光明如同一個希望，簡直就像一個允諾

與他們不同的孩童雜色的衣衫；

或一所房屋，一條狗歇在大路邊

俱怕無聲的轉變成充分的信任──

啊渺然無據的憂愁，啊夢，啊恐怖，

啊杳然無底的深淵。

如此再攜帶著球和圈環去遊戲

在一所柔和的轉為蒼白的花園，

時而微微的與那些長成者相抵

盲目的，急馳著，大家作相捉的嬉玩

然而到夕暮默然以小小僵硬的

腳步步行著回家去，緊握在掌間──

啊永遠變為更易逸去的理解力，

啊恐懼，啊重擔，

然後連幾個鐘頭長跪著一人看

水面小小的帆船在灰的大池旁；

再把它忘記了，因為有其他同樣

且更加美麗的帆影在面里彷徨，

不得不記起那小小白色的顏面

逐漸的沉落下去在一池水中央──

啊幼時，不能抓住的相似的意象，

向何方？向何方？

（譯自畫冊集第一部第一卷）

夕暮

夕暮緩緩的更換著它穿的外衣

恰好在緣上被一行老樹所緊握；

你望著：而原野好像在與你脫離，

一個向天空升上去，另一個降落；

留下你說完全屬於哪個也不行，

說像那沉默的屋子，還不那樣暗，

說像那每夜幻化而騰上的明星，

又不是如此確定的呼召起永遠；

留給你（不可言喻的自己去解悟）

你的生命，恐懼而巨大的，將完成，

片刻被禁制，片刻又像無所不容，

交替在你心裡化為石頭和星宿。

（譯自畫冊集第一部第二卷）

聖瑪麗亞被供獻在廟中

如果你真要了解她當時的情形，

你必須先召喚自己到某一地方：

那裡的圓柱深入你心中，那裡你

能追隨階梯的感覺；充滿危險的

穹門像橋樑拱過了一大段在你

心裡停留著的深淵，因為它是由

如此的碎片積成，以至你不能夠

把它們推開而不把你自己摧毀。

當你達到了渾身是石頭的階段，

牆壁，樓梯，透視和畫頂──那時你

可以試著用雙手輕輕拉開一點

那在你面前深深低垂著的帷幕：

於是從祟高的物件放射出強光

把你連呼吸帶觸覺都一齊征服。

向上看，向下看，宮室遙望著宮室，

長廊迂折從長廊里更廣的躍出

然後又如此高的在邊緣上出現，

以至你一看見它們就感到暈眩。

同時香爐里向上升氤氳的香煙

使近處全都模糊了，最遠的地方

卻以直截的光線投射入你內身──

並且要在明亮的火杯中有光華

來去在許多緩緩步近的長袍上：

你如何能忍受？

她卻來到了舉起

她的美目來觀看這四圍的一切。

（一個孩子，在眾婦人中一個少女。）

然後她靜靜的登樓走向那仔細

讓路給她的擺設品，充滿了自信；

一切人類所能以建築出的物品

早已被她心中的讚美歌

完全的淹沒，被她的願望

把自己交給那一些內在的記號：

她父母以為已把她奉獻上去了，

看起來仿佛那胸際滿是珠寶的

恐嚇的人接受了她；然而雖然她

這樣小，她卻穿過了，擺脫了一切，

直步入她那已經預定的，比廟堂

更加高，比房屋更加沉重的運命。

（譯自聖瑪麗亞的一生）

奧菲烏斯·優麗狄克·合爾米斯

就在靈魂奇異的礦穴里。

像靜默的銀質他們前行

如血管穿過穴中的黑暗。在根株之間

發源那流向人類的血液，

在暗中看起來重得像雲斑石。

除此外再也沒有紅的。

那裡有岩石

和不真實的林木。懸橋在空虛上

以及那邊巨大，灰色，盲目的湖泊，

掛在迢遙的背景上

像落雨的天空下臨一片景物。

而在草場間，溫順的，充滿了耐性

出現那唯一的路徑蒼白的一條

嵌入如一長道白色。

沿著這條唯一的路徑他們到來。

最先是那瘦長的男子披著藍罩袍，

眼睛向前看，無語而不耐。

他的腳步大口的吞食了道路

連細嚼也不嚼；他的兩手下垂

（沉重而緊握著）從他墜落的衣褶之外，

再也不會彈奏那輕盈的豎琴，

那琴似乎生根在他的左手裡

如玫瑰的卷鬚在橄欖樹枝中。

同時他的感官像分而為二：

因為他的視線跑在他前面像一隻狗

轉過身來，走回然後又去遠

