寫作在真理棲居的黑暗國度摸索前行

這個叫做奧蘭的、我生長於斯的小城的名字是我的第一筆財富，是我混沌未鑿之中的第一課。我聽到了奧蘭這個名字，並因這個詞語走進了語言的秘密領地。我的「出擊」由此而發起。我發現，只要簡簡單單地加上我，我的小城就意味著水果。奧蘭和我──桔子 （Oran-je──Orange）。我發現這個字眼蘊含著水果的所有神秘性。我這裡把構成和解析這個名字的無限可能性都留予你去打開謎團了。後來，我失去了奧蘭。後來我又重新尋回了它，它雪白、金黃，帶著永恆世界的塵埃返回到我的記憶中。為了珍藏它，我從未到小城去故地重遊。它變成了我的寫作，一如我父親那樣變成了我的寫作。它變成了一扇通往另一世界的奇異之門。

Eugene Delacroix | Arabs of Oran (1833 - 1847)

父親之前

你看到的是克萊雷絲·李斯佩克特 （Clarice Lispector）的一篇珍貴的早期文字：

克萊雷絲·李斯佩克特，巴西當代女作家。──譯註

星期天，入睡之前

每逢星期天，全家人都要到港口碼頭上去看船。他們靠在矮牆上，若是父親還活著，他眼前也許依舊是一片漂著油污的水面。他就這樣對著油污的水面凝視。女兒們暗暗擔憂，她們喊他去看好點兒的景致：「看那些船，爸爸！」她們急切地為他指點道。當天色漸漸暗下來時，燈火輝映的小城變成了一座宏偉的大都市。每家酒吧里都有高腳的旋轉酒凳。小女兒奮力爬上一隻高腳凳的情景使父親開顏而笑。這是多麼歡樂的一幕呵……她就是在那時認得奧弗瑪提 酒吧的，這裡有著前所未見的奢侈，厚厚的泡沫，高高的轉動椅，顯得高腳杯更加高高在上，恍如「世界之巔」。人人都在殷勤招待……奧弗瑪提酒吧竟然如此美好，令人難以置信，令我幾乎忘記了自己本是一文不值的……但所有這一切都在父親的環護之下，她在這個小天地中感到無比安適，這裡有家人們手挽手地前進……入睡之前，躺在床上，躺在黑暗中。窗外，白色的牆上搖曳著粗大的枝影，仿佛映襯著一株碩大無朋的巨樹，儘管實際上院落中只有些貧瘠的灌木。要麼，牆上就晃動著月影。星期天永遠是這無際的夜，它孕生了所有的星期天，它帶來了貨輪，帶來了油污的水面，帶來了泡沫四溢的牛奶，帶來了月亮，帶來了一株小樹的巨大投影。

Ovomaltine：不詳，可能是一種含麥芽糖的混合飲料。──譯註

星期天，入睡之前

每逢星期天，全家人都要到港口碼頭上去看船。他們靠在矮牆上，若是父親還活著，他眼前也許依舊是一片漂著油污的水面。他就這樣對著油污的水面凝視。女兒們暗暗擔憂，她們喊他去看好點兒的景致：「看那些船，爸爸！」她們急切地為他指點道。當天色漸漸暗下來時，燈火輝映的小城變成了一座宏偉的大都市。每家酒吧里都有高腳的旋轉酒凳。小女兒奮力爬上一隻高腳凳的情景使父親開顏而笑。這是多麼歡樂的一幕呵……她就是在那時認得奧弗瑪提 酒吧的，這裡有著前所未見的奢侈，厚厚的泡沫，高高的轉動椅，顯得高腳杯更加高高在上，恍如「世界之巔」。人人都在殷勤招待……奧弗瑪提酒吧竟然如此美好，令人難以置信，令我幾乎忘記了自己本是一文不值的……但所有這一切都在父親的環護之下，她在這個小天地中感到無比安適，這裡有家人們手挽手地前進……入睡之前，躺在床上，躺在黑暗中。窗外，白色的牆上搖曳著粗大的枝影，仿佛映襯著一株碩大無朋的巨樹，儘管實際上院落中只有些貧瘠的灌木。要麼，牆上就晃動著月影。星期天永遠是這無際的夜，它孕生了所有的星期天，它帶來了貨輪，帶來了油污的水面，帶來了泡沫四溢的牛奶，帶來了月亮，帶來了一株小樹的巨大投影。

