李祥林：性別反思中的「才女」現象

古代中國除了封建王權正統外，也是一個男主女從、男尊女卑傳統悠久的國家。在此國度中，較之男性，女性是邊緣化的「二等公民」，也就是西方作家波伏瓦說的「第二性」，諸如「男先乎女」、「婦人，從人者也」（《禮記·郊特牲》）的傳統訓令被視為天經地義，「無才是德」成為暢行閨門的道德訴求。

封建時代，中國婦女在男權社會中的邊緣化，除了被逐下政治經濟大舞台之外，一個突出體現就是入學堂受教育的權利被剝奪。按照「男主外，女主內」的社會預設，「生而弄璋」的男子和「生而弄瓦」的女子，彼此身份高低、角色分工從嬰兒落地起就拍了板，任何企圖跨越這性別界限的言行，都要遭到非難。

歷史上被劃歸匹夫小人一流的小女子，不可能享有被男權社會目為擔當天下重任之棟樑的幸運，她們在迂腐道學眼中甚至是「朽木不可雕也」，也就是不堪造就之材。宗法制社會傳統的男尊女卑觀念，束縛了古代中國女性的雙足和心靈，使她們「永無教育，永無能力」，牢牢地把她們降服在「二等公民」位置上。「婦，服也，服家事也。」（《釋名·釋親屬》）

漢語中的「婦」字，即是一個女人手持掃帚的活生生寫照。說來說去，女子命中注定是該老老實實呆在家中圍著灶台轉，壓根兒沒必要讓她拋頭露面跟男子享有同等教育權利。

《中國婦女生活史》

明代婦學書籍《溫氏母訓》講得明確：「婦女只許粗識柴米魚肉數百字，多識字無益而有損也。」在「士有百行，女唯四德」的舊時代，第二性們普遍缺乏文化教育，諸如吟詩作文之類對士子書生極平常的事，對她們來說卻難以企及，自然而然，所謂「詩才」、「文才」什麼的就跟閨中女兒們遠離了、生分了，成為她們可望而不可即之物。

古代中國也有所謂「婦學」、「女教」，但無非是按照「三綱五常」、「三從四德」的教學大綱，全部內容都在訓導女子如何做好一個家庭主婦而已。

即使讓小女子讀點書識點字，也為的是讓她們更好地操持家政、謹守婦道，福建侯官《雲程林氏家乘》曰：「女子十歲以上，不得隨母歸寧，始就母教學書算，誦說《孝經》、《烈女傳》、《小學》，凡織紉中饋蠶桑針線，並令時習之」。（1）

連明代《閨範》作者，曾為女子教育辯解的呂坤也說：「今人養女子多不教讀書認字，蓋亦防微杜漸之意。然女子貞淫，卻不在此。果教以正道，令知道理，如《孝經》、《列女傳》、《女訓》、《女誡》之類，不可不熟讀講明，使他從心上開朗，亦閫教之不可少也。」

所謂「閫」，門坎也，指婦女居住的內室，「閫教」也就是閨中之教、內室之教。歸根結底，這套以馴化女子面向「家門內」為人生目標的教育，跟男子所接受的面向「家門外」的教育，從形式到內容，從出發點到最終目的，都有天壤之別。

對此抱不平的明人即云：「自混沌初辟，乾道成男，坤道成女，雖則造化無私，卻也陰陽分位，陽動陰靜，陽施陰受，陽外陰內。所以男子主四方之事，女子主一室之事。主四方之事的，項冠束帶，謂之丈夫，出將入相，無所不為，須要博古通今，達權知變。主一室之事的，三綹梳頭，兩截穿衣，一日之計，止無過饔飧井臼，終身之計止無過生男育女。所以大家閨女雖曾讀書識字，也只要他識些姓名、記些帳目，他又不應科舉，不求名譽，詩文之事全不相干。」（《醒世恆言·蘇小妹三難新郎》）

金閶葉敬池刊本《醒世恆言》

俗話說「書中自有黃金屋」、「書中自有千鍾粟」，可偏偏跟女流之輩無緣，古語所謂「聰明男子做公卿，女子聰明不出身」便寫照著這種社會現實。過去時代，男子壟斷文化而女性不得染指的觀念被視為天經地義，「通文墨」從來屬於男兒專利，蓋在那是大丈夫立身處世、闖蕩天下、入仕求官、光宗耀祖的「敲門磚」。

這「磚」，對於終身閉鎖家門內「從父」、「從夫」乃至「從子」的女兒們當然用不著；即便她們偶爾有機會學得些詩文書畫，即使不被目為「不守婦道」，也難免要被說成是「博取虛名」，終歸得不到社會傳統的肯定。

教育上的性別隔離，成為天經地義的社會觀念。清傳奇《琥珀匙》中女子桃芙奴，「素好攄詞，兼能染翰」，能詩擅畫的才女名聲遠近傳播，不但鄰里鄉親，連仕宦人家的夫人、小姐也慕名差人前來求其作，儘管如此，小女子仍得不到世俗社會的認可。

《明清女性戲曲作品集》

且聽其父親桃員外如何教導女兒：「我兒過來。大凡女子無才便是德。今你會畫能詩，為父的心雖喜，然古人養女，不欲令深知文墨。看你積案盈窗，盡皆詩章畫片，閨中女子，博此虛名，卻有何益？」聽得女兒辯解，員外夫婦嘆曰：「兒嚇，你雖深通文墨，怎比得男兒，當替得爹爹門戶？」

