此篇為大學時所寫舊作，曾發表在《詩刊》《讀書》等雜誌，今重錄於此。

一

怦然令我心動的是新詩已經跌跌撞撞走了近一百年，她裹挾著五四的獵獵雄風昂然而來，並且必將伴隨著市場經濟的滾滾浪潮凜凜而去。

一百年以來，跌宕起伏、風風雨雨，詩歌一直勇立潮頭，吟唱出每個時代的最強音。為新文化、新思想搖旗吶喊，她是自由女神手持的最鋒利的長劍；為新中國、老百姓熱情歌頌，她是億萬人民當家做主最幸福的召喚；為八十年代、熱血青年瘋狂歌唱，她照亮了一代人的理想與期盼。新詩，無愧於文學的先鋒與旗手。

然而這些年她卻沉默了，出奇的沉默。並逐漸淡出你我的視野，開始走向史冊。大家只能從書本上去追憶那個年代的爛漫與痴情，甚至再去讀那些動人的詩篇依舊激盪不起心底的微瀾，至於那群早逝的天才們的熱切的吶喊、美麗的面孔也變得模糊而悵惘，成為今人茶餘飯後的笑談。

曾經渾厚如黃鐘大呂般的音符已不再，曾經青春肆意搖曳的風鈴已不再，當我們跟隨風之迴音，追尋夢之翅膀，驀然發現，那段金碧輝煌的時光已不再。

當我們開始追念新詩的時候，也許筆觸更應伸得久遠一些，遼闊一些。如此或可為新詩梳理一個完整的生命系統。

二

華夏文學長河的源頭有兩處，一是淌出藍墨水的汨羅，一是吟出「關關雎鳩」的水湄。從此浩蕩的詩歌長流就浸潤了這片神聖的土地，並且開出了一朵又一朵絢爛無比的鮮花。

從四瓣到五瓣，從隱逸菊到貴牡丹，詩歌的芬芳沉醉了無數個朝霞夕陽，點亮了億萬條窮街陋巷。冷僻的田間地頭、凜冽的塞外大漠、幽深的宮城朝堂也因此變得炯炯興奮，變得烈烈揚揚，變得熠熠生光。

屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇軾…….每一個吟唱者都被那些響亮的曲調鍍上一層金黃，那高揚的人格魅力與這些傳世的篇章交相輝映，相得益彰！

這是中華古詩詞無盡的魅力！也是那群詩人的魅力！

最見風味的茅舍必然處於鄉野，成人搞怪賣萌往往令人咂舌，只有在古代，詩詞才會綻放異樣的光彩，那是全民皆詩的年代，無論是帝王將相亦或山野村夫，他們都能輕輕吟上幾句，人們的言行舉止、交際往來都與詩詞構成最舒心的和諧。

他們的生命帶著詩意，他們的呼吸散發著墨香。

古詩詞有時甚至超越一切藩籬，古代以詩揚名富貴終生者不知凡幾，政治家們也常常為爭奪詩人而屈尊就顧。王允雖因智除董卓而聞名天下，卻因妄殺蔡邕而備受指責。蔡文姬一介女流卻被曹操多番打探，以重金贖回，不為別的，只為她的詩歌。

甚至在當今的四十年代，毛澤東也憑藉一首大氣磅礴的《沁園春雪》而為兩dang相爭拉取了不少砝碼。這樣的故事聽來是多麼的盪氣迴腸，帶給我們的不僅僅是無限的嚮往，更是今昔對比的一份無奈的嘆息與淒涼。

唐宋的壯麗詩篇依然在史冊中颯颯作響，只是那份神韻雅趣卻已永久地消亡。誠然，我不否定當代古詩詞的成就，甚至以為當代很多詩歌高手即便置身古代也毫不遜色。

不同的是，古詩詞是以其廣闊的社會必需性為背景，因而特別洒脫自然順暢，而當代詩詞的寫作終究是刻意為之，行唯美唯麗的幽徑，卻失去了整體的社會依傍。

詩人們不管寫得多麼得心順手，社會接納度的越發降低也不斷消磨著詩人們的熱情。時間一長，敏感的他們便因著心靈的孤獨而走向風格的轉向。

換言之，我們失去的不是古詩詞，而是整個的人文氣氛與社會接納度。古詩詞的接力棒應該交給新詩了！

畢竟一代有一代之文學樣式，舊瓶裝新酒的做法固然可喜，只是唐宋的美味瓊漿最適合五言玉壺、七言瓶裝，如今堅持用五糧液的瓶子裝可口可樂，不知到底是滿口碳酸還是玉醴金漿？以今人之口高歌古時之月，「千里嬋娟」變成了「月亮之上」還剩下多少詩意的嚮往？借琉璃俗世攀援簪纓詩文，「嬌花照水」演繹成摩登女郎又有幾絲無奈與悲涼？而我們年復一年地增磚添瓦除了修飾唐宋往昔的輝煌，更有多少砥礪了新時代詩歌的發展方向？何況今人的眼光亦很難在這些少有的佳釀中停留一晌。

