博物馆里真正的展品只有我们自己

他这三本书有一个共同的特点，就是——他一直都在讲设计思路从古至今是如何演变的。比如，第一本关于视觉设计的书是从古登堡讲到社交网络，这本《图像》是从文艺复兴讲到社交媒体。这里已经不是一个美术的或者艺术的概念了，说到美术，其实连“美”这个概念都是后来创造出来的，艺术追求美，也是一个后起的概念。

说到这里，我联想到一个笑话。一个人问他的室友说，为什么你每次煎牛排时都要切掉两边的部分？他的室友想了想说，我也不知道，就是从小看我妈妈是这么做的。然后，他周末回家就问他的妈妈，为什么煎牛排要切掉两边？他妈妈说，我也不知道，我看到你姥姥是这么做的。他就又去问姥姥，姥姥说，那时候的锅太小了，不切放不进去啊。其实这个作者做的事情是类似的。比如，我们现在看到的画都是矩形的，为什么呢？如果要回溯的话，我们就会发现，其实这个就跟古登堡时代的排版方式有关。如果这个画不是矩形的，排版的时候就排不进去，所以当时印刷厂印的画基本上都是矩形的。再往前推，我们会发现教堂的祭台一开始是开放式的，后来逐渐变成了矩形的。再后来我们的画作也逐渐都变成了矩形的，但它并非从来都是如此。这本书的作者就是这样一步步地去追溯这种变化发生的过程。

乔瓦尼·巴蒂斯塔·蒂耶波洛，《巴尔巴罗家族的荣耀》，约1750年。

乔瓦尼·迪·塔诺·菲，《圣母加冕与众圣人》，1394年。绘画曾以各不相同的形状呈现，并不局限于矩形。

徐沛：在看这本书时，第一章有一句话说，“我们不会去解释图像的含义，而是去探寻它们的运行机制”。当艺术品或者绘画扩展到图像这个概念以后，就不仅仅是被限定在艺术的范畴里了，还可以扩展到社会关系上。从这本书的副标题“从文艺复兴到社交媒体”也可以看到，作者显然有一种企图心，就是要把图像从纯粹的审美的层面上扩展到我们的日常生活中。

《图像》这本书的装帧设计本身就是这本书内容的一部分，涉及到书里提到的一个概念，就是说图像是可以被切割的，是可以延展到画面之外的。现在中文版的封面和原版的封面不太一样，原版的呈现方式更为激进，把这幅画作中人物的头都裁掉了。而这恰是这本书非常核心的价值体现，“世界就在那里，而我只是从中取了一小块。”

观看先于言语。我们用语言解释世界，而观看确立了我们在周围世界的地位... 我们只看见自己凝视的东西。“凝视”（gaze）是一种选择的行为......我们关注的从来不只是事物本身，我们凝视的永远是事物和我们之间的关系。

——约翰·伯格，《观看之道》

图像也是一种文本

狄佳：我觉得即使是学艺术史的人，也经常会陷在文字里面。我进展览馆的第一个动作就是先去看文字说明，看看这是谁的展览作品。可能大家都是这样的，也许只有画家或者艺术家们会有不一样的反应。

徐沛：如果图像有一个文字说明或者标题，我们都会先去看它。当我看到“图像”这两个字时，我想到的是，它的对立面是语言。那么有图像和语言，是不是就有理性和感性、逻辑和修辞、内部和外部、自然和文明等一系列的二元独立的存在？我感觉好像学霸有时候对图像更有一种距离感，我想也许他们更属于理性的那个序列，而图像是在另一种比较感性的方面发挥作用。所有的文明最终都是以文字的方式记载的，包括我们今天也必须以语言、对话的方式来讨论图像，我们才能能够传达它的内涵。

