西洋藝術史中的世俗性擁抱：蒙克透過擁抱呈現的復調式憂鬱

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乍一看《禰色思 ·蒙克在皮樂司特累德街61號的會客廳》（DasWohnzimmer der Misses Munch in Pilestredet 61, 1881），我們無論如何也無法將它跟後來著名的表現主義者愛德華·蒙克（Edvard Munch）聯繫在一起。我們幾乎可以憑直覺斷定，無處不在的光，就是這件作品的唯一主題。

但如果透過這種充盈著、洋溢著的光，觀察它所曝露出來的生活氣息，我們又感覺，我們以為明媚跟輕盈的東西，反而是最最令人困惑的：因為它透露著塵世的種種衰敗跡象，從地板、門楣、到天花板邊緣的裝飾帶（德語：Deckenfries），原本在侷促空間裡勉強維持的體面，被殘酷地剝落下來，無可奈何地暴露給我們看。

也恰恰在這裡，天花板邊緣裝飾帶成了一項預言，以後《生命飾帶》（德語：Lebensfries；挪威語：Livsfrisen）大型組畫，就在這間會客廳里埋下了伏筆：這是一間極力維持其體面及尊嚴，卻多少有些力不從心的房間，唯一可以確定的是，它的衰敗是不可挽回了。

若還不至於離譜到穿鑿附會的地步，也許還可以說，這間客廳奠定了第一個感性基調，在蒙克被憂鬱、痛苦、死亡、恐懼反覆糾纏的一生中，它正是蒙克眼中生命自身所呈現出來的樣子：這個房間是個叔本華式隱喻。

如果說在表達形式上，這件作品尚有印象派痕跡，但在自然光線的問題上，蒙克顯然要比印象派走得更遠，並且還要加上北歐人獨特的陰鬱跟偏執。毋寧說自然光線於蒙克而言，更像是個裂口或者鴻溝，一端隔絕著生命理想，一端隔絕著生命形態的沉重以及無奈。尤其與眾不同的是，蒙克的組畫常以「研究」姿態來對待藝術主題，在這一點上，他完全稱得上是一位現代形上學家。

蒙克的「形上學研究」更加直觀地，以對話性或者復調性表現出來，這使他幾乎總是處在一種自我懷疑的危險處境中：他躲在畫布後面，像個顛三倒四、語無倫次的戈利亞德金（Голядкин）。

蒙克這種復調特徵，不但常常浮現在其近乎懷疑主義的對話性筆觸中，同樣也表現在對同一主題或題材的反覆加工上。最知名的如《病重少女》系列、《橋上少女》系列、《橋上女人》系列以及四組《吶喊》，也包括今天要談的以擁抱跟親吻為主題的幾件作品。

這倒不是說重複同一主題或題材，跟復調性有什麼必然關聯，問題在於，蒙克總處在自我懷疑的臨界點上。其客觀效果是，這些系列或組畫總是彼此形成對話性，彼此處在對話之中：既可以說它們都不是真正完成的作品，也可以說它們沒有一件代表作者最終意圖。

藝術家在同一主題或題材之再現上是遷延不決的，而恰恰是這種遷延不決，賦予了各件作品以平等的藝術價值。跟他被奉為表現主義圭臬的名作相比，反而這種未完成性才是最具藝術創造力的地方。

蒙克始終被各種各樣的痛苦纏繞著。在蒙克的生命哲學裡，你總發現他在生死邊緣踽踽徘徊。在這個邊緣上往往密布著恐懼跟絕望。《春日》（Frühling, 1889）跟《宿醉次日》（Der Tag danach, 1894-95）完美地體現著這種臨界特徵。蒙克將死生之隔拉得如此之近，較之直接表現死者之「死感」，生者的「死感」反而最富有戲劇性，自然也最為悲涼。

在這種界限模糊邊緣滋生出來的歧義性，正是蒙克所追求的復調性。因此，除非從致力於展現生者的「死感」這一角度來看，否則我們始終對蒙克式憂鬱抱有不同程度的誤解乃至偏見，以為他對於病態世界之展現是不可逆的。

表現主義者蒙克的偉大之處恰恰在於意義的可逆性。

芝加哥大學藝術史教授倫霍爾德·海勒（Reinhold Heller）注意到，蒙克在表現以「吻」為主題的系列作品中有意將情人們的面部輪廓糅合在一起，使得彼此難以分辨，這既意味著結合，也暗示著喪失個體性的威脅，也就是說它暗示著個體的消亡。