三

面對浩瀚的詩歌海洋，無數人繼續沉浸在古風遺韻里怡然徜徉，孜孜不倦地續寫著詩詞傳奇，希望為詩壇的革新找到妙方。

有時候我也真的希望自己能夠永久沉浸在古詩詞中永不醒來，期待更多人擅長此道，可是良知告訴我，我們的生命力需要更廣闊的伸展，我們需要從古詩詞中、從更加遼遠的視野中受孕，慢慢分娩出更壯麗的詩篇。

事情在靜靜地等候中開始發生質變。

辛亥革命到來了，五四新文化運動慢慢啟程。

一場新的文學革命勢在必行，而作為傳統文化的守門人的詩歌無疑首當其衝。於是在梁啟超「詩界革命」的吶喊聲中，無數新的知識分子遙相呼應、蜂起雲涌，他們躍躍欲試、摩拳擦掌，幾欲在新詩中大顯身手，向著舊體詩詞聲勢浩大地進軍。

胡適首先發難，以《嘗試集》作為號角；郭沫若積極響應，裹卷著浩蕩的《女神》作為馳騁詩界的長劍；馮至、冰心、宗白華等人緊隨其後，一場朝向舊詩詞的衝鋒很快取得了初步的勝利，他們成為新文化運動的先鋒隊。

稍事調整之後，以徐志摩為代表的新月派，以李金髮執牛耳的象徵派與為蔣光慈馬首是瞻的左翼派再次向進攻詩壇，占據制高點。

與此同時，戴望舒、艾青、穆旦、臧克家、何其芳等一大批熱血鬥士披堅執銳、奮然出征，不久與前師會盟。至此，新詩取得了決定性的勝利，逐步走上繁榮，搖曳成新文壇中一道靚麗的風景。

這是新詩的奠基時代，她在人們巨大的爭議中總算慢慢站穩了腳跟。

雖說是百年詩壇，然而第一階段的重要性尤為突出。畢竟在輝煌的古典詩歌面前，新詩的合理性一直尷尬無比。詩人們在大家的期望與質疑中負荷上路，他們一方面想要完全突破古詩的束縛，一方面卻沒有像樣的力作來支撐自己的雄心。

事實也證明，儘管自由體、新月派、象徵派、現代派等的詩歌點燃了人們的激情，可是如今回望，這些作品並沒有彰顯出更大的價值，甚至愈發遭到今人的懷疑，以至於建國後、八九十年代的詩歌沒有順勢承接而是依舊在不斷探索。

我無意對新詩評頭論足，也不敢對名家指指點點，更無開拓詩歌新領域的勃勃雄心，只是在梳理新詩發展的歷程中，總覺有些東西如鯁在喉，不吐不快。

都說新詩無章可循，隨性自如，殊不知新詩的發展走的是「一體兩翼」的路線：以漢字為主要載體，以西方詩學、中國古典詩歌融合為一翼；以挖掘千年潛藏之『自我意識』與承接古來社會責任感結合為一翼。

兩翼保持平衡，方可翱翔太空；兩翼若是失控，高飛終難遠行。

事實證明，每一次詩歌高潮的到來都可以看到古典詩詞與外國詩歌的影子。一味盲目西化與簡單自鑄偉詞都是不成功的嘗試。每一首廣為流傳的佳作必然是情感自由充沛、行文舒暢自然、音韻和諧完美的統一。情感可以毫無節制，入詩則須醇正雅致；思維可以縱橫馳騁，行文卻當有法可依。

胡適的詩歌開風氣之先，完全打破古典詩歌章法，以決絕的姿態與舊詩詞劃清界限，但是只為借鑑西方自由體式，以致於抒情不足、囉嗦有餘，幾首小詩也成為在當時和如今看來都蹩腳的順口溜。