站著等待在前面第二個拐角上，──

他的聽覺則如一股香氣留在後面。

好幾次他覺得它仿佛一直

伸長達到那兩個人的行步，

那必須跟隨他這一路攀上去的兩人。

又有些時候像只有他攀登的回聲

與衣間的飄風在他身後而

他可是還對自已說，他們一定會來的；

大聲的說出口，然後聽它寂然消滅

他們一定會來的，只不過他們是兩個

走路輕得要死的人。要是他能夠

只轉回身一次（要是往回看一眼

不會使這現在剛完成的整個工作

歸於烏有），他一定要看看他們，

那兩個輕步不語跟隨著他的。

那行路與遠征的神祗，

一頂旅行的帽子半遮著美目，

在身軀前面攜著那細長的杖

腳跟上有羽翼撲擊著；

還有交在他左手裡的：她

她，那如此被愛著的，以至從一具豎琴中

傳出的悲嘆勝過曾為一切婦人所發。

而從悲嘆中產生一個世界，在那裡面

一切都重新存在：叢林和山谷

道路和居屋，田地，河流和獸類；

以至環繞著這悲嘆的世界，正像

環繞著那一個地球有一個太陽

和一片布星沉默的天空移動著，

一片悲嘆的天空布滿錯位的諸星──

這如此被愛著的。

她然而倚著那神祗的手臂向前行，

她的腳步被長的屍衣所限，

不穩定，輕柔，也沒有不耐的表情

深藏在自身中像懷著崇高的希望，

並不想到那前面走著的男人，

也不想到那道路上，引向生命

深藏在自身中，她之已經死過

充滿了她像「圓滿」。

正如一果實充滿了甜味和黑暗，

同樣她也是充滿了她偉大的死，

現在還很新近，以至她什麼都不了解

她是在一個新的處女期間

不可被觸摸；她的性別緊閉著

如同向晚一朵年輕的花蕊，

同時她的手對婚姻已是如此

生疏以至於連那輕盈的神祗

不停柔和的為引導她的觸碰

都使她不悅，仿佛是過分的親密。

她已經不再是那幾次迴蕩在

詩人的歌曲裡面金髮的美婦，

不再是那寬床的香氣與島嶼

也不再是那男人的占有品。

她已經鬆弛了像是委長的頭髮

孤獨被棄如落下的雨

散布開如同百種不同的存貨。

她已經是根了。

當突然之間那神祗

把她止住，痛苦在他的聲音中

說出這幾個字：他轉過身來了，

──她並不明了，悄聲的說道：誰？

但遠遠在明亮的出路上，暗黑的

立著一個人，他的臉部

不能夠辨識。他立著凝望，

如何沿著那一條草場的路徑

眼色中充滿了愁怨，那征途的神祗

不語的轉過身去，跟隨另一個身形，

那後者已經沿同一的路徑向回走，

她的腳步被長的屍衣所限，

不穩定，輕柔，也沒有不耐的表情。

（譯自新詩甲集，下同）

亞爾凱斯蒂

突然那使者出現在他們中間，

直被投進熱烈的婚禮筵席的

沸騰之內。如一項新的附加品，

那些飲酒的竟毫未感到神祗

隱秘的廁入，並且把他的靈光

貼身緊握著，像一襲濕的外衣；

當他如此的穿過群人時，恰像

他們中任何一個。然而突然在

說話當中，眾客人其中的一位

看見在長桌上方的年輕主人

如被扯向高空中，不再斜倚著

到處像以他整個身魂反映著

一個不識的向他恐嚇著的人

然後當這混合物開始清朗時，

沉默統治了：只有底上陰沉的

噪聲合成的余滓，腐敗了，嗅來

使人回憶起空洞死去的笑聲。

這樣他們才認識那瘦長的神，

如何他立在那裡，內心充滿著

使命，堅絕而無情──仿佛明白了。

不過，當說出它時，它又似乎是

超過一切的知識，絕無法理解

亞德麥必須死去。何時？在此時。

但是他一下把他憂怖的杯盞

重擊成碎片，伸出他的兩手來

從碎片之間，和神祗講講價錢。

多活幾年罷，一年，只要還年少，

要不然幾月。幾禮拜或是幾天，

唉不要白天，幾夜，要不然一夜，

要不然多活一夜：就今天一夜。

神祗拒絕了，於是他放聲狂喊，

大聲喊出，自己也不制止，高喊

像他的母親生產他時的情形。

而她來到他身邊，一個老婦人，