1974年，约翰·伯格出版了《观看之道》，这本书是BBC的纪录片《Ways of Seeing》的配套图文册，它后来被编辑成书了，其中一、三、五、七章是有文字的，二、四、六章是全图像的。每次我跟学生们读这本书的时候，他们都会疑惑那些全图像的章节是干嘛的，我感到他们要么是拒绝以感性的方式来看图，要么就是似乎必须要以某种权威的解读方式来看图。

《观看之道》，[英]约翰 •伯格 著，戴行钺 译，广西师范大学出版社，2015年7月。

狄佳：从15世纪到19世纪，所有观看图像的人都是用理性方式来看的。以感性的方式理解图像是20世纪、21世纪的事情。以前的人如果以感性的方式理解图像，根本进不了艺术的圈子，我们也不会知道他们的任何信息。但是现在喜欢看电影的人又比喜欢看书的人多。

徐沛：对。我觉得这个其实不是人的主动选择，就像本雅明说的机械复制，他把电影和达达主义做比较，他说达达主义可能超前了几十年，原本在静态画面中呈现的达达主义在电影中被呈现得支离破碎的，而我们不断地被电影的动态画面带着走，无法停下来沉思，只能以一种破碎的、分散注意力的方式去面对这些动态信息。电影出现已经一百多年了，人类已经被它驯化了，大家已经不太能长时间、沉浸式地阅读或思考了。这种现象跟电影这个媒介方式是有很大关系的。

从15世纪到19世纪都是一种理性的观看方式。其实这本书的一开始就讲到了透视法的应用对于图像的性质变化产生了决定性的影响，而15世纪到19世纪正是透视法垄断的世纪。后来又有了新的技术，比如数码技术。

狄佳：达达正好是19世纪到20世纪之间产生的。达达当时有一个宣言说，我们反对一切的主义。他们给自己起名叫达达，但最有意思的是，后来所有的人，无论是中国的还是外国的，都管这群最反“主义”的人叫达达主义。这个例子也说明，我们希望能够透过一种系统的思考方式，通过文字去表达视觉感受的驱动力是非常强的。

徐沛：就是我们看了图以后就想要发表关于这个图的观感。

狄佳：我们对图像有一种非常微妙的矛盾感受。我们又怕图像，又渴望图像，但是一看到图像又渴望去写字。

徐沛：你会不由自主地进入图像，因为你本来就生活在一个图像的时代，你无法不呼吸周围的这种空气。你可以不看图吗？你可以不生产图片吗？你可以不传播吗？在这样的情况下，人作为个体是没有抵抗力的。就像这本书里说的，我们进入了社交媒体时代，也就是我们进入了一个传播体系中了，当你去呈现图像时，这个行为也就包含了别人的观看。你知道别人要看，所以你才会传播。这个看与被看是互相关联的。如果没有这个关系，以及由此所产生的意义，你还会去做吗？这是这本书很有意思的一个地方，因为很少有人会把这种社会实践纳入到艺术史的讨论中来。

在这本书的最后一章就在讨论这个问题。我特意给两个朋友推荐说，这本书的最后一章一定要读，他们中的一位就在做在社交媒体上呈现自己的事情。这本书的最后一章讲的是人们如何通过收集图像构建属于自己的“天堂”。这一章提到的瓦尔堡、马尔罗等人都很有助于我们去理解我们如何在社交媒体上呈现自己。我把它理解为，我们在建立无数个博物馆，这个博物馆里的展品只有我们自己。

瓦尔堡或许会把达•芬奇的画像和LV的广告并列在一起，但究其原因不是它们的作者有什么关系，而是这种画的形式。而这种对画的关注方式是因为他恰好也存在于达达主义时代，这种现代性东西的出现让图像无法再被艺术范畴完全涵盖住。它通过更现代的大众媒介快速地复制、传播到全世界，在这种情况下，如果你还是只在艺术领域讨论图像的形式，显然是有问题的。