Ovomaltine：不詳，可能是一種含麥芽糖的混合飲料。──譯註

Dominho, antes de dormir

Aos domingos a família ia ao cais do porto espiar os navios. Debruçavamse na murada, e se o pai vivesse talvez ainda tivesse diante dos olhos a água oleosa, de tal modo ele fixava a água oleosa. As filhas se inquietavam obscuramente, chamavam—no para ver coisa melhor: olhe os navios, papai!, ensinavam—lhe elas inquietas. Quando escurecia, a cidade iluminada se tornava uma grande metrórios em cada bar. A filha menor quis se sentar num dos bancos, o pai achou graça. E isso era alegre. (…) Foi quando conheceu ovomaltine de bar, nunca antes tal grosso luxo em copo alto, mais alteado pela espuma, o banco alto e incerto, the top of the world . Todos esperando. (…) Tambem a desconfiança assustada de que ovomaltine é bom, quem nao presta sou eu. (…) Mas tudo isso era rodeado pelo pai, e ela estava bem dentro dessa pequena—terra na qual caminhar de máo dada era a família. (…) Antes de adormecer, na cama, no escuro. Pela janela, no muro branco: a sombra gigantesca e flutuante dos ramos, como se de uma árvora enorme, que na verdade náo existia no pátio, só existia um magro arbusto; ou era sombra da lua. Domingo foi sempre aquela noite imensa que gerou todos os outros domingo e gerou navios cargueiros e gerou água oleosa e gerou leite com espuma e gerou a lua e gerou a sombra gigantesca de uma árvore pequena.

—Clarice Lispector

Dominho, antes de dormir

Aos domingos a família ia ao cais do porto espiar os navios. Debruçavamse na murada, e se o pai vivesse talvez ainda tivesse diante dos olhos a água oleosa, de tal modo ele fixava a água oleosa. As filhas se inquietavam obscuramente, chamavam—no para ver coisa melhor: olhe os navios, papai!, ensinavam—lhe elas inquietas. Quando escurecia, a cidade iluminada se tornava uma grande metrórios em cada bar. A filha menor quis se sentar num dos bancos, o pai achou graça. E isso era alegre. (…) Foi quando conheceu ovomaltine de bar, nunca antes tal grosso luxo em copo alto, mais alteado pela espuma, o banco alto e incerto, the top of the world . Todos esperando. (…) Tambem a desconfiança assustada de que ovomaltine é bom, quem nao presta sou eu. (…) Mas tudo isso era rodeado pelo pai, e ela estava bem dentro dessa pequena—terra na qual caminhar de máo dada era a família. (…) Antes de adormecer, na cama, no escuro. Pela janela, no muro branco: a sombra gigantesca e flutuante dos ramos, como se de uma árvora enorme, que na verdade náo existia no pátio, só existia um magro arbusto; ou era sombra da lua. Domingo foi sempre aquela noite imensa que gerou todos os outros domingo e gerou navios cargueiros e gerou água oleosa e gerou leite com espuma e gerou a lua e gerou a sombra gigantesca de uma árvore pequena.

—Clarice Lispector

我將這段西班牙語原文引在這裡，因為它直接呈現了一種更有可讀性的圖像形式。這是段描寫星期天的精彩文字。「星期天永遠是這無際的夜，它孕生了所有的星期天，它帶來了貨輪，帶來了油污的水面，帶來了泡沫四溢的牛奶，帶來了月亮，帶來了一株小樹的巨大投影。」在西班牙語中，「樹」意味著女性，因而這段本文以標明「一株小（她）樹的巨大投影」作為結尾。這就是星期天的意味， domingo ，是主人的日子，是父親的日子。我不妨換個字眼表達：父親才是「這無際的夜，他孕生了所有的星期天……帶來了一株小樹的巨大投影」，而這株小樹的別名是克萊雷絲·李斯佩克特。我不擬對這篇本文作更精細的分析，而只是想提示其中既至關重要，又有些老生常談的一層意味：人正是在父親在場的情境下萌生寫作的需求的，這一切發生於象徵之父出現之前，發生於父親缺席之前（──這與真實的父親無關），發生於死的理想之父出現之前。寫作為的是愉悅在場的父親，或借用上述本文的表述，為了得到在「奧弗瑪提」酒吧中非同一般的體驗。西班牙語的本文將「奧弗瑪提」這個字以斜體形式作了加重，因為這是一個同奧蘭相似的名字，是一個能夠打開通往快樂王國門徑的、有著異國名字的神秘事物。在父親之前，為了愉悅父親，人前往一個場所，一個能夠發現美洲大陸，能夠說出非同尋常的話語的場所。解開「奧弗瑪提」或解開「世界之巔」之秘密的鑰匙，存放在他的財產中。