父親也跟著來到，年老的父親，

兩人站立著，衰老過時而無策，

在狂喊者身旁。忽然他像沒有

這樣近看過他們，停止，咽下說：

父親，

難道你還留戀著你這點餘年，

這點妨礙你吞咽食物的渣滓？

去，把它吐了，還有你這老太婆，

你還在這裡幹嗎？你已生育了。

握著這兩人好像祭祀的牲口

在他鐵掌中。忽然他手放開了，

推開二老，充滿了新意，快樂的

光彩在臉上，喘不過氣來，呼喊：

克里昂，克里昂！

除去這名字再也不呼喊別的；

然而在他臉前還有那另一個

他沒有喚出的，無名的等候著，

當他隔著殘餘的筵席握著他

年輕的朋友，他心最鍾愛的人。

老人們（像說）你瞧，都不能替我，

他們已用過了，壞了，沒有價值，

但是你呢，你還有整個的美麗──

這時他忽然看不見他的朋友。

他退後了，前來的人兒卻是她

仿佛比他認識她時更瘦小點，

輕盈而悲戚，披著長白的婚裝。

其餘那些人都只是她的過道，

穿過他們她來到（不久就將要

投到他哀愁的展開的兩臂當中）。

然而當他等著時，她卻開口了；

不對他說話。對神，神向她傾聽。

人們都像初聽見神祗在說話：

誰都不能夠替他，只有我才能。

我才能替他，因為誰都不像我

這樣到達終結。以前這裡的我

現在還剩下什麼呢？只有死亡。

當她命令你時，沒有對你說嗎？

裡面等候的床榻不是為婚禮

而其實屬於陰間？我現在告別。

告別完了再告別。

再沒有死人像我這樣叮囑了，

我去了，使現在是我丈夫的人

一切的噩運消沉，溶散為無物──

把我帶走吧，我現在為他而死。

恰似高浪的海上轉向的狂風，

神祗走向她，如走近一個死者，

立刻她已經遠離了她的丈夫，

隱藏在一個小記號里，神擲還

給他擾攘的大地一百條生命。

他卻暈眩的沖向欲離的兩人，

如夢中伸手想抓他們，他們已

踏入過道中，裡面擁擠著一些

哭泣的婦女們。然而他還獲得

那少女面容的一瞥：轉向他來

帶著微笑，光明如同一個希望，

簡直就像一個允諾，等長成了

再從幽深的死亡境域中回來

到他，活著的人，臂中。

於是他把

臉忽然用手蓋上，當他長跽著

想在這微笑後不看其餘一切。

選自《石頭和星宿：譯文集》，理想國 | 廣西師範大學出版社，2017.1

Frederic, Lord Leighton | Hercules Fighting Death to Save Alcestis (1869-71)

黎爾克的詩Rilkes Dichtungen吳興華

一

在我未提筆之前，我一點也沒有想到關於黎爾克說幾句中肯的話是一樁多麼困難的事。想起來夠多容易，他的詩篇、散文及信札多年來就是我歡樂與憂愁中最親切的伴侶，仿佛把我對它們的印象大略描述一下，就可以算盡了介紹的責任。然而現在我徒然翻找搜尋，而從心靈的隱秘處落出來的一些碎片，都只是個人感情的殘餘，離著最下等的批評還差的老遠──對於別人毫無用處是更不用說了。我不知道這是不是就是偉大的詩人的記號。你一向以為對於他的作品已是很熟悉了，你看他們就像看自己的詩一樣，然而等到了該用冷靜的頭腦衡量，分析時，一切都引退，黯淡了，你只能對自己說這一句話：批評是多餘的。

但是重新喚回一些斷片的記憶──那些在個人詩的教育中挺然拔出其餘之上，記載著進步的里程碑──那卻是一樁值得歡迎的工作。我們誰不曾有過同樣的經驗？幼小時隨著教師，或母親輕柔的聲音學得的詩：「少小離家老大回」……「故人西辭黃鶴樓」等等，然後在長成後總有那麼可紀念的一天，當這幾十個字中所環抱著的意義，越過年代的阻隔，第一次顯示給我們？誰又不記得──幾乎是戰慄的記得──第一次和但丁相識的情形，以及那崇高的膜拜者的旅程，從第一行：

Nel mezzo del cammin di nostra vita...

