期待文学中出现更多的中老年妇女形象｜于是、童末、付裕对谈

《她们自己的文学：从勃朗特到莱辛的英国女小说家》，[美]伊莱恩·肖瓦尔特著，浦睿文化｜湖南文艺出版社，2023年10月。

整理 | 樊凌希（实习生）

在共通问题的写作中，女性互相推动

付裕：今天我们将要一起来探讨有关女性写作的话题。从要聊的这几本书中，我们可以看到，从历史上的文学名家到像德博拉·利维这样的当代女作家，女性写作从来都是困难重重的。除了一些来自外部的阻碍，比如家庭与事业如何平衡等之外，女作家其实还在不断进行自我灵魂的拷问，她们会不断地问自己说，什么是合格的女性写作，甚至女性写作这个概念是否成立？以及写作真的是可以从女性经验出发进行的一个对自我的探索吗？以及女性应该以怎样的姿态投入到仍然是以男性为主的文学历史传统当中去？在面对这些同样的问题时，每位作家的回应应该都是不同的。

首先我想问问两位老师，在读完利维的这三本小说后，你们觉得利维的特质是什么？她的作品会让你想起文学史上的哪些女性作家，书中有哪些段落非常地打动你们？

于是：我读这三本书有一个感受，就是这三本书有一个关键词很重要，叫做“自传”，它不是个人的真实的自传，它是一个文学作品，以一个像自传的形式，塑造了一个在三本书当中贯穿始终的文学形象。所以也可以说，女作家是在写自己的同时，把自己写成了另外的一个人。这个女主人公跟自己之间是有一定距离的，但也有很大的一部分重合。这是写作上面的一种技巧，所以我比较倾向于大家把它作为一个小说和文学作品来阅读，但在阅读的同时，你也不可避免地看到像这样的一个女作家，她的真实生活是什么样的。

这三本书涉及作者三个不同的人生阶段。第一本书《我不想知道的事》主要讲的是她小时候在南非生活的一段经历。当时她父亲因去参加一些民权运动、独立运动，被抓了起来，所以她小时候有一部分家庭是缺失的。当她去回忆这段故事时，不知不觉就带上了政治性的色彩。这段叙述差不多是从她5岁、到15岁，再到35岁的阶段。

她的第二本书《生活的代价》，在这本书里，大家可以看到她已经进入了一个婚姻破碎的阶段。在这本书的开篇，作者就表示我的婚姻已经不行了，她要重建她的生活。这个时候差不多是她在35岁到40多岁的阶段，女性的中年阶段。她的事业在发展期，婚姻走到了低谷，然后还要养育两个孩子，要重新搬一个家，生活过得支离破碎，很狼狈。这个书里面有很多很狼狈的描写，比如她没有车，但因为住在山上，她就买了一个电动车，当她开着电动车来来往往去买东西时，东西经常会掉得摊一地，然后就要去捡东西。

到了第三本书《自己的房子》的时候，她已经快要60岁了，她的孩子都长大了，她又要开始重新过一个人的生活。在这个阶段，她开始思考该怎样重建自我，所谓的“自己的房子”又意味着什么？

这三本书基本上涵盖了一个女人成长过程中的三个重要的阶段。我自己看的时候，除了第一本书，因为没有经历过南非那样特殊的历史和政治环境，后面两本是非常有共鸣的。

我在《查无此人》这部长篇小说里，就是写了一个女性，她要被迫揽下照护的责任，当她的父亲去世之后，她要重新面对和父母的关系，她要在这种状态下走入自己的中年。我想说，这是全世界女性都会面临的同样的问题，你要如何建构自我，你要如何处理跟父母辈的关系，跟孩子的关系，还有经济独立的问题，等等。所有这些问题利维在她的书中都娓娓道来，你会觉得全世界女性在这些点面上是共通的。

前几年有一本书我也很喜欢，叫《暮色将尽》，是英国的女作家戴安娜·阿西尔（Diana Athill，1917-2019）写的。她之前是一个编辑，80岁的时候写了这本书，来回顾自己身为女人的职业、爱情、家庭这些生活片段。一个80岁的女人还可以写一本这样的书。我当时看利维这本书的时候就想到了阿西尔。女性跟女性之间的共通点是可以无止境地去叙述一个话题，因为每一个人、每一个自我都是不一样的，你可以从这些书中看到自己对于女性主义、自我的理解，跟这位英国作家有什么不一样。这种对比，还有这种互相的推动，是很有意思的一种阅读体验。

