他們仿佛生活在一個全然沒有活人的世界裡

令人震驚的不可能是

往日的

殘痕。

明天仍然盲目

緩慢前行。

視線和光線

相向而行，

交會之時

誕生了一天，

睜開雙眼

高如初生之駒。

潺潺的河水

緊抱薄霧

不只須臾。

山峰正在天上

留下記號。

停下並聆聽

擠奶機的聲音

就像牛犢吮吸。

曙光初熱

森林覆蓋的山巒

計算自身的陡峭。

卡車司機正

意外地

由熟悉的

山口

駛向另一個家園。

草地很快就會比

牛角

更為溫暖。

驚奇的是

迎面而來

是生與死的護衛隊。

馬克思曾寫道：「一個幽靈，共產主義的幽靈，在歐洲遊蕩。為了對這個幽靈進行神聖的圍剿，舊歐洲的一切勢力，教皇和沙皇、梅特涅和基佐、法國的激進派和德國的警察，都聯合起來了。」他一語雙關。第一層意思是說富人害怕革命，直到今天仍然害怕革命。第二層意思，是提醒我們每個現代社會都意識到了自己的轉瞬即逝。

自法國大革命以來，歷史轉換了角色。它曾經是過去的守護者，現在卻成了未來的助產士。它不再談論一成不變的事物，而是談論席捲一切的變化法則。在任何地方，歷史都被視為進步的，有時是社會政治的進步，有時是持續的技術進步。歷史理所當然地為那些絕望者和被剝削者，提供為正義而鬥爭的希望。（在第三世界，隨著20世紀接近尾聲，這種希望日益與宗教信仰結合起來。）在相對富裕的世界裡，歷史上那獨特又貪得無厭的索取已成過往。

Gian Maria Tosatti｜Histoire et destin - L'Hôtel sur la Lune (2011)

人們因此生活在一個新的時間維度里。過去相對恆久的社會生活如今必定變動不居。鑒於世界的現實情況，這給予了一絲希望。但這同時也意味著，在人類生命中的兩個時間謎團面前，人們比過去更加孤獨。社會價值不再承載意識時間，更確切地說，沒有任何公認的社會價值能夠做到這一點。在某些情況下——我想到切·格瓦拉——革命意識全新演繹了社會價值這個角色。

當我閉上眼時，一張張面孔常常在我面前浮現。每張臉龐清晰可見，如同版畫一樣稜角分明。

我把這件事講給一個朋友。他說，這肯定與我生命中的經歷有關——第一次遇到這種情況時我才三十多歲——我曾專注地看過成千上萬幅畫作。這似乎很說得通。但它迴避了真正的問題，因為直到現在，繪畫的主要功能還是描繪那些很快會消失的事物，讓它們持久呈現。

這些面孔我都不熟悉。通常他們幾乎是靜止的，但不是靜態的，他們是鮮活的。他們就像人思考時的面孔。他們顯然沒有意識到我在看他們。但我能夠讓他們看著我。「讓他們」或許言重了，因為我並不需要費什麼勁兒。我只需把注意力集中在某個人身上，而不是看著一群人，然後他（她）就像日常生活中經常做的那樣，抬起頭來回望我的注視。他們通常離我三四米遠，但當一個人回望我的目光時，他（她）的表情如此生動，相隔好似僅有幾厘米而已。

儘管面容和年齡有所不同，但表情總是相似的。生動之處非關情緒，非關快樂或痛苦，而是那張臉直視著我，沉默不語，僅憑眼神就證實了它存在的現實。仿佛我的目光呼喚出一個名字，而那面孔回應了我的目光，回答道：「在！」

我一直都知道，如果睜開眼睛，這些面孔就會立刻消失得無影無蹤。我不太清楚當我閉上眼睛時會發生什麼。我們之間的屏障，是我穿越而過，還是他們穿越而過？他們屬於過去，絕不是因為他們的衣著或面容的「風格」。我從他們看我的眼神中知道，他們屬於過去，因為他們已死。他們帶著似乎認出我的眼神看我。

在半夢半醒之際，可以去兩個地方：在夢中逃離，或是睜開眼睛，感知身體、房間和窗外雪地里聒噪的烏鴉。這種狀態與清醒狀態的區別在於，語言和意義之間沒有距離。這是我們最初被命名的地方。從那裡我看到了出世前的自己——出世前九個多月的樣子。或許現在，子宮裡即將到來的生命比死亡更遙遠。