按照男權社會的分工，「深知文墨」不該是女兒家的正經事，可桃家女子不但不以「竊弄翰墨」為罪，反而大張旗鼓地搞得「積案盈窗，盡皆詩章畫片」，難怪老爹爹也覺得過頭，看不順眼，要來干涉。

清初小說《女仙外史》寫唐賽兒少時讀書，竟然非議宋儒，以譏誚口吻說宋朝高、曹、向、孟諸後是「守規矩的婦人」，作起詩來也是「殺氣凜然，絕無閨閣之氣」，結果遭到親戚批評：「女子以四德為主，詩詞不宜掂弄，何況口氣是個不安靜的！」這女子，簡直是大逆不道了。

事實上，在封建禮教盛行的社會，認為詩詞亂性的觀念在現實生活中普遍存在，習詩弄文的女子非但得不到世俗讚譽，搞不好還會成為詆毀對象，弄得聲名狼藉。

《隨園詩話補遺》卷十載有這樣一件事：薛氏是個美麗多情的女子，曾做詩以答丈夫之從弟，丈夫認為她違反了禮教的行為規範，狀告於官，要求離婚，最後薛氏證明了她丈夫的兄弟們為了謀取他的財產而設下陷阱，她只是那個陰謀的受害者之後，縣官駁回了案子……「詩詞不宜掂弄」，這便是封建禮教社會加在小女子頭上的緊箍咒。

處在這種社會情境中，「竊弄翰墨」的女兒們又怎麼可能不內心惴惴，時有負疚乃至負罪之感呢？

宋代女詩人當中，有作品傳世最多的是朱淑真，她給後人留下了300多首詩和20多首詞，成就不可謂不大，可她依然免不了跟前述盧氏一樣發出「女子弄文誠可罪」、「磨穿鐵硯非吾事」的深深嘆息，從中我們可以聽到古代婦女靈魂的顫音。

《朱淑真詩詞傳》

對於女性，真正的可悲，是剝奪了你的權利之後，不但不讓你感覺到被剝奪的痛苦，還要讓你視之為婦道人家的本分和幸福，於是便有了「無才是德」的動聽說教。

准此說教，女子無知識無文化乃天經地義，是第二性們獨家擁有的「特權」（專有美德），向來都得到主流社會的使勁鼓勵和讚揚。

就這樣，男權世界煞費苦心地為「第二性」製造著精神鴉片式的道德神話，使之充斥在閨閣繡樓中，去洗普天下女兒們的腦子，讓她們認同並內化，不但成為她們自覺服從的絕對命令，而且成為她們心目中人生福樂所在。

不讓女子享受跟男子同等的教育，從根本上扼殺小女子「詩才」、「文才」發展的可能，將她們死死地禁錮在遠離社會的「家門內」，除了以女性地位的邊緣化來印證男權至尊外，更因為害怕小女子識了字讀了書（尤其是偏離傳統婦道的「雜書」），明了理（不甘臣服男權道德指令之理）亂了性（已被傳統禮教馴化之性），會從此「不安分」起來。

高馬得繪《牡丹亭》

這不，《牡丹亭》的女主角，就因讀書學詩開了心竅，「為詩章，講動情腸」，被古人「關關雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑」的吟唱撥動了心弦，觸發了少女那朦朧又強烈的青春萌動，一出驚天動地的「因情成夢」而「生可以死，死可以生」的愛情故事便被這精神導火線引發了。

《紅樓夢》里寶釵同黛玉談及偷讀《牡丹亭》、《西廂記》時，也把天機一語道破：「至於你我，只該做些針線紡績的事才是；偏又認得幾個字。既認得了字，不過揀那正經書看也罷了，最怕見些雜書，移了性情，就不可救了。」

自古以來，人們無不為「紅顏薄命」感嘆惋惜，卻少有人對「紅顏薄學」提出非議，說到底，就因為按照「婦主中饋，惟事酒食衣服之禮耳」（《顏氏家訓》）的定規，女性作為「邊緣人」的身份從出生起就被社會傳統牢牢鑄就，視女人「頭髮長見識短」的世俗觀念根深蒂固又源遠流長，「無才是德」的閨門訓導大大有利於維護尊男貶女社會的安定團結。

深入實質看，封建男權社會把「無才」張揚為「美德」這一招確實狠毒，猶如把以摧殘女性肉體和精神為代價的纏小腳肉麻地吹捧為美一樣，都不過是奴役小女子的「性權術」，一種更狡猾也更陰險的精神「裹足」罷了。

作為禮教復興的標誌，程朱理學產生在宋代並於南宋被欽定為官方哲學，但在承續唐代開放風氣甚多的宋代，尚未立即生髮出巨大社會效應，這從其出現後在很長時間被視為「偽學」可知（見陸九淵、陳亮對朱子哲學的質疑）。

儘管元蒙統治者受「漢法」影響而尊《四書》朱注為權威，科考多從《四書》出題，但畢竟像元世祖這樣的君主不多，在那異族入主而科考幾乎停頓的時代，理學的影響自然有限。

《四書集注》

馬背上的民族長於武功卻拙於文治，科舉考試實際上在建元之初已被取消，數十年來朝廷中多次有人提起但又多次遭到廢止，如王國維所言：「若元則唯太宗九年（金亡後三年）秋八月一行科舉，後廢而不舉者七十八年。」（《宋元戲曲考》）

程朱理學真正獲得大發展土壤是在明朝。元亡明興，明太祖朱元璋把「立紀綱」、「正紀綱」視為建設新王朝的首要任務，強調「建國之初，當先立紀綱」（《洪武實錄》卷十四），旨在重建封建秩序以及禮法制度，他力倡程朱理學，規定「一宗朱子之書，令學者非五經孔孟之書不讀，非濂洛關閩之學不講」（陳鼎《東林列傳》卷二），科考也以理學「聖人」朱熹的《四書集注》為主。