童末：我除了对利维用自己的人生经历作为素材来写这三本书有很多的共鸣外，我自己作为写作者，非常有共鸣的一点是，她如何将痛苦萃取、凝练成一个作品、一个艺术品，这个过程她是袒露在书里的。所以我觉得我们把她的作品定义为是虚构还是非虚构是没有那么所谓的事情，它是一种自由的文体，而这个自由也是为了让她在找寻自我和呈现作品的过程中，能够利用任何的工具和方法去表达自己。

对我来说，从第一本书《我不想知道的事》的开头，就非常受打动。它开头是很有画面感的，像一个电影镜头。她在上电梯的时刻，觉得非常危险，尤其是电梯上行的时候，她会抑制不住地哭。当电梯爬到顶的时候，会有一股风吹过来，把她的眼泪吹得满脸都是，她说这一刻就好像有一种声音在告诉她，你要如何去理解你此刻的痛苦，如何理解你现在的人生危机。这个场景特别有画面感，我一下子就很好奇她的痛苦是哪里来的，她经历了什么。一个女性在经历了诸多人生的危机时刻之后，她从哪里还能找到能量去创作，这是我最好奇的。因为我们很容易就被痛苦，或者个人经历打倒，这种时候为什么她还能有力量去写作？

后来我觉得，对一个写作者来说，新生的力量只能通过写作而获得。对她来说，光重建自己的生活肯定还不够，她还要把重建的过程表达出来，这才是真正找到了自我和完成了自我。她的开头会让我想到但丁《神曲》的开头，就是一个迷途的人，在人生的中途走进了一片昏暗的树林，这是一种迷失的状态。但但丁非常幸运，他碰到了像维吉尔这样一个伟大的诗人来带领他，给予他智慧，但像利维这样的一个当代女性，她该怎么寻找自己的出路呢？

她在开头写，她觉得她要去旅行，她就去了西班牙，去了意大利，然后在旅途中她也迷路了，她碰到的是一个有白内障的盲人司机，并没有一个智慧的向导去带领她，那个盲人司机还把车冲到了一个山顶上，差点从悬崖上掉下去。然后那司机说，好的，我就停这儿吧。听到这句话，她一下就笑了，她突然觉得迷路的时刻也是一个可以释然的时刻。她走到了树林里面，坐下来抽一支烟，把笔记本电脑拿出来，这时一个旅馆的老板娘踩着高跟鞋找到她说，原来你在这里。这句话也非常有意思，她并不知道她此刻身处何方，但是有一个女性的声音，一个并没有比她更智慧的女性的声音就告诉她，原来你在这里。她就是从这里开始写起的。她并没有去掉书袋，让我们知道她是怎么理解《神曲》，怎么重新阐释但丁的，但你就是会想到这种内在关联。

这本书当然有它非常女性主义的表达，跟之前的女性主义传统有一个对话，但它也有大于女性主义的东西。

活动现场。（浦睿文化/供图）

与自我对话，与历史中的女性对话

童末：利维的技巧就在于她建立了一种自我指涉式的写作方式，你会觉得别人都不用给她写传记了，她已经把自己的传记基本上写出来了。她其实是有意为之的，她先是有第一手的生活经历，然后又把对自我经历的反思写进去了，然后她对自己的反思还有再进一步的反思，她也写进去了。所以你就觉得她好像把一切都考虑到了。她的自我指涉并不是自恋式的，你不会觉得她只是在自恋地描述自己做了什么，她是很开阔的，像海浪一样一波又一波地层层递进。她本人也是一个很爱大海和游泳的作家，可能她也从大海的能量中汲取到了一些无法言喻的能量。

于是：童末讲了特别重要的一个点。用童老师的话来说是“自我指涉”，用我的话来说就是“自我对话”。利维在这三本书里面会不停地跟5岁的自己、 7岁的自己对话，她在60岁的时候还会跟30几岁的自己对话。我觉得这种跟自己对话的方式，看起来是一种很简单、很容易处理的一种写作方式，但是往骨子里说，她其实是在不停地自我追问，她给自己提了很多的问题，这个问题本身就很重要。所以当我们在分享自己生活的时候，我们能不能提出同样有力量的问题，这个决定了我们的分享跟我们的自我表述有没有意义。