随着技术的发展，图像不再是让你们欣赏的对象，更多变成了人们使用的物件。这就是我们最后一章的主题。

阿比·瓦尔堡的记忆女神图像集32号，复刻版。

狄佳：瓦尔堡在欧洲的被接受，包括在现代艺术史领域的被接受过程中也遭受过很多质疑。记得我在法国读书时，有一位老师上讲台第一句话就是，警告在座的每一位同学，不要去做小瓦尔堡。他们认为看图像一定要去看历史，瓦尔堡就是把历史都抛开了。在现在的艺术史领域，马尔堡的很多发现改变了传统的历史叙事。这两天位于意大利弗罗伦萨市的乌菲齐美术馆正在举办关于瓦尔堡的一个特展。关于弗罗伦萨和北方艺术，我们正统的艺术史一般会讲，是先有了意大利的文艺复兴，在意大利的文艺汲取了北方艺术的油画实践后，才发展出了真正的文艺复兴，但瓦尔堡就质疑，为什么有些图像先在北欧出现了，然后几十年后在意大利的威尼斯、弗罗伦萨才出现。关于这方面的文字记载是没有的，如果完全通过文字历史去了解那个时代，是研究不出来的。所以现在乌菲齐美术馆在介绍北方文艺复兴和意大利文艺复兴时就会说这是一个互动的过程，双方是互相影响的。瓦尔堡虽然抛开了历史，不去翻旧的档案记载，但他也改变了现代艺术史。所以文字和图像的关系不是那么确定的。

徐沛：如果把图像看成是一种文本的话，在文学研究领域能跟瓦尔堡的研究方式对应的就是新批评。新批评的研究方式就是文本细读，它主要是说我们去看一本小说或者一种语言表述时，我们不需要去了解作者的生平、师承、交友等。就像钱钟书说的，你只需要吃那个蛋，你不需要了解那只鸡嘛。你不用去了解李白和谁谁有什么关系，你只需要关心李白的诗歌手法是否和别的诗歌文本有呼应。

狄佳：对于我们喜欢的一些作家，我们会觉得他们的写作很有意思，很多时候是因为他们能够通过文字来塑造图像。小时候，我看书时一遇到书里有大段的风景描写之类就会把它跳过去，只看故事。我们看电影时也是这样。我们更关注的是电影情节，所以遇到一些很艺术的电影我们就不爱看，我们就喜欢看大制作、好莱坞，看故事性强的电影。说是看图像，实际上看到的是图像背后的故事。

徐沛：我记得我本科一年级时，教我们基础写作的老师对我们说，你们读小说的时候不要仅仅只关注情节，要关注手法、结构等。那个时候就理解不了老师的良苦用心，也无法对抗情节对我们的吸引力。

狄佳：当我们去看图像的时候，我们会去想，这个图像讲的是什么故事？我们看到蒙娜丽莎的图像时我们会想，她到底是谁。她是谁远比她是怎么被画出来的更吸引我们。最近法国艺术史家达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）有一本书在国内翻译出版，就是《细节》。阿拉斯是一个特别喜欢看图像的人。他说艺术史研究的只能是个性中的共性，但只有当你真的去看画时才能看到每一位艺术家的个性，所谓的个性都只存在于细节里面。

在卢浮宫公众参观《蒙娜丽莎》，图源pixabay。

徐沛：《图像》这本书里也提到了对细节的重视，专门有一个部分在讨论细节。我自己以前的研究方向是视觉文化研究，从艺术史的角度来看，肯定不是主流的，这就相当于研究网络文学之于做传统的古代文学研究，不是传统的研究方向。但我从瓦尔堡的研究方式中似乎看到了视觉文化研究的另一个起点，也就是说，当瓦尔堡把绘画painting（绘画）这个概念扩展到figure（画像），扩展到image（图像）这个词的时候，就相当于文化研究从传统的精英文化向大众文化扩散的那个尝试。而这种扩散是对社会形态变化的一个回应。