海勒的解讀，恐怕是基於蒙克與其未婚妻圖拉·拉爾森（Tulla Larsen）之間感情糾葛而言的。圖拉是當時奧斯陸最大酒商的女兒，她用盡了一切手段來追求蒙克。除了形影不離地跟著他，安插親友監視他（時時刻刻給她彙報），一旦蒙克想找藉口躲一躲，她的信件就像狂轟濫炸一般寄過來。圖拉那種近乎咄咄逼人的占有欲，使蒙克感到窒息。

最終，這種強烈的壓迫感爆發成了劇烈衝突：在跟圖拉搶奪一把手槍時，不慎走火，打斷了蒙克一節手指。這件事成了蒙克一生的創傷，尤其他有種脆弱而且敏感的天性。他甚至在拒絕麻醉的情況下，眼睜睜地看著醫生用手術刀切開他的斷指處，看著手術刀切掉手指上殘餘的骨頭跟肌肉組織，直到一針一針地縫好。後來蒙克還把他與圖拉同框的畫作鋸成了兩半。

但是與圖拉的感情經歷最遲要從1898年算起（直到1902年），而以「吻」為主題的系列作品還要再追溯到1891年，當時的蒙克還沉浸在與有夫之婦米莉·陶樂（Millie Thaulow）的不倫戀中。這是他的初戀，這段地下戀情從1890年持續到1892年（其中在1891年米莉離婚再嫁他人），對於蒙克來說，既短暫、甜蜜，又充滿痛苦。

但光是「窗邊擁吻」這個主題，至少要從1891年一直延續到1897年，其中可以看出比較明顯的偷情特徵（準確地說，蒙克是不斷在記憶與印象中重構愛情意象）：男女主人公躲在室內，躲在障礙物的遮蔽下或者躲在陰影中，比如躲在窗簾後或者牆後。最晚要到1904年以後，蒙克的擁吻主題才暴露在公開的環境中，比如公園或者海邊。

毫不誇張地說，現代人的愛情觀念，其基調是首先奠定在偷情傳統基礎上的。還不止是中世紀歐洲人偷情，包括阿拉伯地區、波斯、南亞及東亞地區也是如此：婚姻與家庭根本不是首先呈現愛情的地方，恰恰相反，往往只在涉及偷情、私奔（也可視為偷情的另一種形式）與殉情時，才能找到現代愛情觀念的古典前身。

在「窗邊擁吻」這一主題下的一系列作品中，窗口是一種至關重要的設置，這一點卻往往為評論家們所忽視。這是因為窗口本身呈現為一種雙重的窺視空間：它不但構造室內對窗外的窺視，也形成窗外對室內的窺視。

恰恰透過這樣一種設計，擁吻的雙方才能處在一種戲劇性張力的邊緣：他們不但要沉浸在愛情的迷醉之中，同時還要提防（比如對方的家人回來）、要警惕（比如其他人的窺視），甚至按照中世紀以來歐洲的偷情傳統，還要隨時準備從窗口逃走。

唯有處在這樣一種緊張的戲劇性張力之下，我們才有可能體會愛情在心中狂熱跳動的感覺——因為這才是表現主義將情緒外化於情境中的根本出發點。如忽視這一點，單純從細節（比如色調或被模糊處理的面孔）去看這些作品，是違背表現主義精神的，因為這類細節無助於展現整體的情境本身。

事實上，被蒙克故意模糊處理的面孔，反而是響應了但丁·羅塞蒂（Dante Rossetti）《卡萊爾城牆》（Carlisle Wall, 1853）中的藝術手法，且不論是有意無意。這種模糊處理甚至類似於莫迪里阿尼（Modigliani）將眼睛進行空洞化處理的做法。

甚至也可以說，這種模糊處理是不可避免的，因為交叉重疊的面孔是極其難以表現的（這就是為什麼作於1892年的兩件作品只能藉助男性側臉遮蔽女性面孔，爾後在1895年的速寫稿中男性面孔也只是簡單勾勒了一下）。

這就如同說，對莫迪里阿尼的人物肖像而言，目光所能展現的複雜性是難以表現的，而將目光夷平之後，人物精神所呈現的維度，反而自然而然地升騰起來。

但是也正因為這種模糊技巧，如果從擁抱層面上來看，蒙克透過記憶與印象反覆構造的愛情觀念，處在一種脆弱的平衡中。一方面，這種微妙平衡是由情境塑造的戲劇性張力所支撐的；另一方面，我們確實無法否認海勒教授察覺到的交融特徵。可以說，此二者處在一種精密的復調結構中。

