上田義彥 x 許知遠：我的黃金時代應該還沒有來

三得利廣告，上田義彥作品

「我第一次去中國是 1988 年的冬天，一降落北京機場就聞到機場空氣中飄散的供暖煤球的味道，天空也是模模糊糊的。……之後我每次去，也總覺得有什麼遙遠又讓人懷念的感覺。」

9 月，上田義彥帶著新書攝影精選集《旅》又一次來到中國。在單向空間·杭州樂堤港店與許知遠開啟了一場攝影生涯的回顧之旅，談論這個星球上不同形式的美。

給他帶去最大影響的作品，是 1993 年無意中捕捉到的美洲原住民的神聖森林（Quinault）。許知遠說它們「看上去像《指環王》中的樹」，這些樹也是上田義彥所認為的這個星球最根本的秘密，和最原始的生命情態。

他不斷地提起這種美，以及它帶給自己的喜悅。生活中的上田義彥喜歡看著自己家的院子，注視一些美的事物，讓時間慢慢流逝，「就像一個老爺爺」。

開心地窺視鏡頭，與人們對視，把自己看作一面反映出世界的鏡子——上田義彥希望每個人都能找到屬於自己的那棵樹，將自己回歸為一張虛無的白紙，完整地接受這個世界。

#珍視心動的瞬間

誠實地按下快門

「鏡中歲月」上田義彥《旅》新書分享對談回顧

嘉賓/上田義彥 許知遠

翻譯/張斯田

攝影/王十三

兩個害羞的人

和一個忘了時間的人

許知遠：上田義彥先生這次來中國，正好出了這本新書《旅》，等於是對過去 40 年作品的精選，非常動人的一段人生旅程，也是鏡頭的旅程。

我很羨慕他的人生經驗，每張照片都記錄著一個不同時代的自己。因為人像是上田先生的攝影作品中非常重要的組成部分，比如北野武的這張照片，我非常喜歡。那當你看到這張照片時，你會記起當時的拍攝場景嗎？他當時是什麼樣的一種狀態？

上田義彥：我本人跟許老師一樣，也很喜歡北野武先生。當時其實我跟北野武先生已經合作過很多次，也拍過他的人像。在攝影現場的時候，北野武先生就跟我說，我什麼都可以配合，什麼都會做的，就按照你喜歡的去拍就好了。

雖然我本人也不太確定啊，但是我認為北野武先生跟我一樣，都是一個比較害羞的人，然後兩個人就是害羞對害羞地把這件事情給做完了。

許知遠：對於一個攝影師來說，害羞和大膽或放鬆，哪個是更有效的品質？因為你要拍很多人，要直接去面對他，害羞的品質會對拍攝本身有什麼樣的影響呢？

上田義彥：我自己也不太清楚到底哪個會對攝影更好。雖然我是一個害羞的人，但在現場的話，會緩慢但是堅定地把這件事情做完。

北野武

許知遠：回到 80 年代的紐約，當時您作為一個很年輕的攝影師，要去拍這些非常重要的文化人物，你在現場會怎麼讓他們進入狀態，比如你要拍安妮·萊博維茨、還有你當時的偶像梅普爾索普的時候，你在現場怎麼創造那個情緒，或者說現場的調動和控制是什麼方式的？