郭沫若攜《女神》橫空出世，其詩深受美國浪漫主義詩人惠特曼影響，大氣磅礴、洋洋洒洒，猶如驚濤駭浪，有排山倒海之氣勢。

遺憾的是完全罔顧古詩詞抒情範式，情感少有節制，語言失之粗糙，狂放無忌，歷史性價值大於文學性價值。同期的宗白華與冰心的哲理抒情小詩倒是風靡一時，語言凝練、意味雋永，只是容易流於粗俗，終難以蔚然成風。

在第一批詩人裡邊，湖畔詩人值得一提，他們的愛情詩開啟了當時無數少男少女的心扉，那些熱烈的字句無數次偷偷跑進青年男女的夢裡。只可惜曇花一現，化作新詩星空的耀眼流星。

當然最為人稱道的詩人莫過於馮至，他應該是「一體兩翼」較好的踐行者：莎士比亞式的自由情感與中國古詩詞的韻味巧妙地結合，詩歌內容小我大我的廣泛性。他雖非最傑出的抒情詩人，但足可以列席。

這一階段以胡適為首的詩人由於過分西化的詩風，使他們的這些所謂新詩並沒有完全擔負起人們的期望，反而讓人疑慮重重，頗為失望！

因為他們忘了，他們忘了「橘生淮南則為橘，生於淮北則為枳」的古訓，忘了在世界語言中圖畫視像特點最強的漢字才是詩歌最有效的載體，忘了再有力的思想依託於夾生的語言也會變得含混不清、晦澀難明！

第二階段的詩人們看到了自由體的散漫流弊，他們開始回歸古詩詞的典雅精緻。新月派登上歷史舞台，徐志摩的《再別康橋》、林徽因的《你是人間四月天》、朱湘的《採蓮曲》完美地呈現了聞一多提出的「繪畫美」、「建築美」、「音樂美」的詩歌理論主張。他們鮮有的佳作、多彩的經歷也成為後來人們津津樂道的話題。

與之齊頭並進的是以學習法國浪漫主義為主的早期象徵派。說到他們我更願意搬出稍稍靠後的同樣師法法國的現代派。

李金髮與戴望舒，一個囫圇吞棗，掌勺的時候輔之以感覺、潛意識、象徵、暗示等技巧，配上墳墓、枯骨、烏鴉、屍體等西方佐料，做出一盤大雜燴。另一個則不同，他始終堅持以中國原料為主，僅僅是借鑑西方烹飪技法，做出的現代派詩歌大菜美味可口，尤其是《雨巷》，至今令人齒頰留香！

經過前輩詩人們的不懈探索，終於迎來了詩歌的又一高峰期，穆旦與艾青的出現宣告了新詩的合法性地位正式確立。穆旦的詩歌不單是中西方結合的傑作，更是批判自我、批判世界的楷模。

他的《讚美》《愛情》等詩所彰顯的知識分子自覺承擔的意識既是對魯迅精神的最好傳承，也賦予了其詩歌獨有的豐富性、深刻性。

艾青以那首《大堰河，我的保姆》聞名詩壇，這首飽含詩人情感的作品所具有的催人淚下的力量使同期其他詩人的作品難以比擬，當然今天我們在聲律和諧方面過分苛責艾青顯然有失公允。

在這些大詩人之外，還有一批風格迥異的詩人，譬如左翼詩人蔣光慈，用新詩為革命奔走呼號；譬如泥土詩人臧克家，用詩歌為舊中國農民喊冤申訴；譬如抗戰詩人何其芳，用詩歌為熱血兒郎搖旗吶喊……

新詩發展到此，名家輩出、佳作迭起，古今中外各種技法也被詩人們紛紛引用，儘管有時候並不嫻熟，但是他們的煌煌功績也漸漸得到世人矚目，大家期待詩人們在新時代創造出更多的傑作。每個人都在呼喚偉大詩人的到來，呼喚偉大新詩的到來！

四

接下來的事情該如何鋪展呢？新中國成立了，新詩的隊伍很快被收編，光榮地無奈地成為服務於億萬民眾的文壇正規軍。詩人們懷著對新中國的熱愛，再次迸發了持久的熱情。詩壇老將風采依舊，後期新秀意氣風發。