最重要的是你看画的感受

狄佳：要探讨关于“图像”的问题，我觉得还是要回到19世纪末20世纪初，人们关于什么是艺术、什么是美的思考上。艺术一定要是美的吗？这个问题要回溯到阿尔贝蒂，他在《论绘画》里说，艺术要求真，要尽可能真实地描绘我们眼前真正看到的世界，一点透视等艺术手法的出现，其实就是为了无比真实地描绘我们生活的这个世界。但是阿尔贝蒂还说了另外一句话，如果真和美发生冲突的时候，我们要选择美。

美是什么？美是愉悦感，如果真实不能给我们带来比美更多的愉悦感，我们就要选择美。比如，要画一个女人的线条，会选择画少女，因为少女的线条更优美，给我们的愉悦感更多。这个观点一直持续到19世纪。19世纪法国学院派画的维纳斯就是特别完美的，她是这个世界上不可能有的女人的样子，他们追求美追求到已经完全不管真实是什么了，不再顾及除了愉悦感之外的任何其他感受。

亚历山大·卡巴内尔《维纳斯的诞生》，1863年。19世纪法国学院派代表作。

但是从20世纪开始的现代艺术，各种各样的艺术形式，包括文学，都开始考虑除了愉悦感之外的内心其他的感受，包括暴力等都是可以用艺术的形式去探索的。瓦尔堡正好也处于这个时间节点，他的艺术研究方式其实也是对以美为艺术标准的主流艺术审美的一种回应。

徐沛：如果说《图像》这本书有一个贯穿始终的最核心的思想的话，感觉影响它最深的就是阿尔贝蒂的思想。这本书从头到尾都有阿尔贝蒂的影子。但是像你刚才说的，如果阿尔贝蒂追求的是对真的还原的话，那会不会有美和真的冲突时候，如果它们冲突的话，就以美为标准，所以透视法到底是在追求美还是真呢？

狄佳：透视法它原本是想追求真。但是它落实到画上之后，画家会有不一样的处理方式。比如这本书里提到了达•芬奇的《最后的晚餐》，它就会把基督放在最重要的透视点上。我们的美术教育在讲到素描的时候，提到透视法时就说透视法是近大远小，但在意大利人看来透视法绝对不是近大远小。从一开始的一点透视到后来逐渐变成了精密的计算，包括达•芬奇都会计算二十面的透视我应该怎么把它算进来。

徐沛：如果说文艺复兴对于整个西方文化是决定性的存在的话，那么阿尔贝蒂对于文艺复兴就是至关重要的。我们提到文艺复兴时会说到三位最重要的艺术家，这三位当中最重要的是达•芬奇，但达•芬奇显然是在阿尔贝蒂的基础上再发展的。阿尔贝蒂所说的透视法最核心的一点是，它可以发展出一种几何的方法，画家掌握这个方法以后可以重现他和他所描绘的对象之间的关系。而在这之前是做不到的。而用透视法来画一个人，是只要我们都学会了并严格执行这个程序，我们作为作者的身份差异就变得不再重要，这个背后就是科学。

波提切利《贤士朝拜圣婴》中的透视

狄佳：对。但是，艺术如果就这么追求下去，是会有问题的。用各种方式去追求程序性东西的时候，画出来的就是很古板的东西，不太有个性。

徐沛：就像《图像》里讲的，如果你看画时看的主要是画的内容的话，其实是还没有入门的。在书中，作者说最重要的是你看画的感受。比如，你看一幅画觉得它很奔放，或者它很忧郁，你用一些没有办法具体描述的抽象词汇来描述一些具象的内容时，你就是在一定程度上追求绘画作为一种艺术形态的本质。

诗歌也是这样的。我们读一首诗的时候，比如“飞流直下三千尺”，如果纠结于它是不是有那么长呢，其实就没有抓住这首诗的关键。音乐也是一样的，如果你听一首音乐，听着听着就突然落泪了，那个感觉就是艺术带给你的抽象的感觉。