Painted Limestone Funerary Stele with a Woman in Childbirth. c.300 BC

「孕育」召喚著生命的出現和形成。但先前存在的東西，雖然沒有成型，卻既不模糊也不中性（之所以用「中性」而不用「中立的」，因為此時的存在已具有性徵，一種無差別的性徵）。我沒有定所，且如此天真。我並不特別，且如此無懈可擊。即便如此我也很開心。這唯一幸福的形象——唯一越過完全清醒的世界的邊界走私來的形象，不是我自己的形象，因為邊界那邊並不存在，而是類似我形象的東西：一塊平坦的岩石，水在上面流淌不息。

我們都是故事的講述者。仰面躺下，我們仰望夜空。

托尼·古德溫 （Tony Goodwin）如今在哪兒？他的死亡，意味著他再也不會出現在任何地方：他已不復存在。這是物理事實。兩周前，他們在果園裡燒樹葉。我在灰燼中穿行，去往村莊。骨灰即是灰燼。從歷史角度來講，托尼的生命已屬過去。他的肉體燃燒化為碳，重新進入世界的物理進程。碳是所有生命形式的前提，是有機物的來源。我說這些不是為了編造一種似是而非的不朽鍊金術，而是為了提醒自己，我對時間的看法正被死神無情地盤問。用死亡來簡化我們自己毫無意義。托尼不再像他的同代人那樣，活在時間的聯結中。他就像鑽石和變形蟲一樣，處在那個聯結的圓周上（不是圓圈的圓周，而是球體的圓周）。他和所有的死者一樣，處在這種聯結中。他們仿佛生活在一個全然沒有活人的世界裡。死者是生者的想像。與生者不同，對死者來說，球體的周長既不是邊界也不是屏障。

逝者的脈搏

永無止境而恆常不變

如那寂靜

將畫眉鳥納入袋中。

逝者的眼睛

刻在我們掌上

如我們行走的土地

將畫眉鳥納入袋中。

逝者的脈搏

永無止境而恆常不變

如那寂靜

將畫眉鳥納入袋中。

逝者的眼睛

刻在我們掌上

如我們行走的土地

將畫眉鳥納入袋中。

我眼前桌子上的照片已成罪證。即使這裡離土耳其千里之遙，也最好不要把它印出來。照片中，六名男子在安卡拉郊外一間木屋裡排成一行。這張照片拍攝於兩年前一次政治委員會會議之後，其中有五位工人，最大的有五十多歲，最小的有二十八九歲。

每個人都那麼真切，就如同母親眼中的孩子一樣。一位禿頭，一位卷髮，兩位精瘦，一位肩膀寬闊且渾身肌肉。他們都穿著單薄廉價的褲子和夾克。這五個人的著裝與資產階級的差距，就像他們在首都居住的棚戶區之於老闆和商人居住的、帶法國家具的別墅。

如果他們在公共浴室脫掉衣服，警察和軍官應該很容易辨認出他們是工人。即使這五個人半眯著眼來掩飾他們的表情，裝出一副十足的冷淡模樣，仍然難以掩飾自己的社會地位。即使他們在神靈的魔法幫助下，用高超的技藝裝出一副投機商情婦的典型神態——甜膩的取悅、不屑，以及貪婪的神情——他們昂首挺胸的姿態仍然會暴露他們的身份。

就好像他們在受孕的那一刻，法庭就已宣判他們將在十五歲時被斬首。時辰一到，他們昂首挺胸像其他工人一樣抵抗。頸背和肩胛骨之間，抵抗的張力清晰可見。世界上大多數工人身上都背負著同樣的烙印：象徵著他們充滿勞動力量的身體如何猛地與頭顱分離，頭腦中的思想和想像仍在繼續，現在卻不再擁有自己的時間和精力。

對於木屋裡這五個人來說，抵抗不僅僅是一種本能反應，不僅僅是對抗不公時肌肉本能的拒絕——這抵抗來勢迅疾，無可救藥。他們的抵抗愈來愈烈，融入了他們的思想、希望和對這世界的認識。他們犀利的眼神彰顯的不僅是身體的反抗，也是激進的抗爭。