往後我們還會在克里姆特（Gustav Klimt）那種吞噬性環抱中再看見蒙克的影子。然而相對於克里姆特那種旺盛而且狂熱的生命力，蒙克式擁抱是一種憂鬱的載體，以後蒙特塞拉·谷凋爾（Montserrat Gudiol）則將這種憂鬱的載體推向了世俗不可企及的宗教性高度。

蒙克所採取的策略，正是但丁·羅塞蒂在《卡萊爾城牆》中採取的V型半封閉半敞開式擁抱（今後我們還會看見，這種策略被克里姆特、谷凋爾與格雷戈瓦等人用更激進的革命性手段接連突破）。

與羅塞蒂不同，蒙克的擁抱是交融的，等到1921-1923年間所作《海灘上的親吻》（Kiss on the Beach），這種交融已演變成人與（情緒外化成的）自然環境的交融。

但是並不像海勒教授猜想那樣，以為這種交融暗示個體消亡。毋寧更恰當地說，這種交融本身是情愛的結果而非是促成某個結果的原因。我們只能看見作為結果這一面，這是毫無疑問的。

這種交融是怎麼來的呢？它首先是情境構造壓迫而成的。用「壓迫」這兩個字用在這裡是非常恰當的，因為窗口恰好提供了這樣一個高度緊張的情境，這是環境構造的壓力，它使情人始終處於威脅之中（如被窺視的威脅以及被捉姦的威脅）。

這裡的「威脅」，最恰當的理解是作為一種廣泛的隱喻而存在的。也就是說，「威脅」不指任何一種具體威脅，而是泛指構造威脅的可能性，或者說是可能導致幻滅的可能性。這樣一來，被情境壓力促成、透過擁抱形式實現的交融，就變成了絕望的生者的「死感」。這種「死感」是一種極易破滅的脆弱感，呈現在擁抱的各種形態中的。

至此可以說，以「窗邊擁吻」為主題的系列作品，其背後真正的憂鬱是絕望。它一方面既可以是具體的絕望，即因為現實事件構造的心理學層面的絕望感；另一方面也可以是克爾凱郭爾式絕望以及尼采式絕望。不管是哪種形態，絕望總是以一種極易破滅的脆弱呈現出來，這也是我們稱作「生者的死感」的東西。

但是自1902年之後涉及擁吻主題的多件作品，已徹底摒棄了這類情境化的復調平衡。它們仍在探索擁吻的多重精神維度，仍在嘗試通過其他情境化手段來構造擁吻衍射到環境中的生命氣息，然而氣質已大不相同。

比如1904年《在公園擁吻的情人們》（Kissing Couples in the Park）以蒙克前所未有的清新筆調，呈現著擁吻向環境中投射出來的明媚氣息。在1914年《月光下海岸上的吻》（Kiss on the Shore by Moonlight）已經不再有意表達比較清晰的特定情緒。

1921-1923年的《海灘上的親吻》系對《月光下海岸上的吻》進行再創作，蒙克此時更加激進地將人與人的情緒跟自然環境交融起來，構造一種忘我狀態。但是除此之外，擁吻所透露出的戲劇性張力已然大大減損。

即便如此，後來的擁吻主題與「窗邊擁吻」系列作品仍然構成一種迷人的復調，因為它們其中的每一件作品完全可能是其他作品的重新演繹（假如我們並不將之放在時間線上考察的話）。這種重新演繹本身就是一種特殊的憂鬱氣質，因為只有對探索精神危機表現出異常著迷的人，才可能流露出那樣困惑的氣質。

截止1895年，32歲的蒙克先後經歷了母親、姐姐、父親跟兄弟去世，後來一個妹妹也因精神分裂症被關進精神病院。他一輩子都活在肺結核、精神分裂症跟死亡的多重威脅下，他的作品也密布著死亡與恐懼主題，這可能也是他生前不甚討喜的原因之一（可能至今也是）。

1895年，在他弟弟的葬禮上，有親戚問他：「愛德華，你怎麼不畫點能賣錢的東西？我知道你完全辦得到。」而今人們依然對藝術家發出這樣的質疑，就好像藝術與媚俗之間必然有著可折衷的餘地。

參考文獻：

Sue Prideaux, Edvard Munch. Behind the Scream. New Haven/London: Yale University Press, 2012.

Reinhold Heller, Munch: His Life and Work. Chicago: Chicago University Press, 1984.

Munch Museet: https://munchmuseet.no/en/

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