从我自身的感受来说，我在中学时是完全没有对艺术的感觉的，但随着时间的推移，我就越来越能够在艺术作品中感受到一些能触动我的东西。可能有的人天生就有这种能力，但是大多数人还是需要时间去积淀。

狄佳：也有可能是因为我们从小就被教育得比较理性。书里举了一个例子，小孩天生就会随意在桌子上、在任何地方画画，是我们非让他们往纸上画的。而且大人会问小孩说，你画的是什么呀？这样我们在没画之前就得先想，我得画出个什么出来才行。这个问题一定会等着我，我得回答。所以我们看画时很多不知所措的反应可能也来自我们从小受的教育。

徐沛：对。我们比较缺乏所谓真正的美育。

狄佳：就算我们独自站在一幅画面前，我们潜意识里也很害怕遭遇这种情况，就是万一有人问我“这幅画画的是什么”我们该怎么回答。所以当我们看到一幅画产生了一些感受时，抓住这些感受可能会破解我们心底的那些藩篱。就像我们传统的文学批评会特别追求去弄懂作者的创作意图，大家都在找那个唯一的答案，但现在我们更强调的是我们每个人的感受。

H以下内容经出版社授权摘编自《图像》第七章，有删减。

《图像：从文艺复兴到社交媒体》，[意]里卡尔多·法尔奇内利 著，狄佳 译，贵州人民出版社，2023年5月

原文作者｜[意]里卡尔多·法尔奇内利

剪刀的审美感知

1937 年，罗斯福总统在任期内制订了多项发展计划，其中一项是设立了农场安全管理局，负责管理美国农村地区档案、记录最贫困人口生活状态。当时雇用了许多摄影师，其中一些人后来成为20世纪最著名的摄影师，如沃克·埃文斯、多罗西娅·兰格、戈登·帕克斯（GordonParks）和阿瑟·罗思坦。于是便有了 17.5 万张负片，这些图像被报纸和杂志复制，迅速产生影响，其中一些甚至成为文化标志。

八十年后的今天，这些照片的纪实属性已经部分褪去，艺术表现属性则更加突出。毕竟，有些东西在诞生时本是为了实用，但之后随着时间的推移，美学层面反而占了上风，这种事随处可见：如今我们认为是“艺术” 的许多绘画作品，在五个世纪以前只是一些日用品。所以，这种双重身份 会引导我们去思考更广泛、更复杂的东西。

让我们拿一张来看看：

这张明胶银盐工艺相片保存在纽约公共图书馆，底宽25.4厘米，高20.3厘米。可以看到时间留下的痕迹：纸张已经发黄，有些地方已经磨损，还有典型的档案戳记。该照片由沃克·埃文斯拍摄，地点很可能是宾夕法尼亚州韦斯特摩兰县，没有标题。它曾经属于内容更为广泛的一套材料。在这里，它向我们展示了一张面孔、一个背景，也展示了一种生活、居住和穿着方式。这是一张相当漂亮的肖像照片，可是，埃文斯当年拍摄的照片的确就是这样吗？

如果去看原始负片（即下图所见），就会注意到有差异，尽管区别很小，但在表现力方面却具有实质性影响。男孩似乎被锁在了深厚的木笼子里，但右侧却有一大片自由区域：这片区域令目光更加深邃、忧郁、精确，给构图注入了灵魂，令男孩看向照片外某点、落在观众左侧的视线更加鲜明。

这就是我们之前已经提到过的空气和留白的力量。埃文斯拍摄的不是随便某个农民的孩子，不是刻板印象，而是精准的表达和感受，是一个真实的人。所以，不知他是有意还是无意，但总之没有把主体放在正中央，避免拍摄对象陷入静态。这是一种纯粹的视觉感受，正是由于这样小小的变化，男孩显得鲜活、真实。所以，埃文斯原本照片中的范围比我们在纽约图书馆看到的相片更宽广。