西班牙語：星期天。──譯註

幾年之前，閱讀這篇小小的文字給我帶來了莫大的欣悅，也令我驚訝不已，因為它就像是我的名為《內心》 （Dedans）的處女作的詩意的凝縮。《內心》無疑是在父親身影的照拂下寫就的，我追尋他直到死亡之國，直到他終於復歸（亡魂重返）。一篇寫作的起因既簡單又神秘：「我」處於我內心常在的父親之中，他寄身於我，我寓生於他。父親與語言之間、父親與「象徵界」之間有某種密不可分的關係。

而母親呢？她是音樂，她在那兒，在後面，是一股呼吸著的力量。她是在一切法語作品裡顯然都會被寫成海洋 （La mer）的那個母親。我們有幸能夠用我的語言 將母親說成海洋，這構成了我們想像 （imagination）的一部分，它告訴我們某些東西。而在英語中，母親被說成 m'other，我的他者。

指法語。──譯註

母親歌唱，而父親訓斥。這可以用來表述我自己的感受，也可以用來表述茨維采娃 （Tsvetaeva），偉大的俄蘇女詩人（請讀她的散文詩《我的母親和音樂》）。

於是，人出於需要征服、需要贏得愛而開始寫作。然後──進入死亡。外部世界。一切都已失去。一切都有待人重新尋回。我相信，人只能在悼亡或追悼的一刻，開始步上一條發現之路，一條寫作或別的什麼發現之路。寫作行為的開端與逝者如斯的體驗、與丟失或拋棄了通向世界的鑰匙的感覺、與對不可復得、終有一死之物之珍貴感受的突然渴望、與對重獲通往世界的門徑、重獲呼吸的急切希冀、與珍藏以往痕跡的心愿，有著不解之緣。我們註定在人類必死性 （Mortality）門下作一名學徒。

Charles Demuth | Love, Love, Love (1928)

作為一個國度的語言

為了留住那逝而不返的一切，在某種意義上，《內心》的寫作在我父親的墳冢內外出沒著，也可以說，出沒於每個男人的墳冢，或如莎士比亞所言，既非男人又非女人的墳冢。我的父親、我的母親、我的家園，已全然消逝得杳無蹤跡，我的語言扮演著我失去的父親、我海洋的母親、我的父親們，和我耳畔的語聲。一切皆逝，唯余詞語。詞語是我們通向另外世界的大門，這是一種孩提時代便可了悟的體驗。對於一個已然失去一切的人，不論他失去的是一個人還是一個國度，在某個特定瞬間，語言總會變成一個家園。人住進詞語的家園，這曾是所有當代俄羅斯詩人的一個姿態鮮明的舉動。這世上有著一個別樣的國度，一個神奇的國度，人通過對語言的愛而進入其中。這是一個詩人生活的國度，卡夫卡稱這裡的居民為「觀看者」 （watchers），而克萊雷絲·李斯佩克特則稱之為「秘密使節」 （secret agents）。這些人共同保有著通往獲救世界的無形鑰匙。這個國度抹去了各種空間地理邊界和時間分野，這裡的居民穿越世紀的間隔交流往來。這便是那些從事教學與傳達信息的人們以及那些從事藝術的人們的工作。那裡，一切都被放逐，而又未曾放逐一切，一部《三人書簡》構成了千萬人的書簡。