他們讚頌偉大的黨和人民，高唱時代的美好與新生；他們或以詩歌作長戟，投向「萬惡的zi chan階級」，或以詩歌作明燈，點亮十年的漫漫征程。

我不知道該以怎麼樣的筆觸展開對這段詩歌的評價，清一色的歌功頌德，從集體化到群體化的寫作。新詩的生命變得枯槁而乾癟。

然而，在萬馬齊喑之中，依然有零星的光亮，這些光束在地火里遊走，它們不斷發酵、不斷匯聚。只要我們打開一個小口，它們就能噴薄而出，照亮一個民族二十幾年的血淚傾訴。

聞捷、郭小川、賀敬之也許是這些光束中最耀眼的幾束。

聞捷的詩歌具有鮮明的民族風情，他那些遠離政治事件的勞動愛情抒情詩如《天山牧歌》自然明朗，為那個瘋狂的年代帶去一絲生命的色彩。特別值得一提的是他詩中的心理描寫也給後來的詩人很多啟發。

郭小川的政治抒情詩向來為人稱道，《致青年公民》組詩、《望星空》、《甘蔗林——青紗帳》等詩無不以整齊的格律、磅礴的氣勢給人狂風暴雨般的衝擊。他所創造的新辭賦體融古今詩律於一爐，及中外技法於一處，跌宕起伏、宏闊澎湃，鏗鏘有力。

尤其是《祝酒歌》，既有民歌特色，又語言精鍊，極易傳唱。總之，他的詩歌所體現的昂揚的鬥志、奮發的精神、雄渾壯麗的氣魄都為那個年代做了最好的註腳，而且為以後新詩的發展也提供了一種值得借鑑的方式，現在很多新生代詩人的作品往往就有郭的影子。

不過令人糾結的是這樣一位詩界天才卻因為時代的原因沒有突破政治的藩籬，他的詩歌絕大多數缺乏真情實感，流於空洞地吟誦。

在如今大家有意淡化意識形態的今天，郭小川新詩的價值似乎一直得不到公正評價，這一點不能不說是一個遺憾。

同期的賀敬之也是中西結合的詩界巨子，《回延安》《桂林山水歌》就是民歌與古詩、信天游體與樓梯式結合的最好產物。

如果說五四以來以沈玄廬在1920年發表的《十五娘》首開敘事詩先河，詩人們的敘事詩只是牛刀小試的話，建國後的二十幾年政治的催熟劑卻將敘事詩推向一個畸形的高峰。

郭沫若、艾青、胡風等等一大批詩人投入史詩的宏大建構之中。然而事與願違，他們的作品並沒有取得舉世矚目的成就，甚至某種程度上成為他們詩人身份的一大敗筆。

說到這裡，我們不得不追溯一下歷史。中國古代沒有固定的詩人與作家，這些名號大都是官員的附屬品，詩人們汲汲於名利，向來不會為博取詩名而放棄功名，詩文創作也就自然而然成為他們茶餘飯後的消遣，至於公文創作則不在其列。

誠如黑格爾所言，中國是一個沒有史詩的國度，因為再偉大的詩人也不會窮盡一生投身詩文創作而不去力圖左右朝政，加之中國古人過早的理性信仰使得神話的種子剛剛萌芽就逐漸夭折，於是我們產生不了《荷馬史詩》，產生不了《伊利亞特》，縱然是屈原式的詩人，其《離騷》也不過是個人抒情的高度泛化，而絕非敘事性的史詩巨作。

這不是古典詩人的過錯，而是中國獨特的文化系統造成的。

譬如，寫意的中國畫與抒情詩的完美對應彰顯了中國古人重意不重物，求神不求形。而西方講求完美再現的油畫與如實展示的敘事詩同樣構成和諧統一。

因此，古代中國的詩歌向來不擔負民族史詩的任務，而這一切的建構恰恰就落在了史官的肩上，《史記》無可辯駁的成為東方的《伊利亞特》，司馬遷無愧於是中國的荷馬。

明白這一點，中國古詩抒情性的特色就顯露無疑，短小精悍的篇幅也為抒情提供了最好的載體，而新詩想要在敘事詩領域開闢新天地著實不易。

不無遺憾地說，建國之前，除黃震遐的《黃人之血》以凌鍵的氣魄獨樹一幟之外，詩人們鮮有佳作問世。而建國至今，除了李季、阮章競、海子等敘事詩略值一提外，其他詩作鮮有可圈可點之處。

而李、阮的詩則是藉助民歌體的載體，成為「大躍進」催化的「新民歌運動」的黯然收束。海子的詩同樣處於巨大的爭議中，他那企圖融匯古今，師法莎士比亞、歌德以建造中國史詩大廈的幾部實驗作品最終演奏成一曲無可奈何的敘事詩輓歌。