……

让我们看看阿诺德·阿布纳·纽曼（Arnold Abner Newman）的作品。他1918年生于纽约，被称为现代“环境”肖像发明人。从玛丽莲·梦露到巴勃罗·毕加索，从萨尔瓦多·达利到安迪·沃霍尔，还有杜鲁门以后的历任美国总统，都曾由他拍摄肖像。

让我们来看看他最著名的“切割”作品之一，1946年为伊戈尔·斯特拉温斯基（Igor Stravinsky）拍摄的肖像。虽然作曲家是照片主题，但他却只占据了六分之一的版面，把具有物理和象征意义的空间留给了钢琴。

大师级的冲击力：巨大的黑色尾巴变成雕塑般的形状，成为音乐家现代性的精神对照。有一点相当重要：纽曼并非从一开始就是摄影师，他曾学习绘画，因此拥有视觉效果十足的构图经验。例如，去看一下原始负片，就会意识到，最终裁剪版式是事后决定的。

这就是纽曼的典型方法：他认为，造就照片的永远是裁剪，裁剪本身就是一种表达手法，与摄影伦理并不冲突。

仔细思索这样一个极具说服力的素材库，就会意识到，布雷松的后人们态度过于僵化，在今天这个数字时代，那种纯粹摄影主义和对底片的崇拜已经没有意义了。布雷松提出的问题在政治层面上是正确的，但在哲学方面却是不准确的。裁剪本身并不是坏事，取决于谁在做，最重要的是为什么这么做。事实上，有的时候，精心考量的裁剪甚至可以提高拍摄效果。因此，我们必须认识到，裁剪是常态，玛格南才是例外。

我们每天通过大众媒体看到的图像几乎全都是从更大的图片中选取出来的。20 世纪初，裁剪大量出现，成为另一项范围更广的活动的一部分。这就是“蒙太奇”，我们可以称之为现代主义精神的核心。裁剪和拼接图像的过程与电影类似。莫霍利-纳吉在提出电影和插图杂志双生理论时就是这样认为的。

还有另一种极为激进的裁剪方式，即拼贴画，它将图像分解并重新组合，使其变异。通过拼搭提出新的意义。这是20世纪最重要的遗产。如今，几乎所有图像呈现语言——从电影到漫画、从平面设计到电子游戏——都基于某种蒙太奇，即选择、使用和拼接。

如何构建“天堂”

拉拉·罗马诺（Lalla Romano）在一次采访中回忆说，有一天，她到埃尔莎·莫兰特（ElsaMorante）家做客，走进书房后，看到满墙都是各种剪报、图像、画作的拼贴，于是惊叹道：“啊！天堂！”

罗马诺当时主要写小说，因此，她和莫兰特既是朋友，也是同行。年轻时，在投身写作之前，罗马诺曾是一名画家，曾跟随卡索拉蒂（Casorati）学习，当时是20世纪30年代，卡索拉蒂位于都灵的画室不是只有艺术，更是一个文化场所。所以，可以合理推测，那面墙应该集中了许多重要图像，兼具象征和情感价值。

收集图像，用胶带或图钉将它们固定在墙上，这项活动并非画家、作家或艺术家的专属。几乎每个人都会收集来自世界各地的图像，有的人系统些，有的人随意些。照片、绘画、素描，也许还有著名电影的海报或剧照。有些是在博物馆书店里买的，有些是从书籍和杂志上裁下来的，还有则是业已泛黄的剪报。通常情况下，厨房是构建层叠图像的理想场所，特别是冰箱，总有购物清单、孩子的画、磁贴、旅行纪念品放在一起。在家里，经常出现凡·高的《向日葵》与剪报并排的情形。

