一些南宋繪畫的構圖那樣反映出一種對簡約的追求。在渲染的過程中，他加入新的元素，藉此一步步形塑空間、經營圖景。

［宋末元初］錢選《王羲之觀鵝圖》局部（美國大都會藝術博物館 藏）

首句為收束視野的形象，尤其著力於動詞「接」上，將讀者的注意力聚焦到接觸的邊緣。與此相對，詩中寫此種場景更常見的動詞是「連」——一片綿延的景觀收束於一個接觸點。第二句中的「圍」使得這種收束變成包圍。被包圍的別無他物，只有詩人在一片秋天的低地之中。這一環抱封閉的連山的形象在寫到城牆之處被翻轉——似乎將他阻擋在外，不得進入，唯有一條路沿著城牆外緣轉向。

這些充滿阻隔的平地化成一個更具穿透性的空間。秋天的一棵枯柳——更可能的是一整排這樣的柳樹，通常是在寫春季的詞中用作阻擋或模糊視線的屏障（例如它們被描寫為「重」的時候）。透過這道可穿越的秋天的屏障，烏鴉的啼叫聲傳來，接著是天上大雁相和的聲音。詞人用了「一片」（一個平面，或有瀰漫延展之義）來描述這聲音。

詞人停下了他的旅程。微弱的星光穿過霧氣，反覆出現的障礙物隨之而變得更易穿透。不過，圍障的逐漸敞開並不僅僅意味著夜晚降臨，同時也開啟了與外面——異地和過往——的接觸，這帶來了離愁別緒。

詞人在記憶中找到了這令人壓抑的、隔絕的、封閉的秋景的「外部」。這個記憶反過來是內在於詞人的，一如開篇所寫的場景是外在的。這個「外部」在詞人心中的「華堂」之中。與第一闋中「寒野」的濃濃秋意相應，這個華堂春意盎然。相同的基本元素重現，卻變為第一闋中的相反形態。與當下的隔絕相對，這裡有「逢迎」；有如花的美人；與如幕的寒煙中顯現的星星相比，這裡有「香霧」。此詞通常用於描繪姑娘的頭髮，但在這裡詞人以「飄零」（在空中輕輕飄動）來形容香霧，大概他指的是由香燭與燈火產生的「煙霧」的一部分，而非「頭髮」。上闋有啼叫的烏鴉和遷徙的大雁的叫聲；下闋有音樂，有相應於「鳥」的「嬌鳳」。簧的聲音隨著蘆葦漸暖而變得更洪亮，那音樂標誌著整個風景「暖」了起來。

最後是二人的眼神相交，預示著一個更加熾熱的時刻的來臨——隨後卻因某種狀況而中斷。我們不知道發生了什麼，只知道是「匆匆」，一陣慌亂。如果說柳永心系身在汴京的戀人的話，箇中原因是遠遠超出一次單純的對視的。對於周邦彥來說卻並不總是如此：他不是被關於歡愉與情愛的記憶捆綁，而是為慾望的一剎那所羈絆——或許就凝固於它「未成」的事實之上。不過，周邦彥至少意識到了其中的失衡：那所有的憂鬱、不眠之夜、此種渴望，都只因為那一瞬。

大部分更早期的詞作都通過書寫對重複的渴望來表現「失去」這一主題。這一點和愛情的本質相應，也與詞這一文體有相當程度的迴響，畢竟詞就是緣著歌的反覆演唱而生的。但這一時期的雅文學卻試圖將詞變為一種「文獻」——所有 經典文學都是「文獻」。與那些周而復始的事物不同，「文獻」屬於一個獨特的時刻。蘇軾將自己記錄得如此之好，以至於他的文字總是「蘇軾之語」——在特定的這樣或那樣的時間、地點、情境之下所發。詞則不同，其中的語言可能是歌者的真意，也可能不是；但詞並不是將我們引向作者的「文獻」，無論這個作者是誰。

詞人的願望並不是回到曾經，而是回到曾經並將它帶入一個美好結局。只有完美的重複才能使詞人的願望得遂。周邦彥在路上，被四壁制約。因為早先他在「路轉」處主觀選擇了那條錯誤的路。一切皆在那一瞬間被註定。

選自《只是一首歌：中國11世紀至12世紀初的詞》，生活·讀書·新知三聯書店，2022.3

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|宇文所安（Stephen Owen），哈佛大學James Bryant Conant榮休教授。主要研究領域是中國古典文學、抒情詩和比較詩學。主要著作包括：《只是一首歌：中國11世紀與12世紀初的詞》（2019）、《晚唐詩》（2006）、《中國早期古典詩歌的生成》（2006）、《諾頓中國古典文學作品選》（1996）、《中國「中世紀」的終結：中唐文學論集》（1996）、《中國文論：英譯與評論》（1992）、《迷樓：詩與慾望的迷宮》（1989）、《追憶：中國古典文學中的往事再現》（1986）、《中國傳統詩歌與詩學》（1985）、《盛唐詩》（1980），《初唐詩》（1977）等。曾出版杜甫詩歌的英語全譯本《杜甫詩》（2015），並與孫康宜一起主編《劍橋中國文學史》（2010）。生活·讀書·新知三聯書店自2003年起陸續出版「宇文所安作品系列」。

題圖：［南宋］李嵩《聽阮圖》局部（台北故宮博物院 藏）

策劃：杜綠綠 | 排版：阿飛

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