偉大的鬥爭開始了：愛與死的鬥爭。

偉大的鬥爭開始了：愛與死的鬥爭。

那些愛著的人同時也預約死亡。那些愛著的人「墜入」愛河。愛令我們記起死，我們中的一個人將會目睹另一人的亡故，而我會是其中任何一個。也許，承認我們註定會死亡，珍惜每一分鐘並將其奉獻予生命，這便是激勵著特定寫作活動的那種使命感。在我看來，投身於生活的舞會本身就是我的政治歸屬，對於這世上的有些人，在寫作中與死者為伍是一種政治行為，而我們很少談及這一點，儘管它十分重要。我走在那些為救贖、保護、令生命復甦、令人身重現而努力的人們身旁。人必須保護生者和死者，因為死者也可能被殺死，他們可以被湮沒，可以被無止境地抹卻。人必須通過寫作或相當於寫作的任何工作，如克萊雷絲說過的那樣，想方設法「向已逝的一切伸出救援之手」。

因此，寫作乃是一個生命與拯救的問題。寫作像影子一樣追隨著生命，延伸著生命，傾聽著生命、銘記著生命。寫作是一個終人之一生一刻也不放棄對生命的觀照的問題。這是一項無邊無際的工作。

我想起那些試圖生活到生命的極限、生活到最後一刻的人們。我想起卡夫卡。我想起那些宏美的作品，如伊蒂·希萊塞姆 （Etty Hillesum）的《日記》 （ Journal ） 。這是一部生命的日記，作者是一個年輕的猶太婦女，24歲，住在阿姆斯特丹。她就像是安妮·弗蘭克的長姐，這部日記的寫作一直延續到她被送進奧斯維辛集中營的前夜，她1943年死於那裡。《日記》在日益逼近、日益可怖的羅網之內無時無刻不在為拯救生命的痕跡而鬥爭，直到有一天，雖不再有大地，而天空猶存，直到有一天，這天空也越來越狹小，終於不復存在。而她已讓生命煥發出極巨大的力量。不僅如此，這本書還提供了另一個令我感到莫大欣慰的信息：在以將猶太人送往焚屍爐為使命的猶太領事館的一個小角落裡，伊蒂曾坐在一隻垃圾箱裡閱讀里爾克的詩歌。這真可謂是《地獄篇》的一次循環復現。她在這個人人忙於逃避死亡的世界裡閱讀里爾克的詩，在這個人們忙於殺戮的時代中寫下了日記。這乃是人能寄予詩歌的最美好的希冀，那便是，詩歌將使人坦然直面死亡。伊蒂是讀著里爾克的詩走向死亡的，里爾克的詩拯救了伊蒂，而伊蒂也同樣拯救了里爾克。

正是這種介乎死亡與詩歌之間的生存，這種以詩與生命為伴的生存，使我們能夠直接感悟到，我們正置身於生命的進程中，正在運用為我們分配和計量好的那部分天地萬物，那部分有生命的事物。這是一種仿佛先於出生或死亡而有的生存，仿佛一天都既是第一天，又是末日。這生存令人快樂而戰慄。這便是寫作對於我的意義，它如同黑暗之途上一束顫抖的微光。人從死亡那裡開始寫作，通向生命中的死亡。人也在地獄與天國之間寫作，因為寫作時而是地獄，時而是天堂。時而人會哭喊，時而人則歌唱。我提到地獄與天堂，是因為它們是我們的想像、我們的宿命和所有作品中的兩個基本主題。

地獄，天國。鴻蒙之始而有地獄。

地獄，天國。鴻蒙之始而有地獄。

對我而言，寫作的故事一如生活的故事，似乎總是首先始於地獄。最初是始於自我 （ego）的地獄，始於我們內在的原始而悠遠的混沌，始於我們年輕時曾與之搏鬥過的黑暗力量，我們也正是從那裡長大成人。不論這是座真實存在的地獄，抑或僅僅是潛意識中的地獄，從這地獄中浮現而出的，乃是天國。但天國又是什麼？描寫和刻畫地獄要容易得多，因為我們已經從但丁那裡了解了地獄。地獄是不可理喻的，它可怖而神秘，同時給人一種你什麼都不是，什麼都不能控制的夢魘般的或瘋狂的感覺。你無形、微末、無著無落、無可歸屬。你感到自己壞，甚至有些邪惡。我們的邪惡是那些打開了寫作的空間的無數令人眩暈的主題之一。

