1863年，夏日的一天，因為太平天國戰事而躲到泰州避難的篆刻大師吳讓之家裡來了一位客人，這位客人不是別人，正是被後世稱為「曉印莫如我」的晚清「印痴」魏錫曾。

魏錫曾這一次從福州來，帶來了好友趙之謙的《趙撝叔印譜》，請吳讓之點評並作序。

以後大家就會知道，趙之謙是不折不扣的印學天才，他在印學這個層面，相當自傲（實際上他也的確有傲的資本），他幾乎不服氣任何人，但是，這一次，他讓好友帶來的印譜里，有一方「會稽趙之謙字撝叔印」，邊款里赫赫然鐫刻了這樣一句話：「息心靜氣，乃得渾厚，近人能此者，揚州吳熙載一人而已」，這個揚州吳熙載不是別人，正是吳讓之，因為吳讓之長期居住揚州，泰州只是暫住罷了。

是什麼原因讓趙之謙這樣敬佩吳讓之，又是什麼原因讓魏錫曾不遠千里奔忙於兩地之間，為趙之謙的印譜請序呢？

吳讓之其人

原因很簡單，當時的吳讓之，是正經的藝壇領袖、印壇領袖。

吳讓之（1799-1870），原名廷颺，字熙載，50歲以後更字讓之，攘之，號讓翁、攘翁、晚學居士、晚學生、方竹丈人，言庵、言甫等。齋號有晉銅鼓齋、師慎軒等。

吳讓之先世是江寧（就是現在的江蘇南京）人，從吳讓之父親輩開始移居儀征（就是現在的江蘇揚州）。吳讓之早年居住在儀征，因為要參加科考，往返於儀征和泰州之間。但是吳讓之最終只考取秀才，也就是說，他只是一個普通的縣學諸生，因此也就一直沒有獲得入仕的機會，不過，在泰州他並不是一無所獲，他在這裡結交了大量的文人雅士朋友。

中年之後，他寓居揚州（揚州是那時的經濟、文化中心），住在石牌樓觀音庵（他大部分時間寄居在庵堂寺觀，諸如火星廟、三祝庵、大准提寺、觀音庵等都曾是他的居處）。當時著名的畫家王素（字小梅）也寄居在此，據董玉書《蕪城懷舊錄》載，「士大夫皆非王畫、吳書不足相配，若不得其一，即為減色。」名士們均以獲得他們的作品為榮，可見吳讓之在揚州藝壇的地位。大概數年之後，太平軍攻克揚州，為避戰亂，吳讓之回到了舊友較多的泰州並定居於此，長達十餘載，開頭的事情就發生在這段時期。

由於不擅經濟，晚年的吳讓之清貧窮困，他曾撰八言聯自嘲：「有子有孫，鰥寡孤獨，無家無室，柴米油鹽。」我們可以從他晚年的一方名印」畫梅乞米「看出，他已經窮困潦倒到了吃飽飯都是問題的地步。清同治九年(1870年)，吳讓之離世，終年72歲。

128字的序言和它傳遞的信息

回到開頭，魏錫曾來請他為趙之謙印譜作序的同時，也提出要為吳讓之鈐印一套印譜傳世，吳讓之高興地答應了。

一段時間之後，印譜鈐拓完成，共得兩部（原拓兩部已屬不易），吳讓之欣喜之餘，在印譜之前加了一篇短序，這篇序言，只有128個字。原文如下：

讓之弱齡好弄，喜刻印章。十五歲乃見漢人作，悉心摹仿十年。凡擬近代名工，亦務求肖乃已。又五年，始見完白山人作，盡棄其學而學之。

今年秋，魏稼孫自閩中來，問餘存稿，遂告以六十年刻以萬計，從未留一譜，自知不足存爾，就篋中自用者印以求正，不值一笑。癸亥七月，讓之記。

序文雖短，卻信息量很大：

1、吳讓之很小時就開始刻印；2、十五歲時，吳讓之見到了漢印，從此之後，一發不可收，悉心摹仿十年，他有紮實的漢印基礎；3、二十五歲之後，吳讓之開始轉臨名家印，這一去，又是五年；4、三十歲以後，他開始高度認可鄧石如，於是，堅定不移地學習鄧石如；5、一生刻印六十年的吳讓之不留印譜，高度自謙。