當然，如果我們將視野稍稍拓展一下的話，藏族的《格薩爾王傳》彝族的《阿詩瑪》等卻是卷帙浩繁、大氣磅礴的史詩，可惜它們一直被屏於主流文學之外，得不到應有的重視，這不得不說是一個巨大遺憾。只能寄希望於後來者挖掘其價值了。

這段歷史的新詩一直被政治陰影所籠罩，無法綻放生命光彩，其價值也就愈發被後人貶低。劉勰曾言「昔詩人什篇，為情而造文；今人賦頌，為文而造情」。不得不說，郭小川等人的很多詩歌情感匱乏，與漢大賦區別不大，這也是造成其價值不高的根本原因。

當然撥開歷史迷霧，我們應當對那一輩人抱以寬容，畢竟生命意志已然被打壓，又遑論其他呢！

當我們在嘆息悲惋這些詩人佳作不繼之時，台灣的詩界卻搖曳多姿，余光中、席慕蓉、洛夫等人佳作頻出，聲聞兩岸四地，為我們帶來一絲慰藉與啟迪。

余光中的詩歌最具古典韻味，從《舟子的悲歌》到《白玉苦瓜》，再到鄉愁系列，他無疑是中外詩風融合的聖手，他詩歌所具有的具象美、密度美也是其他詩人望塵莫及的。

同時，他又借鑑民歌、自由詩體創造出獨具特色的「三聯句式結構」寫下《等你，在雨中》《蓮的聯想》等名篇。直至今日，這位白髮蒼蒼的鄉愁詩人筆耕不輟，這實在值得值得大陸詩人們反思學習。

源自內蒙古的席慕蓉既有大草原的豪邁曠達又有南方女子的溫柔婉約。這在她的詩歌中表現得淋漓盡致。《一棵開花的樹》與《長城謠》並行不悖，《樓蘭新娘》與《出塞曲》相得益彰。

她的詩歌最大特色就是獨特意象的設置和脫胎於古詩詞的語言，可以說席慕蓉的詩歌是當代華語文學的一大奇觀。

最後說一下大家相對不太熟悉、在台灣卻詩名鼎盛的洛夫，他以早期的超現實主義詩風贏得「詩魔」的美稱，之後蛻變為師承古典詩歌落實生活的詩人。「從明朗到艱澀，又從艱澀返回明朗」洛夫一直在自我否定與肯定的追求中延續詩歌創作。

他的代表性作品是華語第一長詩《漂木》詩中所表現的的漂泊的天涯美學與宿命意識令人震驚。也許這將是話語敘事詩的一大力作，只是其價值還有待時間檢驗。

對比海峽兩岸建國之後的詩歌情況，不難發現，只有寬鬆的環境才能為誕生偉大的詩歌創造條件，只有融匯古今、打通中西才能分娩無愧於時代的詩篇。

五

詩人終究是社會最敏感的神經末梢，也是黑暗風暴最早的覺醒者與反抗者，甚至是毀滅者與殉葬者。新詩的第二階段是一個瘋狂的時代，也是破蛹成蝶、蚌病成珠的時代，詩人們在黑暗中慢慢覺醒，他們開始意識到集體無意識的詩歌是死亡的文字，他們要發出來自靈魂深處的聲音。

於是，壓抑已久的地火開始噴發，打磨十年的利劍鏗然出竅，伏櫪數載的駿馬長嘶奔騰。

於是，食指高喊「相信未來，熱愛生命」，北島宣告「我不相信！」，舒婷呼喚平等的愛情。於是，朦朧詩、新生代詩歌急速崛起，這是一支獨具特色的新詩隊伍，這是一群高揚自由叛逆的新生詩人。

顧城領著我們「向著沒有被污染的地方，出發。」；海子為大家精心建造了一座「面朝大海，春暖花開」的屋子；汪國真鼓勵我們「要輸就輸給追求，要嫁就嫁給幸福」。

這是值得歌唱的八十年代，這是詩意氤氳的九十年代，每一個人都在爛漫的情懷中沉醉，每一顆心都在放肆的青春里奮飛。

這一階段白洋淀詩派、食指等人的詩歌技巧性的重心地位早已讓位於奔放的情感性。食指的《相信未來》《這是十點零八分的北京》以其痛徹心扉的呼喊驚醒了無數沉睡的青年，一批老詩人帶著滿身的傷痕勇敢歸來，與青年們遙相呼應。