上田義彥：我非常討厭用言語去調節和控制別人，或者說是設置一些情況，告訴對方「你應該怎麼拍」。

我在拍攝任何人之前都不會提前去想像，不做任何的前置設定。到了現場之後，我會注視著對方，我想要的就是把現場的全部都栩栩如生地拍攝出來。就要那個全部。

我在現場沒有做任何氛圍的營造，就直接說「請你坐在那裡」。然後擺弄相機、開始對視。之後在一種幾乎是不明就裡、不可言喻的氛圍當中，慢慢地往前推進。

直到出現那個讓自己心動的「啊」的瞬間，把它拍攝下來。

在這本書中有一位叫邁爾斯·戴維斯的，是一位很有名的爵士樂演奏家，他當時在現場就跟我說「我沒有什麼時間，你可能只有兩三分鐘的時間能夠拍我。」

在那句話之後，我就開始拍攝，但在真正拍完以後再回頭看時間，其實已經過了一個多小時了。

大家應該都不太喜歡拍攝，都想能儘快拍完；但如果過程比較有趣的話，大家反而會享受這個過程。這種情況我體驗過很多次。

邁爾斯·戴維斯

許知遠：然後你還拍了安妮·萊博維茨，也是美國最偉大的攝影師之一，《滾石》雜誌上約翰·列儂跟小野洋子最經典的形象都是她創造的。你在拍她的時候是什麼感覺？

上田義彥：她非常害羞。一開始是比較正常的，兩個人坐著對視。然後過了一會兒，她變得非常非常的害羞，就開始遮擋自己的臉，慢慢地從椅子上滑到地上。

我能感受到她非常害羞，但也很可愛。這已經是 30 多年前的回憶了。

安妮·萊博維茨

「把一切交給奇蹟」

許知遠：那比如說你在拍邁爾斯·戴維斯之前，你會更多地聽一些他的音樂嗎？你會想知道他的性格嗎？還是說要在拍攝的過程中，拍攝對象的性格才真正凸顯出來？

上田義彥：我當然很喜歡他的音樂，也經常會聽。但我的癖好是在拍攝之前不去考慮這些事情，會選擇把一切交給奇蹟。這樣我覺得最終的結果就能夠超越自己的想像，如果一開始就設定好的話，可能思維就會被束縛住。

在拍羅伯特·梅普爾索普的時候，我不敢肯定是他希望被我拍下來，還是他自己本身就希望映射在膠捲上，總之呈現出了一種他非常想要被拍攝下來的感受。他以自己最真實的樣子，非常真摯地透過鏡頭去盯著我來看，我能感受到。

這個情況應該是事前溝通絕對做不到的，就作品本身來說，最後的結果遠遠地超出了我自己的想像。

許知遠：您提過梅普爾索普對您的個人影響非常大，他在 80 年代創造出的人像的影像語言，對當時的衝擊也非常強烈。為什麼他的鏡頭語言對你有這麼大的影響，是什麼東西觸動了你？

上田義彥：其實我是在拍完他的人像之後才感受到他作品的魅力的，其實當時他應該可能已經察覺到自己患了愛滋。數年之後，他就去世了，大概是我 30 歲左右的時候。

在那之後我就開始考慮，他的這種拍攝風格我是不是也能夠做得到。然後我就以自己的方式去進行了一些摸索。但這種衝動並沒有持續很長時間。我認識到了一個錯誤，就是我沒有辦法完全用他的方式去完成作品。我的心裏面其實發生了很多思想上的碰撞和格鬥，一種自己和自己的較勁。

這個狀態其實很短，只持續了一個月左右就結束了。之後梅普爾索普先生的弟弟從國外打電話給我，說我拍他哥哥的這張作品非常好，他們希望在梅普爾索普個人傳記的封面上使用它。

通過這件事情，我就知道梅普爾索普先生其實很喜歡我為他拍的人像，我自己也非常高興。可能說他當時在現場表現出了一種希望我把他拍下來的強烈想法，使我對他產生了一種很親近的感受。

羅伯特·梅普爾索普

許知遠：當時您在紐約拍的這些作品，會在日本的雜誌上刊登嗎？當時的日本讀者對於您這組肖像是什麼樣的反應？

因為當時你 30 歲左右，日本正好是 80 年代經濟最膨脹的時刻，文化也非常活躍。作為一個年輕的攝影師，你在那樣的一個環境里是什麼樣的狀態，整個社會又是什麼樣的狀態？

上田義彥：我不知道當時別人是怎麼看我的，我完全沒有問過，當時我應該是把自己的耳朵給塞起來了。

在拍那些人像作品的時候我 26 歲左右，現在我 66 歲的生日剛過。大概是 40 年前，我只是一個普通的年輕人，完全不了解社會。

在我之上，存在著許多像山一樣高的前輩攝影師們，大家都非常健康，很有力量、很有朝氣。那個時代的確是充滿活力的，大家各自發表了許多作品，我當時也是身處時代漩渦里的一個人。