承其父風，明成祖朱棣下令編輯《四書大全》、《五經大全》、《性理大全》之類，且要求「行之於家，用之於國」，用清初朱彝尊的話來說，就是「言不合朱子，率鳴鼓而攻之」（《道傳錄序》）。

由此，程朱理學幾成明朝的「國教」。就在這種背景下，旨在扼殺「女才」的權利剝奪，在明朝發展到極端，如陳東原指出：「『女子無才便是德』這句話，明代才見。這所謂才，並不是才智的才，不過是狹義的知書識字之謂。所以『女子無才便是德』的謎底，就是『婦人識字多淫穢』。

《宋明理學》

事實是否如此，我們以後詳說；這裡只要說明，不使女子識字，不叫她有一點點知識，其思想之淺狹，生活之卑鄙，該有多麼可憐。」（2）

對於「女子無才是德」，我們不妨從兩個層面加以認識。首先，作為一種觀念，「女子無才是德」在歷史上由來已久。

從遠源看，關於女子「四德」（德、言、容、功）的闡釋自古以來多多，東漢班昭被尊為「女子教育聖人」，按照她在《女誡》中的說法，「婦德」指「不必才明絕異」，「婦言」指「不必辯口利辭」，「婦功」指「不必技巧過人」，「婦容」指「不必顏色美麗」。四條中三條都有扼制女才之嫌，剩下一條從容貌上也把女人搞得灰頭土臉。

從近源看，北宋司馬光著《家范》，其中內容有涉女子教育問題，他在談到女子學詩的時風時，曾明確表示不滿意見，其云：「今人或教女子以作歌詩，執俗樂，殊非所宜也。」又曰：「管弦歌詩，皆非女子所宜也。」

儘管如此，司馬光尚未完全反對女子讀書識字，說過「古之賢女，無不觀圖史以自鑒」，只不過限於「七歲始學《孝經》《論語》，九歲為之講解《論語》《孝經》及《列女傳》《女誡》之類」而已。

其次，作為一個成語，「女子無才是德」至明代出現，乃是這套壓抑女性的思想極端化發展的標誌，並且跟當時統治者大力提倡程朱理學以強化意識形態領域控制的社會現實有關。這種極端，即呂坤說的為了「防微杜漸」而「今人養女子多不教讀書認字」，將小女子本可用來讀傳統婦學「正經書」的最起碼的「知書識字」權利也徹底剝奪了。

《元代婦女史》

這種鏟草除根式的作法，較之在女子識字讀書上持有限認同的前人，顯然是大大地退步了。總之，「女子無才是德」成語並非憑空而來，其產生乃是「女子無才是德」思想在整個社會走向極端的結果。

處在這種思想傳統和社會觀念的壓抑下，歷史上那些吟詩作詞的才女們，儘管是「性之所好，情之所鍾，不覺自鳴」，儘管發自情性的創作滋潤了她們乾枯的生命，但又怎麼可能不內心充滿困惑甚至懷有沉重的負罪感呢？

二、才女浮出歷史地表

不過，上述狀況並不能構成宋元明清歷史的全部，因為任何一個社會，有主流也有支流，有中心也有邊緣，終歸是多層面和多聲部的。

儘管「女子無才是德」代表著當時社會的主流觀念，但畢竟還有來自非主流層面的聲音，尤其是在明清時期。

清刻本《智囊》

馮夢龍就率直發難，且出語尖刻：「馮子曰：語有之：『男子有德便是才，婦人無才便是德。』其然，豈其然乎？……夫才者，智而已矣，不智則懵。無才而可以為德，則天下之懵婦人毋乃皆德類也乎？」（《智囊·閨智部總序》）

巾幗行列中，對「無才是德」公然叫板的有錢塘女子夏伊蘭，她在《偶成》詩中吟出：「人生德與才，兼備方為善。獨到評閨材，持論恆相反。有德才可賅，有才德反損。無非亦無儀，動援古訓典。我意頗不然，此論殊偏淺。不見三百篇，婦作傳非鮮。《葛蕈》念父母，旋歸忘路遠。《柏舟》矢靡他，之死心不轉。自來篇什中，何非節孝選。婦言與婦功，德亦藉茲闡。勿謂好名心，名媛亦不免。」

清代陳芸對於男性化歷史對女性書寫的刪節也深感不滿，其自序《小黛軒論詩詩》有云：「嗟夫！婦女有才，原非易事，以幽閒貞靜之枕，寫溫柔敦厚之語，葩經以二南為首，所以重《國風》也。惜後世選詩諸家，不知聖人刪詩體例，往往弗錄閨秀之作。」

古代戲曲文學史上，一個個女性戲曲作家在明清時期相繼登台亮相，即跟這種思想變化的社會背景不無瓜葛。

當時，除了直接反駁式的女權表露，作為對男權社會主流文化的旁敲側擊，傳入人們耳中更多的是對「女才」的聲聲褒揚。「才子佳人信有之，一身兼得古來誰？」這是大戲劇家徐渭在《女狀元》中不無感慨之言。

在神州大地上家喻戶曉的「梁祝」故事，自晚唐張瀆《宣室志》載其全貌以來，被改編成多種藝術形式並在民間廣泛流傳，元雜劇有《祝英台》，明傳奇有《同窗記》，為老百姓津津樂道。