詩歌的新時代終於到來了，一群新生代詩人的閃亮登場預示著二十世紀最後的詩歌晚宴開始了。

朦朧派的大多數詩人底蘊並不深厚，也沒有詩歌緣起，但是現當代文學多元化的環境、世界異彩紛呈的詩歌流派、國內詩界二十幾年的「沉寂」為他們提供了最有利的契機。五四的自由號角再次吹響，詩人們以其特有的叛逆精神執掌詩壇。

在北大謝冕等人的力挺下，北島、舒婷、顧城等人懷著不解、懷疑、憤怒、抗議等錯綜複雜的情緒書寫下一首首振聾發聵的詩篇。北島的《回答》《宣告》最先反映了一代青年從迷惘到覺醒的心聲，十年動亂與荒誕帶給了北島獨特的抒情方式，即理性思辨與異常冷靜。他滿眼俱是骯髒與混亂，企圖用詩歌營造一個嶄新的理性的世界。

舒婷相對而言要細膩柔和得多，她以女性特有的敏感展示了對世界、對人生、對愛情的思考與關注。而且多種表現手法的運用使她的詩歌易於朗誦，較之食指、北島等人更具感染力。除了人們熟知的《致橡樹》《會唱歌的鳶尾花》等詩，她的諸多抒情小詩似乎更得詩家三昧。

顧城的詩象徵意味最濃，也最具童真童趣，在他少有的佳作裡邊，更像格言而不是詩歌的《一代人》尤為人傳誦。

朦朧詩流行的時間並不長，這是由於時代的迅速更迭以及那些朦朧作品有限的含金量而致。迅速冒起的後朦朧詩與第三代詩等等延續朦朧詩的餘波，繼續書寫著新詩的傳奇。只是這些詩人的作品再也難以博取人們超高的熱情了。

海子一直被人目為天才詩人，他短暫的生命與大量反傳統的寫作也使其愈發神秘。他竭力衝擊生命與語言的極限，力圖以宏大的史詩來營造自己的詩歌王國，令人嘆惋的是，除了《面朝大海，春暖花開》等少數抒情短詩被人激賞，他的大型史詩一直在人們的爭議中漸行漸遠。

被人稱為二十世紀最後一位輝煌詩人的汪國真以通俗淺顯的「青春寄語式」的短詩在世紀最後十年搶占詩壇，雖然一直被主流詩壇排斥，但是汪在當代所具有的最廣泛的讀者群與最巨大的市場卻常常使那些以知識分子詩人自詡的人氣憤不解。

他的詩歌並不深刻，甚至十分膚淺，但是清新別致、合轍押韻，給青年人振奮，尤其迎合九十年代以來被經濟大潮沖盪的廣大青年們的迷茫狀態。而這一切，朦朧派、莽漢派、知識分子詩人們顯然做不到。汪給我們最大的啟示就是民間詩人的崛起有時也為新詩的發展提供另一種可能。

然而，這似乎也是世紀最後的輝煌，隨著經濟大潮的衝擊，詩壇被擊打得七零八落，「新鄉土詩」「第三條道路寫作」「垃圾詩派」等等勃然興起，這些詩人在消解詩歌的同時也漸漸被時代所拋棄，「詩歌死亡」的時代悄然來臨……

六

遙寄百年詩壇，總有些許惆悵，新詩還能不能重振雄風。這成了擺在無數人面前的棘手的問題。

其實當我們驚異於古詩詞的巨大魔力與持久生命力的同時也應當熟稔它與時代水乳交融的關係以及扮演的重大角色。

從「不學詩，無以言」的言辭功能到「興於詩，立於禮，成於樂」的修身作用，從「經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗，莫善乎詩」 的教化作用到「誦《詩》三百，授之以政，不達；使於四方，不能專對，雖多，亦奚以為？」的政治功能，詩歌向來不是單獨存在的，士人們小到進軍仕途，大到修齊治平，近為言志抒情，遠為青史留名。詩歌無疑是孕育他們縱橫馳騁、「立德」「立言」的最好溫床。

而新詩顯然不具備這樣的有利條件，詩人的多重身份也變得單薄可憐。「載道」「言志」也不再是詩文的專利，小說的奮然勃興、雜文的異軍突起以及現在網絡、電影的大行其道讓詩歌的功能愈發有限。