我记得她在第三本书里面讲到房子、房产问题。但是她在讲了这些琐碎的事情之后，她问了自己一个问题，女神、女人是谁的不动产，是男人的不动产吗？她顺着这个问题问下去，这个问题的质地就发生了变化。

除了与自己的对话之外，她还有很多跟各种文化元素的一种对话。在这三本书里，每碰到一件事情，她都会援引历史上的一些事件和人物来做阐述。你会看到非常多女性主义历史上的名字，比如伍尔夫、波伏娃等。比如，她在讨论母职这个话题，在思考母亲到底应该是什么样的形象时，她会想到杜拉斯，摘出杜拉斯当时在《物质生活》里写到的一段话，其实这就是一个读者跟一个作者之间的跨时空的对话。所以说，这不是简单的掉书袋，而是一个很聪明的人利用别人的思想结晶来促进自己思考的一种方式。

这个方法其实我们也都可以用。在阅读利维时，我们也可以跟她对话，这是她提供的一个有趣的阅读和写作方法。

童末：就像于是老师说的，她确实不停地在引用前辈们的作品，但同时她又让你不觉得她在掉书袋，因为她用得非常鲜活，她找的那个点跟我们今天的心灵是有共鸣的，她会让你非常好奇，原来这些作家是这样看待世界和自己的。

于是：浦睿把这4本书放在一起特别有意思。利维这三本自传体小说是一个整体，另外这本《她们自己的文学》，讲的是女性主义文学从19世纪到20世纪的一个发展，它们强调的其实是一种连续性。这种连续性也真实地体现在利维的书当中。她援引的那些人之间也有一个连续性，她用女性主义作为方法来处理自己的文本，它可以把在人类发展史上的这些有连续性的结晶串到自己的生活当中去，这样她的分享和表达就更加有反思的意义。

电影《时时刻刻》剧照。

个人的就是政治的

付裕：利维的写作很多是从自己的日常生活、成长经历出发的，但是她又可以从很日常的小事一下子跳到对女性主义、母职这样的社会议题的探讨上，甚至还会涉及历史、政治、时局、人心等更宏大的议题。其实，现在对女性文学也有一种批评，就是说好像女性比较关注自己的内在世界、精神世界，比较个人化、私人化，对外在的更宏大的政治、历史叙事并不是那么在意。那么，是否女性会更偏向于书写个人历史，是否更具有宏大背景的历史倾向是男作家和女作家的区别吗？

于是：如果大家有这样的一个想法，认为写宏大历史就是正确的、应该的，那么这个想法本身是从哪里来的？这个想法可能就是男性作家所定义的这么一个概念。至于个人历史跟宏大历史的关系，其实没有任何一个人是可以脱开大历史存活的，所以你只要写个人的历史，只要你写，你一定会把它带到一个宏大的历史层面。至于到底该怎么写可能是更要讨论的问题。

举一个利维书里的例子，她讲到她的父亲，在看这个部分的时候，我们完全可以把它看成是一个家庭中父女间的感情故事，但只要你往深里面去读了，就会看到更丰富的东西。利维写她父亲时，并不是一开始就从南非的政治格局入手的，她首先写的是爸爸突然有一天就被带走了，那个场景非常的家常化，是通过一个小女孩的眼睛看到的一个场景，但当你慢慢地再往下看的时候，就会发现它背后牵引出来的是南非历史上非常重大的一个节点。在后面的书里，她还会不断地回到那个历史当中，不断地会有一些当时的历史事件被挖掘出来。所以，从个人的历史出发，一定是会走到更宏大的历史的。

童末：我一直很认同这一点，对写作者来说，个人的永远就是政治的，就看你怎么去理解你个人的经历。利维第一本小说的名字“我不想知道的事”，这句话后面有一块空白，她不想知道的事，就是她童年的创伤。这个创伤背后就是南非当年的政治时局。但后来她发现她还是必须要去面对不想知道的那些事情，并且去理解它，这样她才可以理解自己和自己写作的意义。

