唐代经济发达，国力强盛，在文治武功方面都取得了很大的成就。经济的繁荣，民众生活的富足刺激和促进了文化产业的发展，使唐代的文化艺术取得了很高的成就。唐代时期，中外文化交流频繁，不同的文化因素都在敦煌壁画中表现出来。这些文化艺术因素不仅仅表现出了当时的文化艺术特征，而且也体现出来人们的日常生活和审美情趣，是研究唐代女子地位、历史文化、风俗传统等等的重要资源。本文以唐代敦煌壁画中女性形象的造型为例，对于唐代的敦煌壁画进行分析。
一、唐代敦煌壁画
敦煌壁画艺术具有浓厚的历史色彩。自东汉时期传入中原起，佛教文化在东汉、西汉、北魏、西魏、北周、隋朝等时期得到了广泛传播。至唐朝，在贞观之治和开元盛世等鼎盛时期的背景下，敦煌壁画得到了飞速发展，达到了空前未有的历史高度，其拥有石窟552个，壁画面积约五万多平方米。就壁画设计角度而言，唐代敦煌壁画摒弃以往“人大与山，水不容泛”的壁画表现理念，应用散点透视等新颖理念，调节壁画中人物与景物的关系，以求达到内容丰富，形象逼真。在表现人物方面，唐代敦煌壁画中涌现出许多女性形象，如菩萨、飞天、乐舞伎等，这些人物不仅形象逼真，而且其神韵表现的淋漓尽致，完美诠释了“形神兼备”理念。从绘画技巧方面来看，唐代敦煌壁画普遍采用“骨法用笔”画法，更加重视壁画细节的描绘，努力实现壁画的高度写实目标；在色彩上，唐代敦煌壁画既能华贵艳丽，又可清新淡雅，在表现人物形象方式上有了更多选择。同时，唐代还首次将晕染法应用在壁画上，更加凸出了壁画的层次感。唐代敦煌壁画因存世数量多，内容丰富而且形象逼真，成为中国壁画历史上浓厚的一笔，在研究古代中国政治、文化、经济等方面均具有重要现实意义。
二、唐代敦煌壁画中女性形象的造型分析
（一）壁画中菩萨的造型分析
菩萨是中国古代壁画的重要表现对象，在唐代敦煌壁画中也不例外，只是唐代壁画中的菩萨形象更加趋于女性化和世俗化。与以往菩萨造型不同，唐代菩萨造型逐渐由传统的清瘦窈窕型过渡到丰腴华美型。在初唐时期的敦煌壁画中，菩萨造型基本参照隋朝时期画风，头部较大，身体较小，头和身比例约为一比五。较之隋代菩萨造型，唐代敦煌壁画中菩萨造型女性特征更为明显，纤细的身材和婀娜的姿态，体现出菩萨形象已趋于女性化，如第57窟中端坐在莲花宝座上的观音菩萨像，其身材纤细，线条柔和，嘴部和眼部的刻画均能证实菩萨造型趋于女性化的观点。与初唐时期不同的是，盛唐时期的菩萨造型正逐渐由传统的清瘦体型过渡到丰腴体型，如第217窟中观音菩萨造型一改传统清瘦体型，头部和身体比例也接近现实。中唐时期的菩萨造型则表现了菩萨世俗化的形象，其面部形态与常人几乎相同。如第45窟中的众菩萨像，菩萨造型与常人无异，有的菩萨做捻手指状，有的做双手摊开状，有的则做闭目养神状，其造型已逐渐接近现实，表现了菩萨形象趋于世俗化的一面。晚唐时期的菩萨造型，更加注重装饰美感。由于西域绘画技巧传入中原，菩萨造型得到了较大改变，其通过采取装饰方式，以实现整体美感目标。如第9窟中的文殊和普贤二位菩萨，衣着华丽，被众多菩萨簇拥。再如第107窟中的两位菩萨，造型画风古典文雅，着重白色勾勒，充分表现出菩萨飘逸的特点。所以，菩萨造型在唐代敦煌壁画中占据重要地位，其风格的改变，也直接体现了唐代文化的发展状况和人们审美观点的改变。
（二）壁画中飞天的造型分析
飞天，即飞在天上的人，也是中国古代壁画的重要表现对象。尤其对于敦煌壁画而言，飞天更是其标志和代名词。在初唐时期，为凸显菩萨形象，飞天被绘画得小但精致，其面容姣好，身形窈窕，菩萨们有的做乘祥云状，有的做持乐器状，体态优美，气质非凡，充分表现了菩萨灵动、质朴的一面；她们犹如少女一般，举手投足之间都将青春魅力表现地淋漓尽致。
如在第57窟中的众飞天中，右侧的飞天一手置于头顶，一手向外伸去，形态优美，举止文雅。左侧的飞天犹如苍鹰落地般张开双臂，其身形姿势与背后的行云轨迹相得益彰，表现了一种飘逸美。在盛唐时期，飞天造型更加趋于丰腴，其动作种类多，表现幅度大，足以给人们留下了深刻的印象。如第172窟的众多飞天，其造型已趋于世俗化，并对面部表情进行了深层次的刻画，而且个个体态匀称，面容姣好，与同一时期的贵妇人形象十分接近。在第320窟中，两个飞天活灵活现，左侧飞天身着长裙，身形匀称，面容姣好，其双手呈上举状，鲜花从身旁飘过；右侧的飞天造型则是一条腿笔直，一条腿弯曲，犹如追赶左侧飞天一般；飞天的活泼、欢快特点得到了充分的体现。