人為了從這地獄中掙扎出來，迎向那個神秘的日子而寫作。人以寫作通向那個最終將會證實是現在的一刻。這就是天國，竭儘可能地生活於現在，接受正在發生的現在，接受它的神秘、它的脆弱性。天國意味著承認我們把握力的匱乏，意味著既了解現在轉瞬即逝，又了解由於它消失於現在，因而是樁好事。天國意味著懂得如何化痛苦為驚奇，如何把不可理喻的一切變成驚嘆好奇的源泉，意味著把對夜晚的畏懼化為對夜晚的熱愛，把它視為一個星光斑駁的白晝。但是，這一切都是工作，艱難的工作，是我們年輕時想都不會想到的艱難的工作。這是一項力求生活在每分每秒的偉大工作，它要求靈魂全速前進，同時又要求它緩緩而行。因而，我不由不說：「天國即地獄。」天國不是安息之所，而是永無靜止、永不間斷的長途跋涉，去對抗豐富的「有」或「既有」 （Es gìbt）的日益耗盡。到了某個特定時刻，人可有望從事一種不僅僅為著緬懷過去，而且也為著預言現在的寫作。在這一瞬間，人擁有的是需要身體力行的天國，一個要由人做到的天國。天國並不是和我們與生俱來的，我們正承擔著喪失天國的風險，我們分秒不停以求重獲而猶恐不及。

天國的危險

於是，唯有在天國中人才會面臨危險，因為天國是懸垂在地獄之上的一座陽台。人在天國中冒著某種被謹慎地稱之為「忘卻」的風險。這份危險再次呼喚著寫作。人不應該忘卻。寫作究其終了不過是反抗遺忘 （anti-oubli）。以寫作感受地獄的消逝，同時又不忘地獄的存在，這是人的權利。寫作行為（應該）提醒人們此時此刻在發生什麼，使人記得哪些事情從未存在過，而哪些則可能杳然而逝，使人記得哪些是可以寬恕的，而哪些是應該殺死、應該輕蔑的，使人記起那些遙遠的、微不足道的事物，記得烏龜、螞蟻、老奶奶們，記得美好的、燃燒的初次激情，記得女人們、流浪者、那些一程一程離鄉背井的人們，以及野鴨掠過的飛影。我們是些富有而無拘無束的人，但我們一無例外是自由的囚徒，是完美無缺的自由的囚徒。自由使我們一無所見，使我們陷入監禁。

也許，寫作是使我們記住那些曾經戰鬥的人們的一種方式，那些為拯救人類的食糧、草木、天空，為拯救真實事物的美或曰一切事物的真理──一切不同的美而戰鬥的人們。寫作創造著一種認知──工作，它發掘和識別渺小與偉大，發掘和識別種族隔離的驚人暴行，以及解放了的囚徒對尚在獄中的人們撕肝裂膽的柔情，它散發著印第安蜜糖的甘味。我將引用一則我認為很崇高的軼事，它關乎蘇聯偉大的女詩人艾赫瑪托娃。艾赫瑪托娃死於1961年，身歷了蘇維埃所有的清洗整頓運動。她的第一個丈夫，一個詩人遭到了槍決，第二個丈夫死於流放之中，她的兒子則幾乎在流放地度過了整整一生。她總是站在列寧格勒各所監獄門外等待探監者的隊伍之中。一天（她記錄過這件事），她排在編好號的人們中，突然，一個藏起了臉孔的女人回身向她走來，因為這女人正面看不到臉孔，她告訴她：艾赫瑪托娃，那個偉大的女詩人，正站在你身後。這位不露臉孔的女人問她，你懂得怎樣來描寫這一切嗎？艾赫瑪托娃回答：是的，我懂。她所做的與伊蒂對里爾克做過的事有幾分相近。是的，她知道怎樣表達這不可描述的，她知道怎樣把相認作為禮物饋贈給那些已經掩藏起臉孔的人們，這些隱面人是一種無與倫比的苦難的產物，這苦難使我們成為自己的陌生人。我愛這一事實，即她敢於作出那樣的回答，而且，通過賦予苦難以名稱、權利和哭喊，她為每個人做到了那一點。正如伊蒂·希萊塞姆反覆說過的那樣：天空尚未被配給，我覺得幸福。