当我们每个人去追问自己或者自己的上一代、上上一代的时候，我们必然会触碰到历史，必然会触碰到你原本以为完全跟你没有关系，或者你可以忘记它，只活在当下的那个东西。最后你就会发现，你自己也是有缺失的。你缺失了理解自己最重要的线索，就是过去的东西，而那个东西会一直活在你身上，你写作其实就是不去逃避它，勇敢地写出那些让你感到压抑的、愤怒的，或者禁止你去讨论的东西，然后去找出原因。它背后往往有一个更宏大的背景。当然我也很反对，一上来就说我的作品一定要去反映宏大叙事。过去我们都看过很多前苏联式的社会主义现实主义写作，这种写作跟这种所谓的宏大叙事联系太过紧密之后，它在艺术上也就不成立了。所以，不可以刻意地去迎合所谓的宏大叙事，这样是会损害你的写作的。

付裕：刚刚这个问题——女性写作是否更偏向个人的、私密的，其实我自己不是很想这样问，但是我又觉得这样的问题是非问不可的。因为我们一直就有这样的性别偏见，我们会说男性更喜欢社科类的东西，女性更偏向私密情感类的东西。为什么会有这样的区分？像利维这样从个人生活经验出发去写作的方式，这种所谓的女性文学，我们是否应该这样定义和分类？这首先就是一个问题。其次，这样的文学是否就不值得被放入由男性所规定的正典里面呢？我们需要很努力地去证明自己写的是好的文学，是值得被尊重的文学。所以虽然刚刚那个问题我自己不是很喜欢，但是是必须去问的。

在利维《我不想知道的事》里有一段话和电影《芭比》里的一段台词有异曲同工之妙。书里说，21世纪的新男权政治让我们备受折磨，它要求我们既被动又有雄心，既有母性的慈爱又要保持旺盛的性欲，既要无私付出又要感到满足——我们要成为无所不能的现代女性，同时还得承受经济和家庭方面的种种羞辱。利维也在《生活的代价》这本书里问，一个女人到底要付出多少代价，才能在这个世界里获得一个小小的角色？女性想要成为作家，就必须要学会打断别人说话，要大声地说话，勇敢地说话，果断地说话，但是在社会对女性持续不断地这样的规训、苛求、限制下，即便是最不可一世的女作家，也需要夜以继日地工作以建立强大的自我。想问问两位老师，你们认为这样的性别陷阱或者说性别现实是怎样影响了女性写作的？就是为了自由，为了写作，为了获得独立的自我，女性真的要付出比男性更多的代价吗？

于是：如果单纯地说投入写作这件事的话，不管是男人还是女人都要做出很多的努力，付出很大的代价，你才能够达成目标。因为写作这件事本身没有性别之分，它对于两性的要求是完全一样的，本来就不应该在写作上去区分性别。但在现实层面，女性要从事写作，要付出更多的代价，这是有历史、政治、人文的原因的。

在《她们自己的文学：从勃朗特到莱辛的英国女小说家》这本书里说得非常明白，从19世纪甚至18世纪开始，至少在英国，女性写作是从某一阶级开始的，到了19世纪末，当写作成为一种职业时，女性要付出更多的代价就更加明显了。因为当写作成为了一个职业后，这里牵涉到你不仅要成为一个写作者，你同时还要成为一个主妇、一个母亲，这时矛盾就产生了。我很喜欢这本书，里面有很多有趣的史实，有很多具体的事情来告诉你当时的女性作家们为了写作确实是做出了很多的牺牲，这是一个现实问题。放在利维的语境当中来说，她其实并没有哪一种牺牲是跟别人不一样的，她为写作做的所有的牺牲都是很有共性的。

电影《小妇人》剧照。

如果说女性为文学或别的事业付出了一些不同于男性的代价的话，那可能就是作为一名女性，你首先要厘清什么是女性的自我，你的主体性在哪里，你要跟男权的社会做哪一些抗争，这可能是女性要做的一些额外的工作。但与此同时，我也会觉得，这些工作本来也应该发生在男性身上。当我们在讨论女性主义时，难道男性作家没有受到影响吗？比如，在利维的书里经常会出现的她的男性友人，他们也会经常讨论各自对于婚姻、婚外情，对于自我的看法。从中你会发现，男性也有他们的困惑、他们的压力。所以，我始终认为，很多问题放在现实生活中，本来是不应有男女之差的，但因为这是一个男权体制的社会，所以它才会出现。

童末：对，其实女性的敌人或者说她们要去反抗的，并不是具体的男性，而是父权制的结构，有一些具体的男性他也是父权制结构的牺牲者。因为它规定了你作为男性的社会角色、你的男性气质必须要是怎样的，等等。在这个过程中，男性和女性会天然地落入到这种社会角色的分工之中，他们之间很少会出现沟通交流和互相理解。这是一个很持久的战争，是需要女性与女性、女性与男性联合起来去推翻这个制度的，虽然非常难。