《梁祝戲劇輯存》

故事中，小女子祝英台不願雌伏閨中，無視「男女授受不親」的倫理傳統，居然女扮男裝外出求學，跑去跟那些追求「敲門磚」的男生同堂上課，終日裡混跡於男兒世界，其所作所為可謂大大地越軌了，是對禮法森嚴社會的嚴重挑戰。

確實，從生活中與作品裡對「女才」的熱情肯定和大力頌揚中，可以感覺到對傳統禮教道學的衝撞和逆反，其意味著替那些被剝奪了受教育權利而只能退守家中的女兒們吐露胸中不平之氣。

明代擬話本《二刻拍案驚奇·女秀才移花接木》以讚揚筆調描寫了一個「裝作男子，到學堂讀書」並考上秀才的女子，小說結尾詩甚至說：「世上誇稱女丈夫，不聞巾幗竟為儒。朝廷若也開科取，未必無人待賈沽。」意思是說，如果社會允許女子也同男子一樣參加科舉考試，巾幗恐怕不會讓於鬚眉。

《二刻拍案驚奇》序

自古以來，「學而優則仕」都是男子漢大丈夫的事，跟「足不出戶」的小女子是絕緣的。始建於隋朝的科舉制度，經唐宋統治者提倡而大大發展，該制度為封建國家政權輸送了人才，也使出身寒門者有了參與仕途競爭的機會，所謂「男兒欲遂平生志，六經勤向窗前讀」。

如今，卻有了來自民間的另一種呼聲。元雜劇《狀元堂陳母教子》寫陳家三個兒子赴科試，老大、老二皆奪得狀元歸來，惟有老三得了個探花。在給老母祝壽的宴席上，行令飲酒，三兒媳吟詩：「佳人貞烈守閨房，則為男兒不氣長。國家若是開女選，今春必奪狀元郎。」三兒子不服氣，接著吟詩：「磨穿鐵硯非汝強，止可描鸞守繡房。燕鵲豈知鴻鵠志，紅裙休笑狀元郎。」

後者的答語男權化十足，且充滿霸道之氣，但是，作者又借劇中女子之口喊出了「國家若是開女選，今春必奪狀元郎」的口號。如此口號，折射出現實生活中的知識女性不甘讓才華埋沒閨中的強烈心理願望，表現出代「第二性」群體發言的激進意識，難能可貴。

於是，在明雜劇《女狀元》中，我們真的就看到了考上狀元的才女黃崇嘏。

其實，黃乃五代蜀中女子，卓文君的家鄉人，其事跡見載於《十國春秋》等，歷史上的她有過女扮男裝外出為官的經歷，但並未考過狀元，戲劇家有意「誤讀」史實描寫她成了「女狀元」，寫她「生來錯習女兒工，論才學，好攀龍，管取掛名金榜領諸公」，實有替「第二性」揚眉之意。才女能考狀元誠乃理想中美事，即使無此機會，女兒家有才學也是讓開明家庭父母高興的事。

清代詩人張問陶有首《二月五日生女》詩云：「自笑中年得子遲，顛狂先賦弄璋詩。那知繡榻香三日，又捧瑤林玉一枝。事到有緣皆有味，天教無憾轉無奇。女郎身是何人現，要我重翻絕妙詞。」

該詩寫於乾隆五十九年（1794），當時作者31歲。你瞧他，中年得子，歡喜得很，本以為妻子會生個「弄璋」的兒子，得來的則是個女兒，但他絲毫也不感到沮喪，依然高高興興地寫下了這首「生女」詩作為紀念，反映出作者重男不輕女的開明態度。

《船山詩草》

末尾之語，特彆強調我這女兒將來一定是個能寫絕妙好詞的才女。生女不愁，盼女有才，並以能養個有才的女兒而自豪。看重女才的社會風氣和社會心理，由此可以窺豹。

歸根結底，歷史上「女才」問題伴隨著女權意識的漲落。縱觀中國文化史，女才或才女「浮出歷史地表」，跟時代進步和社會發展有著千絲萬縷的聯繫。

先秦時期幾乎不見有關才女的記載，兩漢儘管有之但寥寥無幾，直到魏晉以後，才女們的出現方漸成氣候。

從《歷代婦女著作考》提供的資料可知，能文善詩的才女成批地湧現，大致集中在思想文化活躍的魏晉、唐宋、明清幾個時期，特別是在明清時期形成了群芳競妍的局面。

正是在有明一代，女性寫作開始出現在戲曲文學史上。如秦淮名伎馬守真（1548—1604），字玄兒，號湘蘭，能詩擅畫，多才多藝，尤以畫蘭之專之精而馳名江南，連書畫家兼戲劇家、諸藝兼長的巨匠級人物徐青藤也讚賞這女子，曾說：「南國才人，不下千百，能詩文者，九人而已。才難，不其然乎？」（《書馬湘蘭畫扇》）

馬湘蘭雙鉤墨蘭妙品

馬湘蘭工詩又擅戲，是中華文學史上不可多得的戲曲女作家之一。她創作的戲曲作品是《三生傳》，該劇寫王魁故事，今已不全，僅存《玉簪贈別》和《學習歌舞》兩套曲文，見於明代胡文煥編《群音類選》卷十八，題名《三生傳玉簪記》，並註明「此系馬湘蘭編王魁故事，與潘必正玉簪不同」。

及至明末，又有葉小紈（1613—1657）這樣的女子，為我們留下一部完整的雜劇《鴛鴦夢》。其舅父沈自征在該劇序中寫道：「若夫詞曲一派，最盛於金元，未聞有擅能閨秀者……綢甥（小紈）獨出俊才，補從來閨秀所未有，其意欲於無佛處稱尊耳。」（《〈鴛鴦夢〉小序》）