M.C. Escher | Rind (1955)

作家是富者之一

不論在什麼情況下，當寫作是發自內心的行為時，它甚至是地獄中的天國。寫作永遠意味著以特定方式獲得拯救。作家是富有者。對我而言，這毋寧是作家所面臨的問題。這是一種似是而非的富有，既必不可少又十分危險的富有。因為富有使我們喪失了貧窮的財富。這些實際上一無所有的人們的財富唯有窮人才會擁有，這財富便是我們一旦富有便不復具備的那種奇異的、悲劇性的慾望之源。我們曾經了解這份貧窮，儘管不知道那是否真稱得上貧窮。我們小時候，在既不是富人又不是窮人的時候，在一切都是罕見的、可喻不可求的、珍貴和高不可攀的時候，曾經懂得這份貧窮。我們能否回到「龍蝦之前」的時刻？我是從克萊雷絲那兒借取這個比喻的。她有一篇作品寫了一個相當窮困的、可以說微如草芥的可憐女人，她一生中除了幾口夾腸三明治外，沒有吃過再好的東西。「但我卻吃過龍蝦」，克萊雷絲寫道，「我怎麼才能理解那種生活呢？」這就是我們的問題。我也吃過龍蝦，那時我18歲，而且謝天謝地，吃過後便患了消化不良。

怎樣去寫那些不寫作的人？我們應該向自己提出這個問題。克萊雷絲怎麼能夠談論她稱之為小人物的麥卡比亞？怎麼才能判定自己關於高棉人的寫作設想是否正確呢？這個疑問近20年來一直以不同方式一再出現在我面前。直到不久前，我才開始有了答案。問題在於，要讓他們，讓麥卡比亞們，讓高棉人們說話。但怎樣使他們說話？怎樣才不致以我的聲音壓過他們的聲音？我找到了某種後來使我受益非淺的方式，那便是戲劇，它幫助我讓人物開口。然而，「身為」一個小說作家，怎樣跨進戲劇領域？怎樣完成這一場景的轉換、體裁的轉換？

對我而言，這乃是學徒生涯的最後關頭。我並非一個天生的戲劇家，我相信許多作家都同樣並非天生就會寫作。可供遵循的特定發展途徑是有的，那便是自己 （self）的道路，人必須在自己之外發展自己。在戲劇中，你只能以一個幾乎消彌四散的自己、一個已經轉化為空間的自己來從事創作。那是一個能夠同難於相處的世界融合一體的自己。但這個自己並非與生俱來，而是必須造就的。在我看來，人必須跨過一段完整而漫長的時間，即穿越自我的時間，才能完成這種造就。人必須逐漸熟悉這個自己，必須深諳令這個自己焦慮不安的秘密，深諳它內在的風暴。人必須走完這段蜿蜓複雜的道路進入潛意識的棲居地，以便屆時從我掙脫，走向他人。理想境界是：愈來愈無我，而日漸有你。這不可能是一個有意識的目的。這旅程的意義只有在它完結之後才會清晰地顯現給你。儘管如此，旅程本身卻是不可迴避的。

首先是《內心》。人在內心世界熟悉神話，人在內心世界藉助夢幻了悟敘事的秘密，人在內心世界與弗洛伊德稱之為泰坦的衝動狹路相逢。人必須看清什麼正發生於現實中，什麼受到了壓抑，什麼在阻礙我們生活和思索，而又是什麼永遠具有史詩的氣魄，儘管那是些未成形的、危險的史詩。人必須回溯起源，探討起源之謎，因為唯其如此，才能破解終結之謎。由在哪裡和從哪裡來的問題入手，為的是接下來研究後來如何。這樣，人便可望有一天來到完成的時刻，彼時彼刻，自我會牢牢地把握他人到來的機會，會同意抹卻自身，讓位於、轉換為──不是舞台上的英雄，而是舞台本身；轉化為他人所在的場景，他人出現的場合。