于是：这种体制性的问题是更大的一个问题，而且这个东西可能已经进入了我们每个人的潜意识里面，这种压迫是不分男女，都存在的。

你要大声说话，把自己的声音表达出来

付裕：很多读者读完利维的书都会有一种感觉，就是觉得自己也很想创作，因为利维是从自己的人生经历、生活中的小事出发，进而写出非常优美、非常有想象力的文字，但其实这是很考验功力的，现在我们很多人也都会在小红书、微博上分享自己的生活，那两位老师怎么看利维给读者的启示，以及我们可以从这种日常的分享中不断地走向文学写作吗？

童末：我可以理解这种状况，即便你没有任何写作经验，你只是作为一个女性，在每天的生活中，你也会面对日常生活中的很多问题，而利维这本书有很多入口，你都能从中找到共鸣，哪怕你并没有经历她的危机。很多人觉得利维的写作看起来是容易的，有一个原因可能是她把写作过程全都曝露出来了，她把一个作家在写作过程中使用的脚手架让你看到了，而不是说只把拆完脚手架之后的那个美丽建筑拿给你看。

我们看到一个美丽的建筑时，可能因为你不是建筑师，你并不知道如何搭建它，它的一砖一瓦从哪里来你都不知道。但是利维把她搭建故事的的砖瓦，她使用的脚手架，甚至是整个混乱的工地现场全都呈现在你面前。你会觉得她的写作好像是一个没有门槛的事情，或者是觉得它拓展了我们理解的传统的或者狭隘的文学作品的概念。但其实她是一个非常有功力的作家，她的文学素养是非常好的。

在利维的第一本书里，她提到她曾经带了一本笔记本去旅游。那本笔记本叫“波兰笔记”，是她1988年在波兰时就开始写的。这三本书是2013年到2021年间写的，但是她1988年写的笔记里的很多东西都用在了这些作品中。你想一个作家要多久的积累，才可以如此灵活地去运用自己所有的阅读、所有的思考碎片，并且找到一种方式很有机地把它们组织起来。

于是：每个人都是有分享的欲望和企图的。我为什么说企图？因为你想分享的时候不一定会有读者。写作其实是一个大声说出来的这么一个动作，什么叫大声说出来？它并不是说声音上面的大声，而是说你要用一个类似写作这样的形式来使你说出来，以及把说出来的这件事情抵达对方，这才是大声的意义，否则就仅仅是声音大而已。

童末：每个人能够开始去表达是很好的一件事，而且作为女性个体，不要去压抑自己的声音去表达也是很好的一个事儿。利维书里有一句话说，你要大声说话，甚至在别人说话的时候，你要勇于去打断、去反驳，把你自己的声音表达出来。这是她在自己因父亲入狱经历了一年的失语后，修道院的一个修女鼓励她的话。她带着这句话到了伦敦，开始了她的作家生涯。

付裕：利维说，她为什么写作呢，是因为她想找到一种方式来表达或者说处理她不想面对的事，她无法承受的事。我也很好奇，对两位老师来说，你们为什么写作？你们想用写作表达怎样的声音？

童末：用简单地方式说，我最早开始写作是因为我觉得我的现实生活中有想逃避的东西，比如说它的苍白，它的平庸，它的文化性的压抑。大部分时候我是写虚构的，我希望通过我创造的虚构的角色，再过一次不一样的人生，这比我自己仅活一次的这种现实人生要有意思得多。但这么多年之后，尤其是你要写长篇的时候，你需要调用你所有的生活经验的时候，我发现我确实也是像利维一样，必须要知道那些我不想知道的事，我才可以让自己的写作推进一步。我现在又要回去处理童年和过往的一些经历。在这个过程中，就会看到很多超过我最初对写作的理解的新的东西。

于是：《我不想知道的事》里面有一段话说，其实当我们说我不想知道什么事情的时候，我们已经知道这个事情了，我们只是不想去说它，不想让别人提到它。至少就利维来讲，写作对于她来讲就是把这些我不想知道但又早就知道的事情大声地说出来。