許知遠：你說當時有很多山一樣的前輩，有哪個是你最想要超過的？

上田義彥：我當時想把所有人都幹掉。

「寫真是映射自己的一面鏡子」

許知遠：你的作品範圍非常廣泛，比如一張人的面孔、威士忌的酒瓶子、一杯烏龍茶的樣子、然後也包括一片森林，這些不同的景物會引起你怎樣不同的感受？

上田義彥：給我最大影響的作品可能是那個森林（Quinault）系列。通過拍攝森林的寫真之後，我覺得找到了自己的位置。我之前是先拍的人像，然後再去拍的森林；但是我是在拍了森林之後才真正地找到了自己的定位。

Quinault

許知遠：為什麼是森林呢？為什麼在森林中能最終發現自己呢？

上田義彥：這個問題有點難。原因應該是我在森林當中拍攝了一張我認為這個世界上沒有存在過的照片。

這是一件突然之間發生的事，我當時扛著 8*10 的大畫幅相機，其實是很偶然地進入了一個森林。我本來只想拍樹下那些花花草草，但就很偶然地碰到了那棵我生命中最重要的樹。

拍完回到暗房沖印出來以後，我可以很肯定，這就是一副全新的、世界上沒有出現過的作品，是那些前輩攝影師們誰都沒有拍到過的奇蹟。

從那之後，我對於寫作、思維的方式等就變得越發明確了。

許知遠：這張照片出來之後，你再重新看待別的事物，包括人的時候，感受都發生了變化是嗎？

上田義彥：如果要誇張地說的話，的確是這樣。

Quinault

許知遠：那時候到底有什麼感覺？我從來沒見過我自己那棵樹，也不知道怎麼理解這件事情。那是一種突然打開了世界的新維度的感覺嗎？我很好奇到底是什麼感覺，您可以幫我們描繪一下你當時的感受。

上田義彥：其實很難用言語去解釋和說明這件事情。在拍了這棵樹之後，我有一段時間想拍出超越它的作品，但一直沒有能超越的。

這應該是一件很正常的事情，因為寫真對我來說是一種奇蹟。所謂奇蹟，就是無法做到第二次的事物和現象。

自那以後我就放棄了追逐，把自己歸零、或者說是把自己變成一張白紙的狀態，只接收這個世界的一切真實。

我說過一句話叫「寫真是你的鏡子」。寫真就是映射自己的一面鏡子，會映射一個攝影人的思想、經緯等一系列的東西。人在拍攝的同時，也在映射著自己。

我對於寫真的思維和考量，就是在和這棵樹相遇之後，變得更加明晰。

不要想去掌握光線

許知遠：這本書里收集了你很多不同時代的作品，也映射了不同時代的你自己。你在看到這本書的時候，覺得這個上田義彥是個什麼樣的人呢？

上田義彥：雖然我自己可能現在還沒有完全成熟，但是這是從一本更早期、更不成熟的時代，一直到現在的旅程。每個作品其實都是我的履歷。每幅作品之下，其實都有一個我潛藏在裡面。

許知遠：有沒有特別討厭的自己的一部分在這裡面？

上田義彥：我認為應該是沒有的。雖然我覺得自己不太機敏，用了一種不太聰明的方式拍了那麼多的作品，但是我還是喜歡這樣一個自己。

許知遠：這麼多個自己裡面，最得意的部分是什麼呢？是那棵樹嗎？

上田義彥：應該就是那棵樹。這句話說出來，不知道是不是要先說聲抱歉，就是我本人幾乎不看其他攝影師的作品。早期我當然會看，但從某一個時期開始，我就變得再也不看別人。

許知遠：從什麼時期開始？

上田義彥：應該就是從拍到那棵樹開始，就找到了自己。

我有一個時期非常想要去掌控光——有一段時間想要去拍攝在黑暗之中的暗，還想要拍攝在炫彩陽光下的白。在這種光暗之間的夾縫中一直左右搖擺，因為我認為寫真其實就應該從光開始。