1980年9月政變 [1] 後，五人所屬的左翼工會聯盟 DISK（土耳其進步工會聯合會），和所有其他政黨一起，被宣布為非法。

[1] 指1980年9月的土耳其軍事政變。（編輯注）

至少五萬人被捕。已有幾百人（尤其是激進的工會成員）被判死刑。追捕層層鋪開，官方使用酷刑來挖出更多的嫌疑人和聯絡網。這張照片也因此成為罪證。

數千人無聲無息地失蹤了。迄今為止，至少有八十人死於酷刑。很可能這五人中就有一人正在受刑。在他母親眼裡那麼真切的身體，卻要遭受難以想像的痛苦。

這張照片訴說了多少關於政治的事情！政治從一開始就無法遏制。這五個人，擁有愛情、孩子、歌曲和對安納托利亞的記憶，卻成為無名的上當受騙者。他們遭遇領導不善，組織草率，淪為那些任性放縱又頗具魅力的領袖的犧牲品。但他們對此並不奇怪，因為他們也不奢望在這熟悉的世界裡有更好的結局。

他們明白，安納托利亞的冬天總會下雪，夏天也總會有動物因乾旱而死，工人運動總會遇到鎮壓。烏托邦只存在於地毯上。他們也知道，生活中所遭受的一切難以忍受，但命名不可忍受之事本身就是希望。

遇到不可忍受之事，行動勢在必行。這些行動受制於人生的苦難。但純粹的希望一開始就存在於命名不可忍受之事的能力中，這種能力來自遙遠的過去和未來。這就是為什麼政治和勇氣必不可少。施虐者的時代令人痛苦，但只存在於當下。

如果我把照片上木屋裡五個人的頭部遮住，這照片就不再是罪證了。人們只看到他們的手、單薄的衣衫和敞開的衣領。但即使沒有頭，他們的身體也遭受了施虐者的囚禁。艾哈邁德 （Ahmed）、薩利布 （Salib）、穆罕默德 （Mehmet）、德尼茲 （Deniz）、克里梅 （Kerime）……一切終將結束。

冬日陽光下，白色石頭的天使雕像，她的翼尖與村莊後高高的鷹色懸崖融合在一起。天使握著一位士兵的手腕，這位士兵的腿斷了，快要死去。天使沒有救他，但似乎在某種程度上減緩了士兵的跌倒。但是握住士兵手腕的那隻手輕若無物，甚至不及護士觸碰脈搏的力道。如果他的倒下看似緩和了，那也只是因為同一塊石頭雕刻了兩人。

底座上刻著1914年至1918年間在戰爭中陣亡的四十五位士兵的名字。二戰後，在基座的另一側又增加了二十一個名字，其中的七人被驅逐出境，死於德國的集中營，其餘的在戰爭紀念碑附近被機槍掃射而死。他們都是游擊隊成員，一些人臨死前，曾在法國當地蓋世太保總部阿訥馬斯 （Annemasse）的帕克斯飯店遭受酷刑。那位擁有纖纖溫柔手的守護天使，在帕克斯飯店，在奧地利毛特豪森集中營、達豪集中營和奧斯維辛集中營出現過嗎？

這些人或許都曾想像，等到國家解放後的某個清晨，一身傷痕亦可無憂無慮地再次漫步於鄉野。如果說天使雕像代表了什麼，那她代表了那個清晨。

Photo: Viridiana Ortiz / Pexels

1981年7月16日上午11點，我沒有看到未來的城市或新的技術，我也沒有見到這些城市淪陷。我之所見與預言無關。

我只看到了如此熟悉的鄉村道路，倘若有根手杖，蒙著眼都可以閒庭信步。幾年前有位盲人去世了。他出生時就雙目失明，但可以從四公里外居住的村子步行到這裡。他養的蜜蜂產蜜最多。他在砧板上砍木頭時，從來都沒砍傷過自己的手。

上午11點，天氣晴朗，天空湛藍。北風徐徐，群山上幾朵白雲飄動。

那一刻的村莊街道，就像是未來回眸所見。我所看到的已然成為遙遠的過去。這種時空移轉如此平靜，近乎靜止。

三色旗飄揚，聖母像前的男男女女，如今成了他們後代心目中的景象。這些善男信女接受那份神秘和安穩，接受生活的不圓滿。他們等待著後代用知識和行動來成就圓滿。但他們又是圓滿的，因為他們已經成全自我——為此已用盡全力。