詩人們依舊是社會變革最敏感的神經末梢，可引領社會思想的良知卻開始讓位於其他文體家。大環境的驟然轉變使得詩人的地位變得尷尬無比，詩歌開始成為一種精神的自娛自樂，儘管這才是詩歌的本然處境，只是對於長期處於政治舞台與文化中心的當代詩人而言，一次次痛苦的心理波折也就在所難免了。

這樣的場景自然使人憂心忡忡，然而褪去詩歌神聖的光環，使其回歸本然未嘗不是一件好事。

真正的詩是心底的歌。所謂「情動於中而行於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」 小而言之，詩歌是人類熾烈情感的最集中表達；大而言之，詩歌就是一種當今社會和諧的生活方式。心中有真情，上沖可為虹霓，落地可為金石。真情永在，詩歌不滅。

有識之士如欲振興詩歌，我以為需要從以下幾個方面入手。

詩歌內容方面繼承古代「興觀群怨」未嘗不可。

詩興以激發我們的志氣，百般憂愁無處可解，不如往詩歌之中尋個妙處。

詩觀以洞悉天地萬物、社會百態，新詩更應當「籠天地於形內，挫萬物於筆端」，生活有多廣闊，詩歌就有多廣闊。

詩群以廣交天下良朋，以詩會友，以友輔仁，何樂而不為？

詩怨以指點江山、品評天下。

古代以詩諷諫之事多如鴻毛，而新詩百年卻鮮有涉及，雖說魯迅式雜文曾經一統評論界天下，但是新時代，我們完全可以發揮詩歌優勢，古今中外無一事不可入詩，社會新聞、天下奇談，皆可以最短小便捷凝練之詩歌記之評之。所謂春花秋月皆有感，縱橫四海作笑談。

詩歌技巧方面上文我已經提過，新詩一百年的經驗教訓給詩界的最大啟迪就是「一體兩翼」式的寫作。再重申一遍：以漢字為主要載體，以西方詩學、中國古典詩歌融合為一翼；以挖掘千年潛藏之『自我意識』與承接古來社會責任感結合為一翼。

如今雖時過境遷，然而這樣的方式不應該棄之一旁。新的時代各種文學樣式、傳媒方式層出不窮、異彩紛呈，詩歌欲立不敗之處，必須在保證自身的基礎上開發新內容、打通新渠道。

新詩不應拋棄音樂性，所謂音樂美不但是古詩詞的基本要求，更應當作為新詩的圭臬，流行歌曲的大行其道將新詩的空間壓榨得愈發狹小，由此與歌曲巧妙聯姻應成為新詩的方向之一。

李叔同的《送別》是五四階段最成功的範例，建國之後「詞壇三聖」——大陸喬羽、香港黃霑、台灣莊奴。以其深厚的文學功底創作了大量風靡海內外的歌曲。

喬羽結合古詩詞與新民歌，寫出了《讓我們盪起雙槳》《難忘今宵》《思念》等膾炙人口的歌曲。

黃霑師承饒宗頤，古文功底極其深厚，歌詞融匯古今，形成半文半白的洗鍊洒脫風格，《滄海一聲笑》《我的中國心》《上海灘》等經典之作讓人聽罷熱血沸騰、頓生豪邁之情。

莊奴歌詞畫面感極強，且小詞婉轉上口，深得王摩詰之意趣，《甜蜜蜜》《又見炊煙》《小城故事》更是因為鄧麗君的甜美聲音變得家喻戶曉。

三人之外，羅大佑的歌詞最為人稱道，甚至超越前三者。「歌，是語言的花朵」一直是羅大佑的宗旨，他的歌詞意向纏綿、極具詩歌口感。

歌詞受台灣鄉土詩人鄭愁予、余光中等人影響，句式整齊，反覆、排比、雙聲、疊韻等手法綜合運用，使其古典現代美感並存，令人回味悠遠。如《追夢人》《光陰的故事》《戀曲1990》，除此之外，羅大佑歌曲最大的魅力在於其深刻的生命意識與社會責任意識。他對人性的關懷、對社會的批判都使得他的歌曲具有超越時代的永恆力量。

《未來主人翁》《亞細亞的孤兒》《鹿港小鎮》等等等等，《現象七十二變》甚至被選入教科書，足見其歌曲影響之巨大。之後的林夕等人也為歌曲的進一步發展做出來有益的探索。

今天的歌曲有可能就是明天的詩！不要忘記，「凡有飲水處，即能歌柳詞」的所謂靡靡之音的柳永詞作在當時也被稱為「詩餘」，只是流行歌曲代替新詩還需要長久的積累。但是我們完全可以藉助流行歌曲擴大新詩的影響與傳播廣度。