過去有論者將葉小紈劃歸清代戲曲家行列，其實，今存《鴛鴦夢》最早刊刻於崇禎九年（1636），應屬於明代。

且看宋代，當時涉足詩詞創作的婦女，《宋詩紀事》收載106人，《全宋詞》著錄107人。這些女性作者，出自不同階層，上至皇后（如高宗吳皇后、寧宗楊皇后），下至妓女（如杭妓周韶、胡楚、龍靚），無不有之。

著名宰相王安石的妻子（林氏）、妹妹（張奎妻）、女兒（吳安持妻）、侄女（劉天保妻）皆有詩才，作品「洒脫可喜」，以至時人稱：「近世婦人多能詩，往往有臻古人者。王荊公家最眾」。（魏泰《臨漢隱居詩話》）

就連反對女子作詩的理學家程頤之母侯氏也有詩作30首，其中一首因夜聞雁鳴而思念遠在河朔的丈夫，有「良人沙塞外，羈妾守空房」等語（《河南程氏文集》卷十二《上谷郡君家傳》），只是囿於傳統觀念，不肯拿出來示人。

至於李清照、朱淑真等詩才飛揚的女子，就更不用說了。再看清代，嘉慶年間許夔臣編女性詩作集子《香咳集》，收入女詩人370多個，儘管跟當時2萬萬婦女總數相比算不了什麼，但畢竟是男權社會背景下一道另類風景。

《清代女性別集敘錄》

《國朝閨秀正始集》出自女子惲珠（1771—1833）之手，收入了晚明和清初女性詩詞近1700首。風氣使然，出自清人（尤其是男性文人）之手的各種婦女總集及才女集子，數量不少。

近人胡文楷根據正史藝文志、各省通志、府州縣誌藝文志、列女傳及各類總集、筆記等鉤沉輯要，編撰《歷代婦女著作考》，著錄中國前現代女作家4000餘人，其中明清兩代就有3750餘人，占中國古代女作家的90%以上。特別是清代女作家，「超軼前代，數逾三千」（《白雨齋詞話》卷三），達3500餘家。

《歷代婦女著作考》

對於清代「文學娘子軍」現象，有研究者分析說，一方面是「封建女教的集大成，女子貞節觀念的宗教化，纏足文化迫力的顛狂，加之妓女的空前增盛，使婦女幾乎喪失所有的人權」，一方面是借著父權社會為強化女教而派送的筆墨，「清代女子卻獲得了大大高於前代婦女的識字及駕馭文字的能力」，從而使「清代婦女的文學書寫，上繼明代女子三百年之文學後勁，下開清代極盛之軌跡，布置出中國封建社會最後的，也是最繁榮的盛宴。這個以女子詩詞為正餐的文學大宴，在乾嘉之際達到高峰，各路赴宴女子之多被形容『如過江之鯽』，到進入道咸之後的近代，才『光焰頓微』」。（3）

從理論層面看，明清有識之士也在努力為「女才」或「才女」辯護，幫助她們在文學史上確立合法地位。

明代「異端」文人李贄，對「婦人見短」的世俗觀念就予以了迎頭痛擊。在他看來，若以耳目所見論遠近，女子確實比「主外」的男子見短，但這是社會要求她們「主內」的生活狀況造成的；若以思想認識論遠近，則不能以男女來劃分。

因此，以性別差異斷定見識高低才真正是「見短」，他在《答以女人學道為見短書》中說：「設使女人其身而而男子其見，樂聞正論而知俗語之不足聽，樂學出世而知浮世之不足戀，則恐當世男子視之，皆當羞愧流汗，不敢出聲矣。」（《焚書》卷二）在理論上公然替天下女子張目，這當然是跟男權社會對婦女的歧視背道而馳的。

清代號稱「弟子半天下」的大詩人兼詩學家袁枚，也是個思想前衛者，其門下就收了一大群女弟子，以致有人指責他「光天化日之下，進退六經，非聖無法」。

這個袁枚，鄙棄「女子不宜為詩」的俗見，公然肯定並提攜女子詩詞創作，大肆標榜紅顏知己們的詩才，並為女子才華及作品的埋沒鳴不平，其曰：「俗稱女子不宜為詩，陋哉言乎！聖人以《關雎》、《葛蕈》、《卷耳》冠三百篇之首，皆女子之詩。第恐針黹之餘，不暇弄筆墨，而又無人唱和而表章之，則淹沒而不宣者多矣。」（《隨園詩話補遺》卷一）

《隨園女弟子詩選》

他甚至以80高齡編輯了《隨園女弟子詩選》，還將其妹袁機的《素文女子遺稿》、袁杼的《樓居小草》和袁裳的《繡余吟稿》、《盈書閣遺稿》整理成《袁家三妹合稿》，並分別為她們的詩集作序。「如此愛才能有幾，從來知己感難忘。」（嚴蕊珠《隨園師見過》）這便是隨園女弟子對老師發自內心的感激。

儘管袁子才死後留下爭議不少，但其影響隨著歷史的腳步還是播撒到了現代，林語堂提到這位文學前輩時，就不無敬意地說：「中國女詩人的數量雖較男性詩人為少，其傳統卻一向延續而未嘗中斷。單單清朝一代，吾們發見差不多上了千數的女詩人，她們都有作品發表於印刷的集子中，其數量亦不可謂少。自從清朝出了一位袁枚（他是反對女子纏足很力的一位詩人），在他的影響之下，樹立了女子寫詩的新范型……」（4）