对我自己来讲，一开始我就是纯粹出于对文字和语言的热爱去写作的。但这是很早很早以前的事，它不能作为我后来职业写作的动因。当我决定要把写作当做一个职业的时候，其实我落入了很大的一个陷阱，我发现有很多自己真的想写的或者说应该去写的东西，恰恰是文字没有办法表达的。所以在写作的过程当中，我也意识到了文字跟语言的局限性。现在我的写作速度明显放慢了，不像年轻时那么一吐为快。

童末：利维还有一段话说，我每天都在狭长的木质阁楼里写作，最终不得不承认我无法与语言平静相处，因为我深爱着它。语言是一个建筑工地，它总是在被建造被修缮，它会坍塌，也会被重建，我觉得这是一个真的深爱着写作和文字的人，会在60岁的时候感觉到的一种快乐。

于是：这段话我当时看的时候也很感动，文字不仅仅是文字本身，其实文字代表着所有的人的一个思想过程。现在回想起来，年轻写作时，我经常会去写自己看到了什么，我享受那个过程，因为这是一个建构语言特别便捷的方式，我可能会满足于描写的精彩，描写的准确。但到了某一个阶段，当你开始习惯自己跟自己对话、争辩的时候，你可能会意识到思想这个东西更重要。而如果你要用文字把这个思想的过程记录下来的话，就会面对很多的挑战。

付裕：虽然今天我们的讨论是从女性主义、女性写作这个角度来切入的，但其实就像两位老师说的，好的文学以及生活中的难题，它其实是不分性别的，我们不应该带着一种性别主义的观点来进入一个文学作品。在翻译的过程中，真正打动我的是，利维不是拿着什么主义在剖析生活，而是边经历边感受，把生活和阅读融合在一起。这种更细腻，更真实的写作，会让你感觉到她是一个真实的人。人是复杂的，不能简单地归入某个主义，如果我们把文学归入某个主义，它肯定也会是狭隘的。

期待文学中的中老年妇女形象

于是：我站在一个翻译者的角度补充一个问题，就是你翻译利维的感受跟翻译莉奥诺拉·卡林顿会有什么不一样吗？

付裕：利维的写作是一种生活诗意化的写作，翻译利维时我会想她本人经历了怎样的人生，才会写出这样的东西，会在翻译中去体会她的经历和感受。翻译卡林顿的那本书叫《魔角》，这是一个纯粹的虚构的异想天开的故事，它的主人公是一个92岁的古怪的老妇人，她经历了一系列的奇幻冒险。翻译这样的故事时，就完全要放飞自我。这两种体验是完全不一样的。

《魔角》， [墨西哥] 莉奥诺拉·卡林顿 著/ [波兰] 奥尔加·托卡尔丘克（导读），付裕 译，广西师范大学出版社，2023年8月。

于是：说到卡林顿，我有一个特别大的期待，希望接下来的文学史上会出现越来越多的中老年妇女的形象。因为这样的形象在19世纪和20世纪初时是不太入文学界法眼的。因为男性作家不太会去写她们，女性作家在写作时大都会从自己的身世出发，而最能够出彩的故事一定是发生在青壮年期的，所以中老年妇女的形象一直没有得到好好好的演绎。利维也指出了这一点。

在我之前翻奥尔加·托卡尔丘克(Olga Tokarczuk)《云游》那本书的时候，她也说过这件事，她说，当她自己以一个中老年妇女的身份走在大街上的时候，她觉得她获得了某种自由。因为我们通常所说的女性气质的压迫全都不存在了，你可以素颜，你可以穿最普通的衣服，你可以不用去管男凝这个事情，因为他们根本不会凝到你了。

利维也指出了这一点。她书中有一个场景很触动我。她自己也过得不好，所以，当她在路边看到一个同样处境不好的老妇人时，她脑子里就会想，这是经过了多少打击和折磨，她才变成现在这样的一个老太太？我觉得这就是一种文学的想法。文学要做的事，就是把你看到的这样一个老太太她背后经历了什么样的折磨写出来。这是文学的一个任务之一。

韩剧《我亲爱的朋友们》剧照。

以后，说不定我们，包括我自己，写中老年女性的故事和作品会越来越多的。利维也是，她在60岁写了这本《自己的房子》，我相信她还会接着写下去的，我比较期待她后面写80岁、90岁时候的故事。

本文经合作方授权刊发。整理：樊凌希（实习生）；编辑：张瑶；速记：如小瓜；校对：柳宝庆。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。

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