這裡面包含吳讓之的學印經歷，對後世學印者有借鑑意義，先是「印宗秦漢」，扎紮實實地臨摹了十年漢印，這不用多說，大凡印史上有點影響的印人，大多有紮實的漢印基礎。

然後他開始轉益多師，這裡的名家，指的無外乎是明代的名家：何震、蘇宣、汪關、朱簡，清初的明家程邃，浙派西泠諸家（他所處的時代，正是浙派的鼎盛時期）。

但最主要的名家，應當是指四鳳八怪派的印，如果我們查吳讓之印譜，就會發現，他的臨作里，有大量的「四鳳八怪派」的作品：如鄭板橋「畏人嫌我真」，汪士慎「七峰草堂」，羅聘「金牛山人」等。這是吳讓之的眼界局限，因為在他所處的圈子裡，能見到的好作品，就是這些人的作品，吳讓之是揚州的書畫壇領袖，凡是名畫，基本都會過吳讓之眼，在臨摹這些人的畫作時，他自然而然地會注意到畫作里的印，這些臨摹作品即由此而來。

但真正奠定吳讓之印史地位的，是吳讓之真正認可鄧石如創作模式之後的一段時期。吳讓之說，三十歲時，「始見」完白山人作，看吳讓之年歲，他三十歲時，鄧石如的作品肯定已遍布印壇，吳讓之絕不是「始見」，這裡的始見，該是「始知」，即吳讓之充分認識到鄧石如「印從書出」創作思維的優勢，於是，他果斷地「盡棄所學而學之」（當然，棄是棄不掉的）。

這當然也得益於吳讓之拜包世臣為師學習篆書，包世臣是鄧石如的弟子，而吳讓之從包世臣處一定見到鄧石如的大量遺作，這是他獨有的契機，他於篆藝長途跋涉之中突然發現，當下印壇，鄧石如的創作思維才是最先進的。於是，他全力以赴奔向「印從書出」。

吳讓之的貢獻

吳讓之的最大貢獻並不是沿著鄧石如的路子一路狂奔，而是對鄧石如的發展和完善。

鄧石如有他的遺憾，就是「印從書出」理論下的白文印的問題並沒有完全解決，手寫篆書的體勢是圓轉的，將之以白文印的樣式呈現出來，必然會在印面呈現大量的「三角」形或者「扇面」形留紅，這種留紅自然是不規整的、影響秩序的，也就失去了印面的印章屬性，這是最初「印從書出」開創之初的先天性不足。

如果仔細觀察鄧石如的印譜，就會發現，他的白文印數量要遠少於朱文印，而大多數能稱得上有代表意義的白文印（如太羹玄酒、印禪居士、墨將磨子等）實際上還都是漢印印式的，用的文字也都是繆篆（或略加改變），如圖：

少數加入自己手寫篆書意味的白文印作品，能稱得上成功的，大多加了邊框或界格，用以規整印面（如覺非盦主、筆歌墨舞、河聲岳色等），大概是鄧大師已經意識到圓篆的手寫體小篆用來入白文印並不合適，於是他在創作大量印作時，避開了白文印。

直到吳讓之出現。

吳讓之堅持鄧石如的「印從書出」創作理念，但他巧妙地對白文加以改造，使白文印的「印從書出」得以完美呈現，吳讓之對白文印的改造主要集中在以下三個方面：

1、字形上的儘量方化

手寫體的小篆，在字形外輪廓上大多數情況下是圓形的，為了方便入印，就必須進行充足的「印化」，把它轉化成方形的以適應方形的印面，其實這在秦代時，這個問題就已經解決掉了，就是有了「摹印篆」，進而發展成後來的漢「繆篆」。但是這個「印化」過程，對於小篆的轉化，到了吳讓之手裡，更加嫻熟老到，如圖：