我看到了未來，就像那個盲人看到了通往村莊的路。

有時，我想寫一本書

一本關於時間

如何不存在的書，

過去和未來

如何成為一個綿延的現在。

我認為所有人——那些活著的，

那些曾經活著的

和繼續活下去的人——現在都活著。

我想細細講述時間的話題，

如同一個士兵拆解他的來復槍。

——葉夫根尼·維諾庫羅夫（Yevgeny Vinokurov）[2]

有時，我想寫一本書

一本關於時間

如何不存在的書，

過去和未來

如何成為一個綿延的現在。

我認為所有人——那些活著的，

那些曾經活著的

和繼續活下去的人——現在都活著。

我想細細講述時間的話題，

如同一個士兵拆解他的來復槍。

——葉夫根尼·維諾庫羅夫（Yevgeny Vinokurov）[2]

[2] 引自 Daniel Weissbort，ed.， Post-War Russian Poetry （New York：Penguin Books，1974），p.103。由 Daniel Weissbort 譯為英文。（作者注）

在詩里

Once in a poem

詩歌，即使是敘事詩，也不同於故事。所有的故事都是關於這樣或那樣的戰爭的，最終以勝利或者失敗告終，塵埃落定，一切就都走到了終點。

詩歌，不論其結局如何，穿越戰場，撫慰傷者，聆聽勝利者或恐懼者的狂野獨白，都能帶來某種平和。它不是通過麻醉或簡單的安慰，而是通過承諾——所經歷的一切不會消失，不會像從未發生過一樣。然而，這並不是紀念碑式的承諾（人還在戰場，誰想要紀念碑？）。這種承諾是語言給予這些經歷的認可和庇護，這些經歷亟待宣洩。

相比故事，詩歌更接近祈禱。但在詩歌中，語言並沒有為誰而祈禱，而是語言自己去傾聽和接受。對於宗教詩人來說，詞語是上帝的第一屬性。而在所有的詩歌中，詞語在成為交流手段之前就已經存在。

詩歌使用著和跨國公司年報一樣的詞語，語法也大體類似（競相逐利的公司算得上是現代世界最可怕的戰場）。那麼，詩歌如何轉換語言，不再簡單地傳達信息，而是聆聽、承諾，履行上帝的角色？

詩歌可以使用和公司年報相同的詞彙，就像燈塔和牢房可以用同一個採石場的石頭建造，再用同樣的灰漿澆築一樣。一切都取決於詞與詞的連接。各種可能的連接最後獲得的效果，都取決於作者對語言的理解，不再將其視為詞彙、語法甚至是結構，而是一種觀念、一種存在。

詩人讓語言超越了時間的界限。或者更準確地說，詩人把語言當作一個地點，一個集會地點，那裡時間沒有終點，又包含並承載了時間本身。

如果說有的詩歌不朽，那麼這種說法比文化史上某位天才詩人的不朽意義更為深遠。不朽在這裡應該和死後的名聲區別開來。詩歌之所以不朽，是因為它屈從於語言，相信語言能包容過去、現在和未來的所有經驗。

詩歌給人承諾的說法會讓人誤解，因為承諾是投射到未來的，而詩歌恰恰主張未來、現在和過去共存。一個現在、過去和未來都能適用的承諾更應稱之為確信。

Gian Maria Tosatti｜Seven Seasons of the Spirit. 1. The plauge (2013)

在畫中

Once in a painting

繪畫是靜態的。經年累月重複看一幅畫，這種經驗的獨特性在於：歷經歲月變遷，形象始終不變。誠然，形象的意義可能會因歷史或個人事件而改變，但它所描繪的畫面卻始終不變：同樣的罐子裡倒出同樣的牛奶，海上連綿不斷的波浪，微笑和面容依舊。

有人可能會說，繪畫留存了某一時刻。然而稍加思索便知這顯然不對。與攝影不同，繪畫描繪的那一時刻從未存在過，因此不能這樣說。

在文藝復興早期的藝術里，在非歐洲文化的繪畫里，在某些現代作品裡，形象暗示著時間的流逝。觀眾看到畫作時，看到了過去、現在和未來。中國的聖人從一棵樹下漫步到另一棵樹下，馬車從孩子身上碾過，赤裸的人走下樓梯。然而，與畫面之外的動態世界相反，接下來的形象仍是靜態的。這就產生一個問題：動靜之間奇怪的對比有何意義。之所以奇怪，是因為這種動靜對比顯而易見，以至於看起來理所當然。