又如，惲珠《國朝閨秀正始集·弁言》云：「昔孔子刪《詩》，不廢閨房之作。後世鄉先生每謂婦人女子職司酒漿縫紉而已，不知《周禮》九嬪掌婦學之法，婦德之下，繼以婦言，言固非辭章之謂，要不離乎辭章者近是。則女子學詩，庸何傷乎？」

《國朝閨秀正始集》

儘管出言溫和，搬借的依據也不離儒學宗師、禮教經典之類，但將女子四德中的「婦言」解釋成「不離乎辭章者」，這種有意的「誤讀」，自跟愚化教育式的傳統婦學理論拉開了距離。如今，在正統道學斥為「移情亂性」、「殊非所宜」的詩詞修養，被說成了女兒家的份內之事。

以上辯護者攀借《詩經》、《周禮》等為婦女詩詞正名，用心良苦，這種援經以立說的作法，可謂「借著傳統反傳統」，乃古代開明人士代女性發言的技巧之一。

「藝術是苦悶的象徵。」作為對封建男權社會壓抑的反彈，張揚「女才」的意識往往投射到文藝作品中，成為一種精神吶喊的象徵，成為寄託現實生活中得不到滿足的內心慾望的「白日夢」。

於是我們看到，不但有大量才女湧現在明清時代，而且有諸多才女形象被展現在小說家和戲曲家筆下（如洪昇的《四嬋娟》）。於是我們發現，明清作家筆下的「女才」，不但常常成為聯繫男女愛情的紐帶，甚至成為她們安身立命之本，助她們走出閨閣繡樓踏上入世從政之路。

從明雜劇《女狀元》到清代彈詞《再生緣》，不難看出對此一脈相承地張揚，它們是扇向「女子無才是德」這陳腐道德說教的劈面耳光。非惟歷代才女被文人寫入作品中，表現女子的文章才華，頌揚女子的文才詩才畫才，也成為當時流行的創作模式。

小說《女秀才移花接木》中，作者談到「蜀女多才，自古為然」時有一番情不自禁地感慨，其曰：「……蜀中女子從來號稱多才，如文君、昭君，多是蜀中所生，皆有文才。所以薛濤一個妓女，生前詩名不減當時詞客，死後猶且詩興勃然，這也是山川的秀氣。唐人詩有云：錦江膩滑娥眉秀，幻出文君與薛濤。誠為千古佳話。至於黃崇嘏女扮為男，做了相府掾屬，今世有《女狀元》，本也是蜀中故事。可見蜀女多才，自古為然。至今兩川風俗，女人自小從師上學，與男人一般讀書。還有考試進庠做青衿弟子，若在別處，豈非大段奇事？」

《清代閨秀集叢刊》

女子從小就能念書是不是「兩川風俗」，用不著去考證。因為，這裡與其說是小說作者在賣弄他的博聞廣見，倒不如說是在借題發揮，旨在表達關於「女才」或「才女」的文人意念和想像，從前述小說中我們還看到這樣的詩句：「從來女子守閨房，幾見裙釵入學堂？文武習成男子業，婚姻也只自商量。」

有了才，不但能文能武賽男子，連婚姻大事也可自個兒作主了。從追求先天生理的「色」到看重後天修養的「才」，對女性的這種評價無疑融入了更多的人文內涵。

「才子佳人」或「郎才女貌」故事從來為世人津津樂道，美貌女子乃是有才男子的首選。

宋代進士出身的文學家柳開，就是「娶妻惟擇美者」，他一見到美貌的錢氏女，便不由分說，立即「強委禽焉」，並且自誇：「以開之才學，不辱於錢氏之門。」錢父不知柳之深淺，跑到皇上那裡去告狀，說柳「竊取臣女」。不料，皇帝老兒反來勸他，說柳「真奇士也，卿家可謂得嘉婿矣」，甚至表示：「吾為卿媒可乎？」（《墨客揮犀》卷四）

《墨客揮犀》

這種單純的「女貌」配「郎才」的婚愛模式，到後來又發展為對二八女子「才、貌俱佳」的更高追求。如今，順應著熱切期待的目光，「才」的標尺從書生士子那裡被挪用到青春佳麗身上，「文人才女天生就」作為對男女雙方對等的要求被提了出來，自然而然，讚美女子才華的辭章也就出現在諸多文人筆下，並且不約而同。

「萬里橋邊薛校書，枇杷窗下閉門居。掃眉才子知多少，管領春風總不如。」常常被明清小說家借用的這首贊詠薛濤的唐詩，代表著當時文人圈子裡賞識女才的普遍看法。

從《牡丹亭》中，我們也聽見作者借劇中人之口說出：「自來淑女，無不知書」。如今，士大夫文人已不僅僅滿足於女兒們的「沉魚落雁、閉月羞花之貌」，他們心目中的佳人標準，最好是還能夠「妙解文章，尤工詞賦」，從無才有貌發生了向色才兼備、才貌兩全的移位。

「蘇小妹三難新郎」儘管史出無稽，卻成為世人口碑的龍門陣，便折射出當時的社會心理。《女秀才移花接木》中的聞俊卿，是個丰姿絕人的女子，她不但自幼習武能百步穿楊，而且女扮男裝入學讀書習得滿腹文章，簡直就是才貌雙絕、文武俱全的再理想不過的才女樣板（她去應試，還改名「勝傑」報名，「說是勝過豪傑男人之意」）。

《玉嬌梨》中書生蘇友白說的一段話，庶幾可代表當時人在才女問題上的共識：「有才無色，算不得佳人。有色無才，算不得佳人。即有色有才而與我蘇友白無一段脈脈相關之情，也算不得我蘇友白的佳人。」（在才、色外再加上「情」，也是那個時代高揚「主情」大旗的人文啟蒙思潮的特徵）