漢字是世界語言之林中最具形象美的，每一個字都是一幅畫，「詩中有畫，畫中有詩」的情況恐怕只有漢字可以做到，因此我們就可以發揮漢字優勢，注重營造畫面感，上文未提及的方文山作詞其實即是因此而知名。

在當今最具畫面感的莫過於電影電視，新詩可以在影像傳媒方面著手，努力為畫面造勢，使古代的山水畫再放新姿。

有人主張新詩來自民間，強調原汁原味的詩歌，純樸自然固然美麗，但是沒有文人的加工是很難具有長久生命力的。

宋詞之所以能夠成為一代之文學形式，根本原因在於文人的參與創作。儘管文學史放言「一切來自民間」，「勞動人民創造了偉大的物質財富與精神財富」然而，有源無流，有根無葉終難以匯成濤濤巨浪，長成參天大樹。

柳永也好、蘇軾也罷，其實都是文化人，文化人以其深厚的文化修養滲入一種深邃的文化意識，進而提高其文學品格，這樣方能將野生之雜花培育成可觀之盆卉、把原生之雜魚培育成五彩之金魚，使低矮之茅草屋改裝成幽靜之別墅。

玉不琢，不成器，過分雕飾自然不可取，但是一味樸素自然更難以長久延續，殊不知，畫里山水如何自然？詩中意象如何原汁原味？

新詩需要深厚的文化內涵和深沉的人文精神作為基礎，無此內涵與精神只能流於簡單的情感宣洩和淺薄的心靈安慰。形式與語言可以隨性，情感內涵卻不能通俗。

沒有豐富的閱歷與真正的生命體驗，隨意從唐詩宋詞中偷來一個個美麗的意象拼湊成一首冠冕堂皇的詩歌，最多也是金玉其外，敗絮其中，好似棉褲腰外包錦羅綢緞，剝開一層還是俗氣無比。

我們常常追念詩經的時代，感懷那群青年朋友自由的蓬勃的青春與愛情；我們嚮往那些悠長的勞動號子，在淚水與汗水中詩意徜徉。

甚至，甚至懷戀五四那個自由的時代，歌唱改革開放的八十年代。在那樣的年代裡，人們手捧著《女神》群情激揚，人們沉醉於康河那柔軟的夢鄉；在那樣的年代裡，劉文典在月光下為大家吟誦詩篇，學生們在草地上寫下青春真愛的誓言；在那樣的年代裡，海子可以從南走到北，從北走到南，身無分文，踹開一家旅店的門，大喊一聲：老闆，我沒有錢，但是我可以給你背詩，老闆會說，我不懂詩，但是我願意讓詩人留宿。

在那樣的年代裡，我們可以拿著一把吉他在大街上盡情歌唱，高唱《一無所有》，傾訴《同桌的你》，路人都會圍過來鼓掌，沒有人會投來鄙夷的目光！

對於那個時代的憧憬更多的與詩歌無關，而源於那份生活方式。這種生活方式也許正是這個時代最稀缺的心靈資源。

呼喚那顆詩心，在紛繁擾亂之中堅守自我，與名利無關，與成敗無關，也許這才是擺在我們面前最難回答的問題。

有詩意之心靈，托之於廣闊之內容，輔之以多彩詩歌技巧，鑄就時代偉詞之期不遠矣！

七

百年浩蕩風雲，新詩艱難前行。她脫胎於兩千年來最輝煌的古典詩詞，卻背負著人們無盡的質疑與嘲諷。她曾是五四最激揚的吶喊，也曾一度淪為政治的附庸。她照亮過無數黑暗中踽踽獨行的迷茫人群，卻在巨大的經濟浪潮面前力不從心。

她曾是文學殿堂里至高無上的皇冠明珠，也無可奈何地跌入污穢不堪的垃圾桶。有人為她的處境憤憤不平，有人對她的樣子極盡玩弄，有人希望她可以重振雄風，有人冷眼任她黯然凋零。有人說「詩歌已經死亡！」有人說「我們讓她重生！」

今天，是一個渾然一統的時代，錯位、顛倒、復舊、超前、裹漩後退，磊磊前進……一切都無需震驚，一切都會隨時發生。

新詩何去何從，我們姑且擦亮眼睛！

位長安敬上

原作於2013年6月 修改於2019年12月