唐代，一个被无数后人寄予磅礴想象力以及无限向往的朝代，一个中国的浪漫主义发展到巅峰的朝代，一个中国历史上拥有至上绮丽和浓厚光彩的朝代。

有不少影视作品都曾描绘过这个朝代，如《长安十二时辰》《妖猫传》《狄仁杰传奇》《贞观长歌》等。

而我最爱的是《大明宫词》里的唐朝。这部剧最可贵的，或许不是那些关于爱情的瑰丽辞藻，而是那一丛丛燃烧着的女性主义的火光。

作为中国第五代中的女性导演，李少红的女性主义意识经历了一个从模糊到自觉的过程。

《血色清晨》、《四十不惑》、《红粉》，再到《雷雨》、《橘子红了》，每一部作品都会因为导演的女性身份而进行着自觉不自觉的女性话语的书写。

而被称为“李少红女性意识诠释最完整”的一部作品，《大明宫词》无疑是其中女性意识最突出最耀眼的作品，它塑造出了太平公主和武则天这两个不朽的艺术形象。

当许多影视作品选择“奇观化”、“妖魔化”、“圣母化”女性形象的时候，李少红镜头中的女性，不是巫，不是妖、不是贞女，不是花木兰，更不是大地母亲。她将人性和情感的厚度归还女性，进行着忠实女性自身体验的写作。

一．太平公主：女性的主体自觉

在话语叙述中存在着某种特权，讲述者对被讲述者的叙述包含着讲述者的观念与认知，以及它所希望倾听者对其讲述内容的反应，这其中就蕴涵着讲述者对被讲述者的改写特权。

王志敏在总结罗兰巴特关于话语和权力之间关系时认为：

“权势总是存在的，它隐藏在一切话语之中，即使是在话语产生于权势之外的某处亦然，也就是语言结构”。“语言是语言结构的运用，话一旦被说出，即是发自内心深处，它也是为权势服务的。”

当讲述者和被讲述着分别是男性和女性时，即由男性来讲述女性的故事，那就很可能发生改写，这在影视作品中更为明显，或者说更为隐蔽。

比如1975年女性主义电影理论家劳拉.穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中提到过的：

“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的／男性和被动的／女性。”

之前提到的，巫、妖、贞女、花木兰、大地母亲，就是男权社会对于女性形象的改写和遮蔽。

李少红在谈男女导演对女性题材制作的不同时说：

“女性导演可能在这里把女人当作一个‘我’，而男性会把女人当作一个‘她’来处理”。

故此，我们可以看到《大明宫词》中，摄影机的视点是由太平公主的目光主导的，甚至是和太平的目光合二为一的。

这样，“凝视”对象就成了“凝视”主体。

比如当太平遇见薛绍时，摄影机一开始对准那个“昆仑奴”面具，接着又对准了薛绍英俊的面庞。那一刻，观众的视线是跟着14岁的太平的，我们认同的也是太平，而不是通常意义上的男性目光。

而最经典的场景，无疑是张昌宗取悦武则天的那个镜头。

他浓妆艳抹、身骑白鹤，这个时候，男性被置于女性的“凝视”之下，甚至为取悦女性而改变身体。

片中武则天曾对太平说：

“不管什么样的男人，雄壮的，还是娟柔的，只要你把他放在女人的位置上，他就是个女人。”

这句话暗合了波伏娃在《第二性》中的那句名言：一个人不是生下来就是女人的，她是变成女人的。

就像穆尔维在《艾米》《斯芬克斯之谜》等实验影片中所做的那样，《大明宫词》打破了女人被看的地位，也打破了女人客体的地位，开始与男人平起平坐。

同时，《大明宫词》的旁白，是由年老的太平来完成的。也就是说，整个故事，是太平的回忆，她成了叙述的主体，对所发生的一切进行阐述和评价，打破了传统男权文化让男性作为叙述主体的思维定式。

太平的主体自觉，突出体现在她对于爱情的态度上。这种自觉，是主体意识的内在清醒，并非外在权力（大唐公主）的赋予和保障。在太平的主体意识面前，她生命中最主要的三个男人都成了陪衬的客体。

她“一见薛绍误终身”，就要嫁给薛绍，不是因为财富、不是因为学识，只是一个作为一个十四岁少女的春心萌动。

薛绍为爱殉情，武攸嗣奉她为女神，张易之以爱谋私，他们都陷入了一种空虚，一种不能自主里。

只有太平，把“长相守”视为爱情的真谛，把人性中对于爱的冲动视为珍宝。

值得注意的是，《大明宫词》并没有“男女颠倒”，试图建立一种“女性霸权”。那样的话，太平只不过是封建男权的另一种极端化表现。

她的自主意识，还表现在她不依赖自己以及母亲的权力。在薛绍死后，她质问武则天时说了一句：

“如果做您的女儿就意味着上缴自己的命运，甚至宝贵的爱情，那我宁愿不做您的女儿！”