但在拍到那棵樹之後，我就從這個問題中被解放出來。不再去想掌控光線，就讓一切以自然的形式發生，去拍攝它就好了。

我對於拍攝人像的方式也發生了變化。之前我會選擇在棚裡面把照明都設置好；自那之後我會選擇在對方的場所，用那裡出現的光線自然地去拍攝。因為我察覺到了那裡有我沒有辦法創造出來的，擁有無限美麗可能的光線。

許知遠：把我都聽入迷了這段。那你在這個階段還有什麼特別想去追逐的事情嗎？

上田義彥：我認為古代人非常了不起，可以用一個詞彙來概括一種狀態，樹這個事物在拉丁語中叫 materia，它可能意味著那種生命的原始形態，是孕育生命的力量。

從拍到那棵樹那之後，我就開始試圖創作一系列關於生命本源事物的作品，追逐這種生命的情態，比如水和樹木。

我認為這可能就是我們所居住的，這個被稱為地球的星球的，最根本的秘密。

許知遠：在這個階段，你已經更像個鏡子，可以放空自己。對你來說思考本身和直覺之間的關係是什麼呢？因為在年輕時代會有很多的掙扎糾結，那這階段是什麼樣？

上田義彥：您問了一個讓我很高興的問題。

我首先認為人是有直覺的，能否使用這種直覺也非常重要。從本身來說，這是一個無法用言語說明白的世界。

我在拍攝時，如果要用言語去考慮這個東西的話，那我認為是到達不了自己想要的結果的。但在古代的語言，比如拉丁語中，可能就存在著這種說明的力量。

我認為人是有這種第六感的，因為在我拍到 Quinault這個森林的那棵樹之前，我也沒有想過會碰到它。對我自己而言，這是一個寫真的新歸宿。因為它是到那個時候為止都沒有人發現過的處女地。

能夠促成這種結果的，應該就是人的第六感。因為我認為這是一種無法去事先安排好的事情。

許知遠：是不是其實直覺也是可以訓練的，或者通過某種訓練，能夠保護直覺不被傷害？

上田義彥：不去訓練的話，我應該也會有這個直覺。

「我會永遠、一直地拍」

許知遠：對於你來說，做導演拍電影和做攝影師的差別大嗎？

上田義彥：我覺得是一樣的。

在拍廣告的時候，我會說「可能這樣拍會比較好」、「這樣準備比較好」等等，會跟客戶提案怎麼拍更能表現出他們的內容。在準備的最後階段，在無法用語言說明的時候，才會開始拍作品。

我會珍視那個「啊」的心動瞬間，在非常誠實地感受到那個情緒的時候按下快門。

這樣的話，不管是在廣告攝影中，還是說其他的舞台上，我都可以很誠實地按下我的快門。

我認為最重要的應該是驚奇，驚訝，還有就是喜悅。如果能做到這一點的話，無論是廣告還是電影，觀看的人都能夠透過鏡子，到達我想要表達的那個情緒。雖然我不知道大家會在哪裡看到我的作品，但我相信人們會因為看到它而停下腳步。

at Home

許知遠：會不會有時候發現自己判斷錯了，心動錯了？因為我經常有時候在喝完酒後寫東西，當時覺得寫得特別好，第二天早上一醒來發現，怎麼是這樣子的？會有這種後悔嗎？

上田義彥：那我可能也有。為了讓這種情況不要發生，我會永遠、一直地拍。

許知遠：你覺得攝影師有沒有一個所謂的最黃金的時刻？比如說一個數學家 20 多歲就是天才，再往後就沒有機會了；運動員更是有一個時間點，然後一個哲學家可能 70 歲才到達他的黃金時間。那攝影師有沒有這樣的一個黃金時間？

上田義彥：如果那個黃金時間從現在開始到來，應該也挺不錯。

許知遠：我發現你是很貪婪的一個人。

上田義彥：現在，我覺得我的黃金時刻應該還沒有來。

編輯：豬猛猛

監製：李二狗