從這「色」、「才」兼要的女性審美宣言中，你還能聽到「女子無才是德」的異響麼？

《清代閨閣詩集萃編》

三、對此現象的雙重檢討

從性別批評角度透視，作為女性人權意識的表達之一，對「女才」的張揚中有對「女子無才是德」的逆反，也透露出女性自我生命的覺悟與吶喊，在一定程度上意味著歷史的進步，對此我們沒理由忽視，但與此同時，又須看到，這種吶喊畢竟是在強大的男權社會語境中發出的，客觀上它往往又很難徹底避拒權力話語的滲透，對此我們不可不辨析。

古人心目中的「才女」是何模樣呢？首先，「最基本的，要長得美」；此外，「第二個條件是多藝，會詩詞歌賦，或兼會琴棋書畫；如果出身不高，淪為侍候人的，就還要能歌善舞」。（5）

既「有色」又「有才」，正是《玉嬌梨》中書生開出的中意佳人標準。如此打量才女的眼光，顯然不僅僅來自女性。事實上，在男權社會給定的「才子佳人」模式中，不論單純讚美「女貌」，還是進而欣賞「女才、女貌」，往往出自「郎才」口中的評判，來自「郎才」目光的打分。

經綸堂藏板《玉嬌梨》

因此，在男性文人對「女才」異口同聲的讚揚中，很難說不會摻入男對女的更高的性企盼和性幻想。現實生活中，藝術文本中，不沾染男性主流話語色彩的謳歌女性固然不能說沒有，但內含男權話語中心的禮讚女性也不能說絕無。

在中國封建社會得到極度膨脹和張目的男性中心主義有著悠久歷史，在父權制處於支配地位而無孔不入的社會環境中，要求人們徹徹底底從內心驅逐傳統陰影去言說、去創作符合現代人理念的東西，顯然不切實際。

無須否認，在「才色兼重」的追求中，古代文人以開明態度讚頌並張揚了女子之才，可是在這種禮讚背後，我們常常會感覺到有另一雙含著性別期待的目光。按照現代婦女理論，如果說讓婦女重新回到公共勞動領域是婦女解放的第一個先決條件的話，那麼，中國封建社會後半期屢被頌揚的「女才」是不具備這種使女性登上社會大舞台的神力的，或者說未承載有此重大使命。

儘管有諸如「國家若是開女選，今春必奪狀元郎」之類話語在元明時期作品中出現，但仔細辨審中國古代對女才或才女的種種讚美，不得不承認，這「才」在現實生活中主要不是用來鼓勵她們像男子一樣建功立業的，因為當時社會並未從實際操作層面將以「才」奪取功名的殊榮真正交給第二性們。

儘管像《女狀元》、《再生緣》等作品中有女扮男裝的女子憑藉己「才」奪得金榜題名的榮耀，但這不過是打造在藝術世界中的女性「白日夢」。一旦從這夢境中醒來，女兒們依然得返回「家門內」，就像歷史上和戲劇中那個五代才女黃崇嘏。

《清代雜劇敘錄》

清代安徽桐城女子張令儀嘗作《乾坤圈》雜劇，意在「為娥眉生色」，劇本雖已佚失，但從所存自序可知，她對黃崇嘏改著男裝踏入社會施展才華的事跡非常羨慕，但對其最終仍擺脫不了「重執巾櫛」的宿命而埋沒掉後半生則深感惋惜，序云：「造物忌才，由來久矣！……崇嘏以一弱女子，以詩謁蜀相周庠，甚稱美，薦攝府掾，政事明敏，吏胥畏服。……因嘆崇嘏具如此聰明才智，終未竟其業，卒返初服。寧復調朱弄粉，重執巾櫛，向人乞憐乎？」（6）

那麼，被士大夫文人讚美不已的「女才」，其價值究竟有多大呢？前述程頤之母作詩不肯示人，蓋在舊時女子多遵守「內言不出於閫」的訓導。

這種做法，在中國古代是有普遍性的，如《列朝詩集小傳》載楊慎妻黃氏「詩不多作，亦不存稿，雖子弟不得見也」，同書又載陳宜人妻馬氏「賢而有文」，「年近八旬，尚不廢吟詠」，「善山水白描，畫畢多手裂之，不以示人」。過去有的女子詩集名為《拾燼集》，也透露出箇中消息。

明明寫了畫了，卻又收起來藏起來乃至撕掉燒掉，是怎麼回事呢？就因為女子的文才詩才畫才，對女性來說，歸根結底是「家門內」自娛自樂的東西，要麼自我欣賞，要麼跟文人丈夫唱和時用用，至多也就是給家裡人傳閱傳閱而已；若是不安於閫，拿到「家門外」去炫耀，便等於以隱私示人，大大地有失婦道人家的規矩和體面了。

《列朝詩集》

前人用「香奩」二字替女子詩詞歸類（如錢謙益《列朝詩集·閏集》「香奩」類收入明代女子123人詩作），不也透露出僅僅視女子詩才為內室賞玩之物的慣性思維麼？

作為社會現實的反映，《牡丹亭》中麗娘的父母之所以支持女兒讀書，即為的是女子知曉詩書後將來嫁個好書生。劇中，麗娘的父親由外扮，母親由老旦扮，二人商議女兒讀書事，對話如下：「（外）春來閨閣閒多少？（老旦）也長向花陰課女工。（外）女工一事，想女兒精巧過人。看來古今賢淑，多曉詩書。他日嫁一書生，不枉了談吐相稱。你意下如何？（老旦）但憑尊意。」