一幅畫作何時完成，不在於它與存在事物的最終契合——就像一雙鞋子的兩隻——而在於畫家感知或預見了畫作被觀看的理想時刻。漫長或短暫的繪畫過程，就是在構建這樣一個時刻。當然這個「時刻」無法完全預見，也無法完全由繪畫來成就。然而所有繪畫在本質上都指向這一時刻。

無論是一般的畫家還是繪畫大師，對繪畫的描述並無二致。不同之處在於畫作傳達的東西：當畫作產生的背景（贊助、時尚和意識形態）發生變化後，畫家所預見的被觀看的時刻與後人真實觀看時的興趣有多接近。

有些畫家有個習慣，就是在創作到達某一階段時，在鏡中研究畫作，然後他們會看到顛倒的圖像。如果問他們這樣做有什麼益處，他們會說這樣可以讓他們以新鮮的視角審視畫作。他們在鏡子裡捕捉到的或許有點類似畫作在未來某個時刻被解說的樣子。

所有完成的畫作，無論有一年還是五百年的歷史，都是從過去接收的預言，是觀者在當下時刻透過畫布看到的東西的預言。有時預言很快耗盡，畫作失聲；有時預言始終純粹，真實如初。

然而，為什麼靜止的繪畫形象會如此扣人心弦？是什麼彌補了繪畫僅因靜態而表現出的明顯不足？

若說繪畫預言了觀看體驗，並不能真正回答這個問題。這種預言假定人們會持續對靜態形象感興趣。為什麼直至今日，這樣的假設仍然合理？一般的答案是：因為繪畫是靜態的，所以能夠建立一種視覺上「可感知」的和諧。只有靜止的事物才能讓人同時創作，才能如此完整。

Charlotte Posenenske｜Fold (1966)

音樂作品的演奏需要時間，因此必然有開始和結尾。繪畫只有在作為物體的層面，才有開始和結尾。而在形象中，既沒有開始，也沒有結尾。這使得繪畫的構圖、和諧與形式成為可能。

在我看來，這種解釋性術語既過於受限，又過於美學化。這種顯而易見的對比一定有其優勢：不變的繪畫形式與生動的表現對象之間的對比。

靜止的圖像不正是說明時間的永恆嗎？繪畫本身是觀眾眼中的預言，這與現代前衛主義的觀點不相干，即被誤解的預言家總會在未來得到正名。過去、現在和未來擁有一個共同的基礎，一個永恆的基礎。

因為畫作是靜態的，所以繪畫藝術的語言就是永恆的語言。然而與幾何學不同，這種語言訴說的是感性、獨特又短暫的東西。

水手收到一封信

來自千里之外。

他的妻子寫下這封信

在懸崖邊

他們的家中

她是喜悅的。

而這是關乎她的信

在那些伴著女孩們的夜晚裡

在偏遠的港口，

歷經海上數月漂流

讓怨念的水手相信

這無休止的航行

即將結束。

水手收到一封信

來自千里之外。

他的妻子寫下這封信

在懸崖邊

他們的家中

她是喜悅的。

而這是關乎她的信

在那些伴著女孩們的夜晚裡

在偏遠的港口，

歷經海上數月漂流

讓怨念的水手相信

這無休止的航行

即將結束。

選自《簡潔如照片》，理想國丨廣西師範大學出版社，2021.4

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|約翰·伯格（John Berger），英國藝術評論家、小說家、畫家和詩人。1926年出生於英國倫敦。1944年至1946年在英國軍隊服役。退役後入切爾西藝術學院和倫敦中央藝術學院學習。20世紀40年代後期，伯格以畫家身份開始其創作生涯，於倫敦多個畫廊舉辦展覽。1948年至1955年，他以教授繪畫為業，並為倫敦著名雜誌《新政治家》撰稿，迅速成為英國最有影響力的藝術批評家之一。

題圖：People from all over, a passing blur, at the Eiffel Tower. Paris, France. (Photo: Gad / Flickr)

策劃：杜綠綠 | 排版：阿飛

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他可恨的政治立場暗示著不安，他的藝術卻出奇地肯定

夢幻中的未來，平衡了毫無意義的工時構成的現在

我們對動物知道得愈多，它們就離我們愈遠