还有一些人的图像板更有条理，也许是一块白板，上面张贴了大量各不相同的材料。在创意工作室里，平面设计师和艺术总监会把灵感来源和当前项目笔记一起钉在墙上。我母亲对文字的兴趣超过图像。她在电话旁边放了一个架子，贴满了褪色的剪报，到处都是几十年来令人难忘的句子：在那个世界里，托马斯·曼（ThomasMann）就在我四岁时说的一句话旁边。高雅与低俗，华丽辞藻与口头表达，著名与家常。

这类墙壁借助文字或图像——或两者组合，通过暗中共鸣和私人感应发挥作用：它们的目的不是展示，而更像是内心生活的外露，也许比衣服或者家具更能揭示主人的生活。是马奈还是蜘蛛侠，这并不重要，重要的是马奈的明信片与周围环境，甚至与蜘蛛侠建立起的精神对话。总之，每个人都有自己的万神殿，那是一个崇高的地方，容纳了他们认为最美丽、最有意义的东西。

近来，有人尝试让这类做法更加普遍。想想Pinterest这样的网站，名字里就带着pin（图钉）和interest（兴趣），把我们喜欢并想要分享的东西放在一起。可惜，效果平平，不那么令人满意。唉，和许多社交平台一样，它是一项实用、多半有些用处的工具，但真正的“天堂”需要不同时代、不同材料岩浆和污垢的沉积，需要注入感情缓慢成型，需要一层包浆甚至灰尘。这就是区别：社交公告牌是要展示给别人看的，是要分享的，而“天堂”是一件私人、家常的事。在这样的亲密关系中，它可以找到力量，可以肆无忌惮，因为“天堂”不是文化体系，而是情感理想。

……

瓦尔堡具象艺术图书馆记忆女神图集，1927年

为了深入探索这个问题，我们必须结合法国作家兼政治家安德烈·马尔罗（AndréMalraux）的观点。1947年，他出版了一本不同寻常的书，名为《想象博物馆》（LeMuséeimaginaire）。马尔罗认为，早在技术层面上出现复制的可能之前，博物馆已经将不同年代、不同来源、不同类型的物品聚集在一起，于是将艺术从其历史背景中解放出来，因此能够对过去进行综合考量。在他看来，复制使“从博物馆开始”的这一逻辑更加根深蒂固，将所有艺术摆在我们面前，将其从物质的具体性中解放出来。换句话说，报纸、书籍、目录、杂志都参与了这个“想象博物馆”的建设。而这个博物馆便是当代审美最丰沃的方面之一：它既是想象之所，也带来了审视观视行为和历史的新视角；它让我们重新发现各个时间、地点的艺术创作中，人类对构建世界面貌的态度。

一个世纪前，伟大诗人保罗·瓦莱里（PaulValéry）说过一句话，那时听起来恐怕像是科幻小说，但如今看来那预测却准得令人难以置信：“在未来，图像会像水龙头里的自来水一样进入家家户户。”当时是1928年。这种远见着实令人惊异。毕竟，和水、煤气、电一样直通家中的，不就是互联网吗？瓦莱里抓住了本雅明和马尔罗都没发现的微妙之处：现代世界的特征不是图像的复制能力，而是其传播能力。这个话题日益引发关注。

……

我们必须认识到，所有的图像，无论是艺术图像还是商业图像，都包含着一点沉思，正是这种抽象的、有节奏的、形式上的愉悦令它们难以抵抗、难以忘怀。

所以，这就是艾尔莎·莫兰特感叹的最高含义：当她说某些东西是“天堂”的时候，不是说它美丽，而是因为它有意义。那些挂在墙上的剪报并不是单纯的装饰，它们放在那里不只是为了点缀房间。选中、理解、推敲、观察、爱护、组合它们的同时，都带着一点想法，带着一点审美感知。它们体现了内心生活，体现了对这个世界的看法。

本文经合作方授权刊发。整理：樊凌希（实习生）；原文作者：[意]里卡尔多·法尔奇内利；图片：未读；摘编：Lynn；编辑：张瑶；速记；如小瓜；校对：柳宝庆。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。

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