下面是世界上最美麗的故事之一，一個說起來並不存在的故事。它誘使我為這不存在的故事寫了一本書，我覺得它依然並不存在於我的書中──《檸檬水取之不竭》 （ Limonade toul était si infini ） 。 Limonade es war alles so grenzenlos 是卡夫卡的話，因而，這是一個關於卡夫卡的故事。一天，卡夫卡結識了一個後來成為他摯友的人──奧斯卡·鮑姆 （Oscar Baum）。奧斯卡·鮑姆是位盲人，他在兒童時代因一次車禍而雙目失明。他講述與卡夫卡相識時的情景道，他當時看見了卡夫卡，他看到卡夫卡向他俯過身來，仿佛他原本能夠看見有人向他深躬致意似的。這種問候方式恰巧與高棉人的問候十分相近。然而，奧斯卡是怎樣看見那個他根本不可能看見的躬身問候者的？藉助奇蹟。卡夫卡蓄有一頭長髮，當他彎下身來時，一縷發梢拂過奧斯卡的前額，這便是奧斯卡何以知道卡夫卡正向他俯身致意的原因。他看見了。這溫柔的場面本身就是因他人而生的。因為卡夫卡在這個場面中是把雙目失明的奧斯卡作為有視力的人來尊重的，在他向鮑姆問候時根本沒有考慮到他是盲人，他想像他看得見，從始至終。上帝要鮑姆意識到這一點。這是絕無僅有的體驗，鮑姆以一無所見的雙眼看到了卡夫卡的深躬致禮。

德文，句意仍是「檸檬水取之不竭」。──譯註

並不是人人生來就能像卡夫卡那樣溫柔體貼，這份優雅的溫柔是可遇不可求的。然而，一旦人終有一天能夠毫無保留地為他人敞開自己，他人的舞台便會以異常的廣闊呈現出來，更確切地說，這一他人的場景便是歷史的場景。我並未說我自己已經達到了這一高度，我不過是從他人那裡懂得了這一點。

Chris Ofili | Within Reach 8 (2003)

轉變

我從他人那裡懂得的第一課是，這世上有著你想像不到的他者。在我寫作上述那本書的過程中有過幾個轉折點。第一個轉折是與克萊雷絲·李斯佩克特的際遇。1977年，有兩個人來找我談一個名叫克萊雷絲的作家，《婦女叢書》 （Editions des Femmes）正準備出版她的一部著作。我以前對她聞所未聞，可當瞥見她作品的若干片斷後，我被完全迷住了。當時我以為這不過是個奇異的偶然，後來，隨著我閱讀的深入，我從本文中發現了一個博大的、在我看來堪與卡夫卡相提並論的作家。而且，這位巨匠是位女性，並像女性那樣寫作。我發現了一個卡夫卡而她是個女性。在當時那段日子裡，我在寫了許多、也讀了許多之後，在文學中正開始感到孤獨。繼而，我在憂鬱之中遇到了這位女性，這完全出乎我的意料。它不僅給了我克萊雷絲，而且還給了我許多其他克萊雷絲們。她是我的同代人。她早就存在在那兒而我卻毫無覺察！倘若世上存在著她，那麼便意味著也存在著其他人。我仿佛經歷了那個探險者的處境，她對她自己說，這裡至少還有10個美國人！於是我重新獲得了等待的希望。我可以無限地等待下去。正如曼德爾斯塔姆 （Mandelstam）曾經詠唱的那樣：當你知道一枚裝有詩人手跡的瓶子被扔進大海，當你知道有一天只要伸出一隻手，有什麼便會來臨，你便會發現他人，而他人則走向你。從那以後，我一直銘記著這一人與人相逢及崇高友誼的法則，從那以後，我永遠期冀著與我不知道的人們相遇。我已經時時發現了一些人，但是還有人我尚未發現。這一切向我喻示說：這世上有著允諾。那一刻什麼地方已經有、將會有、現在有著他人。這是我們必須了解的。