可见，太平是一个真正张扬女性自主要求的角色，是一种对女性主体自觉的努力和超越。

二．武则天：女性叙事的权力母题和情感母题

李少红在论及太平和武则天这两个角色时说过：

这两个女人实际上是写一个女人的两面：武则天更多地表现她和权力之间的过渡，她女儿那面更多照射出来的是她在感情方面的矛盾。

武则天无法去做到的事情都在她女儿身上表现出来了，但是武则天有和普通女人不同的选择，就是当权力和感情发生矛盾的时候，她最后选择的是权力，而一般女人会选择感情。

剧中，在武则天将要称帝之时，一位李氏王朝老臣以死相博，直言她“乱了纲常”。武帝反驳：

什么是自然，什么是纲常，我要让他看见，这些通通都可以改变。

陆皓翁的谋杀，让武则天又一次崩溃，她少见地流着眼泪问太平：难道这一切，仅仅是因为我是个女人吗？

李氏王朝老臣口中的“纲常”其实是儒家传统的尊卑秩序，以及皇帝只有男人能当这个规矩。而武则天偏偏要打破这个规矩。

故此，她才会说：皇位是什么？只不过是治国者的资格，我现在就要用我的铁腕赋予女人这样的资格，女人不能称帝，只不过是一个过时而不合理的传统，我要废除这个传统，这也许是我一生中最伟大的政绩。

《大明宫词》对于武则天的创新性塑造，不仅是她对于权力的迷恋，而是，她是出于对感情的追求才渴望的权力。

丈夫的怯懦、儿子们的无能，以及她对于江山社稷的无法割舍，才将她推上了“武皇”的位置，甚至《大明宫词》是让江湖术士明清远一次次说服，武则天才选择了自己称帝。

你可以说这不符合史实，但艺术作品不是史书，如果你想要真相，那你只能得到一片虚空。

《大明宫词》的伟大还在于它颠覆了女性权力母题的传统。

通常情况下，导演会将掌握权力的女性妖魔化，残酷化。比如，陈家林导演的《武则天》所塑造武则天形象与《大明宫词》塑造的武则天形象，就有很大的不同——

前者中的武则天，为人妻专横跋扈，为人母残忍冷酷，作为人暴戾淫荡。

后者中的武则天，为人妻冷静机智，为人母温情脉脉，作为人冷酷多情。

《大明宫词》给了武则天更多的人性厚度。

她疼爱太平，到了溺爱的程度。太平想要和薛绍成亲，她就拆散其原配；太平赌气和武攸嗣在一起，武后就送她一封“休书”怕她日后后悔。

她用自己所失去的所有女性特质换得的权力，试图为自己女儿建造一个无忧无虑的避风港。

她也会去爱，去恨，去挣扎，去犹豫，只不过她没有选择柔弱，没有选择等待被拯救，而是和男性一样选择了权力。

三．《大明宫词》中反映出的李少红女性主义观念缺陷

李少红在戈小燕《女性历史的个人话语》一书中有段自白：

当“女性导演”作为一个特定群体提出来时，就已经暗示了某种不平等。我对自己的要求充其量就是追求一点自我的个性满足而已。

从这段话来看，李少红对于女性主义的明天是悲观的，是消沉的。同时也可以看出，她的女性主义是一种“自我的个性满足”，是一种不彻底的女性主义。

这一点也延伸到了《大明宫词》中。

武则天在生命临近结束曾大发感慨：“我已经不是女人了，从政36年，因为选择了权力，我放弃了做女人的一切属性，我没有丈夫，在我披星戴月批改奏章的时候，你的父亲和我姐姐、侄女寻欢作乐。我的儿子们害怕我，甚至仇恨我......36年了，我牺牲了女人的一切快乐，把所有的关注和体验都交于了朝政，这甚至变成了我唯一的爱情。”

由此可见，武则天本质上是在男权衰弱时假扮男人而存在，而不是作为一个女人的个体而存在。这是一个失去女人属性的女人的孤独。

无论是《大明宫词》中武则天自认为后人看她顶多算李氏天下的一个媳妇，还是《人鬼情》里秋芸内心愿望还是想着该让女人嫁个好男人，其实这种女性主义观念的缺陷，正是绝大多数中国女导演们会有的缺陷。

四．结语

《大明宫词》是一部值得一看再看的经典国剧，无论怎么看，它都是无比美丽的。

诗般的台词，华美的布景，绚丽的人物造型，精良的制作，还有华丽流畅的镜头语言，哪一点都像是它所描画的盛唐那般耀眼。

而其中所表现出的女性主义观念，就像是那颗最硕大最珍贵的珍珠，给我们以深刻的教育和警示。

即使它不够完美，但不完美才有超越的余地。迈出父权的阴影，推倒父权的栅栏，只有这样，女性才能创造出属于自己的一片天空。

文/倒映电影作者：映映原创

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