稍後父親教訓女兒不用功時，又說：「適問春香，你白日眠睡，是何道理？假如刺繡餘閒，有架上圖書，可以寓目。他日到人家，知書知禮，父母光輝……」原來，讓女子讀書是為了與讀書人丈夫般配，還可以光輝家風。「女才」的價值，說到底竟如此。

而對丈夫來說，終日裡有個才女夫人同自己詩詞唱和，不但可以使「家門內」的日子過得有滋有味，而且大可拿到「家門外」去炫耀炫耀，因為這是文人君子臉上非常光鮮的雅事。

清傳奇《風箏誤》里，韓公子感嘆茫茫人海「才女」難得，他把尋妻標準就說得很直白：「但凡婦人家，天姿與風韻兩件都少不得」，此外「還要看他的內才」，但「那胸中的才思，也不必太高，又不要他應舉詩刻板，只求他免貽笑那鄭氏丫鬟。」

有了姿色，可讓老公賞心悅目；有了文才，能與老公添助雅興。所謂「女才」，在中國古代社會語境中，終歸未能擺脫充當男性歷史「附錄」的宿命，成為裝點男子風雅生活、滿足男性本位社會心理期待的「花瓶」；這種「才」、「色」兼備的「花瓶」，當然比那種僅僅憑外在的「色」取勝者更值得禮讚和歌頌。

於是我們發現，在男權壓抑和女權抗爭的社會背景下，讓小女子讀書做詩，贊小女子有詩才文才，作為社會心理折射的這類文本實有二重性：

《中國女性文學史》

一方面，在突破「女子無才是德」的陳腐觀念上確實有代女性傾吐心聲的開明性質；一方面，又或多或少順應著封建男權社會雅士文人尋求中意佳偶的心理期待。對於前者，我們不必抹殺；對於後者，我們不應忽視。

由此也就不難理解為何胡適在《三百年中的女作家──〈清閨秀藝文略〉序》中論及「女才」問題時，會以清算傳統的激烈姿態發出尖銳之論。

在他看來，清代三百年中女才子、女作家固然出了不少，但隱藏在其背後的某種社會心理很值得懷疑，他說：「這兩千多個女子所以還能做幾句詩，填幾首詞者，只因為這個畸形社會向來把女子當作玩物，玩物而能做詩填詞，豈不更可誇耀於人？豈不更加玩物主人的光寵？所以一般精通文墨的丈夫都希望有『才女』做他們的玩物，替他們的老婆刻集子送人，要人知道他們的艷福。好在他們的老婆決不敢說老實話，寫真實的感情，訴真實的痛苦，大都只是連篇累幅的不痛不癢的詩詞而已。既可誇耀於人，又沒有出乖露醜的危險。我想一部分的閨秀詩詞的刻本都是這樣來的吧？其次便是因為在一個不肯教育女子的國家裡，居然有女子會做詩填詞，自然令人驚異，所謂『閨閣而工吟詠，事之韻者也』（葉觀國題《長離閣集》）。」

《戲曲文化中的性別研究與原型分析》

譚正璧則是從另一角度來反思這個問題的，其云：「南北朝以前的女性作品，都是她們不幸生活的寫照，像卓文君、蔡琰一流人的作品中，沒有一絲諂媚男性的表示。南北朝以後的就不然，就像侯夫人的許多幽怨詩，也無處不是表現她與男性交際的失敗；至若李若蘭、魚玄機、薛濤一流人，她們的作詩仿佛專為諂媚男性。至若明、清兩朝女性詩人和詞家，可以車載斗量，但她們幾乎沒有一個不是為了要博得男性稱讚她們為『風雅』而作。她們在諂媚男性失敗時，又把文學當作泄怨的工具。有時情不自禁，和男性沒有交接的機會，於是文學又做了她們和男子交通的工具。至若青樓妓女的作詩作詞，更為了要取悅男子，或自己做來唱給男性聽，以便在他們身上取得物質的代價。……只要稍微研究一下歷代女性生活的情形的人，就知道她們也沒有跳出時代背景這一步，這是吃人的罪惡制度造成的必然結果。這個情形也是研究中國女性文學的人所必須知道的。」（7）

胡、譚二人所言，一涉及男權中心對「女才」的凌駕，一涉及「女才」對男權中心的順應，出語激烈卻不無道理在焉。

平心而論，儘管「女才」現象的內涵絕不限於此（其中包含的女權覺醒和抗爭的積極因素就不可抹殺），但譚、胡等學者的言論，有助於我們更全面地認識中國女權意識發展史上「女才」問題的多面性和複雜性。總而言之，對宋元明清時期的「女才」問題作辯證審視，可以為我們研究彼時女性意識及實踐提供有價值的參考。

注釋：

（1）轉引自陳支平《近500年來福建家族社會與文化》第214頁，上海：上海三聯書店，1991。

（2）陳東原《中國婦女生活史》第14—15頁，影印本，北京：商務印書館，1998。

（3）王緋、畢茗《最後的盛宴，最後的聚餐——關於中國封建末世婦女的文學/文化身份與書寫特徵》，載《文藝理論研究》2003年第6期。

（4）林語堂《吾國吾民 八十自敘》第145頁，北京：作家出版社，1996。

（5）張中行《關於婦女》第122—123頁，北京：國際文化出版公司，1999。

（6）胡文楷《歷代婦女著作考》卷一四《清代八》，上海：上海古籍出版社，1985。

（7）譚正璧《中國女性文學史》第17頁，天津：百花文藝出版社，2001。