至於歷史？

在又一次寫作、又一個思想之後，他人便比比皆是。特別是那些極難接近卻又近在眼前的他人：人民。至於歷史呢？這可怕的問題一直縈繞著我，它就像一個過失那樣在我心中久久撞擊出回聲。我並未感到內疚，但我實際上內疚著，或至少可以說我感到了內疚但我並未內疚，如此等等。我製造了我的羞愧然後化解這份羞愧：你在某個人死去時寫作。我的道路上一直伴有人們的幽靈，我的本文中始終出沒著他們的身影。有時是越南人糾纏著我，繼而是希臘人，繼而是伊朗人。我的本文中充滿了那些受難的人們，那些跌倒在地的或掙扎著站起來的人們。哪一部歷史是我的？我是誰的歷史的見證者？如何將歷史與本文結合在一起？我不知道我屬於哪部歷史。也許，作為一個猶太人，應該屬於猶太人的歷史。但我仍然無法確定是哪一個以及為什麼。我最初的答案是根據一段特定的時間分野得出的，我曾以一個單一的字眼為自己下過定義：猶太婦女 （Jewoman），因為這樣要單純些也真實些。人不可能不談論一個時代的醜聞，人不可能不信奉一種奮鬥目標，人不可能不受忠誠的義務的感召。

後來在我生活中的某個關頭，我突然感到自己已置身於女性的歷史中。1966年當我開始寫作時，我並未進入這一歷史。1968年，婦女歷史上發生了翻天覆地的事件，但我也不在其中。然而後來在某一瞬間我卻無法不投身於這一歷史。我不可能再對之置若罔聞，不可能在道義和政治上再對之緘口不言。於是我發現自己身處其中，並盡我所能地追隨向前。

然而，在婦女這片疆域內沒有任何東西可以納入理論，沒有任何科學可以對之作任何解釋。人只能說，寫作可以吟唱它，可以與之遊戲，卻不能講述它或將它理論化。堅持以話語來把握這片疆域無異於妥協於理論的簡單化。當人們同你談起婦女時，你必須回應，像回答一份起訴那樣回應。我總是以對自己危害最小的方式回應，始終知道也承認與這一切隨伴而來的是永恆性、不可定義性、無限性的喪失。

作為一個女人的生存是不能闡述的，它必須去感覺，它必須使自身被感覺到。這是一種愉悅的經驗，但人無法證明它，「人無法確證更真實的東西是否存在」。正如克萊雷絲曾言，「技巧性即是相信，是在相信的同時哭泣」。我相信，有人相信，有人生活而有人反之。我也相信，在那些生活著並感覺著的人們與那些沒有生活沒有感覺的人們之間，沒有溝通可言。除非愛。生活著的人們可以向沒有生活的人們伸出雙手，給他們足夠的愛來使他們了悟。但這是一項個體性的事業，而且需要很久的時間才能完成。

是的，我是女人，我與起源、與親近的關係發自內心地息息相關。我是母親，是女兒，我無法不讓自己做一名女人，就像我劇本中的西哈努克曾說「我無法不讓自己做一名柬埔寨人」那樣。這不是人能夠逃避的事情。在一種忠誠與另一種忠誠之間，如同在一種差異與另一種差異之間那樣，存在著深切的共鳴，一如不同國籍的異鄉人會聚集在一起，一如人甚至可以在異國語言中捕捉到對差別的相似感受。因此，在差異與差異之中，我得出了某種看上去與我迄今所做的一切都大相逕庭的結論：走向戲劇的場景，即走向歷史的場景。

我一直認為，本文只能詩意地對待歷史（歷史學家除外）。歷史必須是歌唱出來的，它應該是一部像《伊利亞特》那樣的史詩。歷史有著它的人類臉孔──命運女神。但是在今天，史詩是否仍然享有公民權？在戲劇中，是的。史詩仍然存在在那兒，在那個領域，你可以稱之為「傳說」 （Legend）的東西仍然存在。

Roni Horn holding up a page from her book Index Cixous (Cix Pax) , 2005 Roni Horn

* 本文英譯題為"From the Scene of the Unconscious to the Scene of History"，由Debrah W. Carpenter 英譯，選自拉爾夫·科恩（Ralph Cohen）編《文學理論的未來》（ The Future of Literary Theory . New York and London: Routledge, 1989）。

|埃萊娜·西蘇（Hélène Cixous，1937— ），法國當代最有影響力的小說家、戲劇家和文學理論家之一。西蘇是「女性寫作」理論最著名的提出者，與朱莉亞·克莉絲蒂娃、露絲·伊瑞格瑞並列為法國70年代女權思想三傑。代表作有《美杜莎的笑聲》（Le Rire de la Méduse）。

題圖：FOOTER

責任編輯：阿飛

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