比如「吳氏讓之」印里的「氏」，雖然還保有線條的圓轉，但外輪廓卻基本上完成了「方化」；又比如「白」字的四個轉角，吳讓之全部處理成了隸書的方形接筆，成了端端正正的方形。

2、筆畫的方化

可能是吳讓之接觸到浙派的一些作品（不接觸是不可能的），又或者是對東漢的漢印有深入的了解，為了強調字形的方化，在他的印中，部分筆畫有明顯的方化處理，而這種方化，使白文手寫小篆得以充分適應方形印面。如圖：

當然，除了筆畫兩端起筆與收筆的方化，在很多印中，筆畫轉折處，也都處理成方折接筆，這實際上也加強了文字的方勢。如圖：

3、字與字之間的展、蹙，穿插

對於手寫小篆在印面留下的不規則留紅，吳讓之突出的處理方法是字與字之間的展、蹙，穿插。這種處理方法一方面消彌了不規則的留紅，一方面增進了字與字之間的咬合，使全印章法團聚性增強，更加渾然一體。如下面這兩方印：

仔細觀察，「吳廷颺字熙載」「颺」字的易部，略略向下伸出，稍稍侵占了「字」字頭部空白，實際上，這就是印中字與字之間的穿插咬合；而「晏端書印」一印中，晏字下部與印字上部有咬合之勢，「書」字的頭部一豎也略略插入端字中部的空地，「書」字的右部又與「印」字左邊互有揖讓，這種處理，擠緊了印面，團聚了章法，手寫體的小篆在印面上「團結緊張，嚴肅活潑」，既端莊嚴整，又富有姿態。

此外，吳讓之的披削刀法也值得說上一說。吳讓之一則刻印年歲久，二則曾有刻竹經歷，他的刀法精湛程度可以說是前無古人，甚至也可以說是後無來者。

吳讓之用刀，「刀用三面——鋒角、刀刃、刀背。用鋒角求其堅挺，用刀刃求其莽蒼，用刀背淺刻披石求其渾脫。因此，他精湛而隨意的刀給鐫刻後的點畫以內涵豐富、豐看不厭的生命力，似『屋漏痕』，如『折釵股』」（韓天衡《不可無一，不可有二——論五百年篆刻流派藝術的出新》）。細細體味，刀法到了吳讓之這樣出神入化的程度，實在讓人既讚嘆又灰心，讚嘆他的刀工巧奪天工，灰心他的刀工精妙難以企及。

如果我們看吳讓之的印面及邊款，往往為其刀法折服，只剩讚嘆！用刀，就像把筆寫字！

吳讓之的價值

吳讓之是鄧石如的隔代弟子，他出生時，鄧石如早已不在人世，他的篆書從他的老師包世臣手裡略略繼承了鄧石如的東西，篆刻上他又繼承了鄧石如的「印從書出」，如上所述，他不是單純的繼承，他既繼承了思想，又發展和完善了「印從書出」理論，他是真正的「刀筆合一」，在他的手中，刀就是筆，筆就是刀。

吳昌碩在《吳讓之印存》跋云：「讓翁書畫下筆謹嚴，風韻古雋者不可度，蓋有守而不泥其跡，能自放而不逾矩，論其印亦復如此。讓翁平生固膺服完白，而於秦漢印璽探討極深，故刀法圓轉，無纖曼之習，氣象駿邁，質而不滯。余嘗語人學完白不若取徑讓翁，職是故也。」

簡言之，學鄧石如，不如直接學吳讓之。吳讓之是「印從書出」的真正典範。最重要的原因是他結束了清代前期從程邃直到吳讓之之前印人不是白文欠佳就是朱文欠佳的跛足狀態，從而達到了朱文與白文印俱佳，神形合一，內容與形式高度統一的境界。

嚴格意義上說，文人以自家書法入印，到了吳讓之，才真正走上了揮灑自如的寬廣大道。

（【零基礎學篆刻】之25，吳讓之印面來自「海棠花館」，部分圖片引自網絡，版權均歸原作者所有）