于初唐和盛唐时期不同的是，中唐的飞天造型由以往的清丽活泼过渡到丰腴华贵，尽显成熟之美。如第15窟的飞天，身形窈窕，赤裸上身，头戴花冠，线条光滑，整体呈演奏笛子状；其面部表情的刻画，将飞天的全神贯注表现出来，加之飞天背后的柔和祥云弧线，更凸出了壁画中的祥瑞、安静等特点。由于敦煌统治者的改变，晚唐时期的飞天造型并未取得进步，反而沿用唐朝以前风格，将飞天作为菩萨的陪衬进行描绘；菩萨端坐中间，众飞天在其四周围绕。如第76窟中，飞天就成为了菩萨的衬托，菩萨位于中间，飞天们有的呈手捧花状，有的呈演奏状，其身材比例与常人不符，部分地方更是采取以往比例，；飞天的面部表情和行为动作种类也屈指可数，毫无特色可言。由此我们可以得知，整体来说，唐代敦煌壁画的飞天造型还是不断发展进步的，但在晚唐时期，壁画艺术不进反退，对中国壁画文化发展产生了不利影响。
（三）壁画中乐舞伎的造型分析
唐代有着发达的乐舞艺术，并且还成立专门的音乐机构，对已有的音乐按风格、民族等类型进行划分和创作新的音乐，乐种各具特点，作用各不相同，其在应用场合上也有着明文规定。因此，唐代敦煌壁画的人物形象，自然少不了乐舞伎。敦煌壁画通过对乐舞伎的刻画，来凸显乐舞场景的特点。初唐时期的乐舞伎造型，普遍以异域形象为主，这是由于当时文化交流力度加大的背景，促进了胡乐和当时唐朝音乐的交融，此时的音乐又被称为“胡部新声”。因此，初唐时期的乐舞伎造型大多具有高鼻梁、厚嘴唇、棕头发等特点，给人第一印象就是造型属于西域风格。除了在样貌上接近西域人，其描绘的舞蹈也是来自西域的“胡舞”。如第220窟的乐舞伎造型，单腿支撑，全身旋转，身上衣物呈螺旋状，带给人们迷离的感觉，这就是西域传入的胡腾舞。在盛唐时期，乐舞伎的造型大致与初唐时期相同，但前者人物动作丰富，形象更加逼真。如在第320窟中，乐舞伎手持长飘带，动作平缓流畅，将其身体的玲珑曲线美全面展现了出来，这与当时流行的“软舞”风格较为相似。在第172窟中，同样是手持长飘带的乐舞伎，却将飘带舞的绸花闪现，足以体现出乐舞伎的力度之大，这与来自西域的“健舞”较为相似。在中唐时期，乐舞伎造型不再采用初唐时期的西域风格，也不追求盛唐时期的绚丽舞姿，转而寻求壁画中的平稳、柔和等特点。如在第25窟中，因乐舞伎身形丰腴，所以其敲击胸前悬挂鼓的力度较小、动作缓慢，演奏不拘谨且随心而行，较之初唐、盛唐时期壁画中凸显的热闹嘈杂，中唐时期的壁画更加注重表现出壁画中的柔和、平稳。而晚唐时期的乐舞伎造型，则更加注重壁画的写实性，其通过对人物面目表情和动作的精致刻画，以求实现壁画真正的记实价值。如在第156窟中，乐舞伎造型为一人击鼓，另一人则反弹琵琶，这就是胡舞中普遍存在的场景。再如第144窟中的乐舞伎，左脚轻微抬起，置于右腿膝盖处，双手则持长飘带，身形随舞蹈不断做出改变，红色飘带也随之飘扬，这也是西域舞中常见的动作。至此我们可以得知，敦煌壁画中乐舞伎造型的变化，跟唐代的乐舞发展状况有着较大的联系，在另一方面也体现了艺术的互通性。
结语
总的来说，唐朝是中国古代国力最为强盛的一个朝代，书写了古代中国历史上浓墨重彩的一笔。唐代敦煌壁画上承隋代，下启五代十国，得益于唐朝的经济繁荣、国力强盛和东西方文化交流力度增大，敦煌壁画达到了前所未有的高度，姿态各异的女性形象就是其重要体现。壁画中的女性形象不仅反映了中国壁画艺术的进步，而且其造型特点还对唐代的绘画、文学等方面产生重要影响。比如唐代诗乐中经常提到的“以肥为美”，仕女图中的华贵艳丽，均是受到了壁画的影响。除了对唐代绘画和文学等方面产生影响之外，唐代敦煌壁画中女性形象的造型还对现代绘画艺术发展有着重要促进作用。当代美学家王建疆先生曾说：敦煌壁画艺术作为中华传统文化的现代生成，其艺术的启迪是不朽和广博的。从这一层面来看，以“大漠圣殿”和“沙漠明珠”等称号冠名唐代敦煌壁画名副其实。
参考文献：
[1]阮立.绚丽之美——隋代敦煌壁画中女性造型初探[J].中国书画,2010(06)
[2]刘鸿燕,彭飞.唐代敦煌壁画中女性人物之历史探源[J].兰台世界,2013(08)
[3]周菁葆.敦煌壁画中的人体艺术研究[J].艺术百家,2010(03)
[4]刘飞.敦煌壁画的色彩艺术分析[J].社科纵横,2008(06)
本文来源：http://www.zzqklm.com/w/zw/1534.html 《芒种》 如有侵权 请联系我们删除