穿過雨雪，地獄的呼號咒罵，穿過凈界而聽到最後的讚美歌：

Vergine madre, figlia del tuo figlio...

那豈不是一生最可珍貴的經驗？同樣的，莎士比亞，歌德，與（至少在他那特殊的領域裡）黎爾克。

說起來也許會惹人笑，我是在英文翻譯里第一次遇見黎爾克的名字。那篇詩就是我在本期中試著想用可憐的中文移植過來的《奧菲烏斯·優麗狄克·合爾米斯》。和他一比起來，我曾一度心醉的現代英美詩是如何的淺薄而不值一顧？而那還是翻譯，在過程中原作的十分美至少要丟五分的翻譯……我當時的羞慚真是語言無法形容的。

因為，我希望見到這點的人不像我想像的那樣少，有許多偉大的詩人是沒法學習的。從天才到凡庸在表面上看起來只是小小的一步，然而這一步就是天人分界，不容半點馬虎。我對於黎爾克所以這樣愛好，並且急切著想把他介紹給旁人，也就是因為他的詩有這樣一種特殊的品質──一種足以為後進取法的深度。其他像歌德，像何德林（Hölderlin），乍一看仿佛人人可摹仿而自成一家。歌德的詩集幾乎是一個整個的宇宙，包含著一切神奇下至碌碌無殊的東西。何德林的悲歌所呈現給讀者的也是極廣的一面，有些人在裡面看出崇高的詩，有些人只是無病呻吟。但是當你照樣落筆時，你就會發覺，在一切緊要的、精緻的、句節轉捩筋骨處，你不是剛剛達不到，便是略微過了一點。而這一點，這微小的一點不但阻止你成為第二個歌德，第二個何德林，甚至於恐嚇著掠奪你詩人的名號。

黎爾克的詩在這方面就占有莫大的優點。與其說使人摹仿，我們不如說他是在替人引路，在前面給人作榜樣。自然我不用聲明，並不是每個跟隨他的（或者自己以為是在跟隨他的）全能置足於他所到達的黃金國土裡。這是世界上少數的絕不可能的事情之一。但是你至少可以看見他怎樣工作向前，或者，要是你運氣更好的話，能看上一眼那遠遠耀目的完美。

簡括一句說：每個有地位的詩人的作品中都具有著精華與糟粕。批評的威力與用處只能達到後者，一般讀者也只能感到後者──所謂「糟粕」並不一定是劣等的詩，只是那些落入言筌，可以理解，分析的部分。黎爾克莫大的光榮就在這一點：他的糟粕都可以使善學者的詩變得更好。

二

我可以解釋得更清楚一點。所謂學某一個詩人並不是只去學他的筆調和格律。自然黎爾克詩中的音樂性是有耳朵的人全不會忽略過的──正好給一些老覺得德文太硬，不能產生柔和的感覺的人一個絕好的反證。他有許多十四行詩也可稱得起是完美的產品。這一切都很對，但同時它們都是不難仿效的，而只具有它們並不能造成好詩。黎爾克把金針度與後人的地方卻在他處理的手法。從他自己的信札中我們也可以看出來他曾如何努力使自己脫出早年詩的氛圍。真的，從早期詩到他的《畫冊》（Das Buch der Bilder）的進展幾乎使人無法置信。以前的詩是輕而帶著一點微微感傷的調子的。它們似乎是每個少年人自然的表現。《畫冊》可不同了，其中的詩如《黃昏》、《回憶》以及後面的幾首長詩不但足以使大部分同時的詩人退後，同時且暗示我們黎爾克將擇取的路徑──趨向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡。黎爾克自己是他作品最好的批評家。他珍視《畫冊》一集的程度可以在他的信里看出來，原因也就是因為他意識到自己的腳踏著實地，以後可以不受擾亂的進行了。然後再到《新詩》（Neue Gedichte）甲乙集及晚年閃耀不可端倪的傑作都是循著一條很明顯的自然的路線。黎爾克敲開不朽之門的鑰匙是他自己苦心學習而後獲得的。當《新詩》甲集出版時，他在給他妻子寫的信中曾談到如何他因為立在一幅賽尚痕（Cézanne）的畫前，覺得自己更能夠了解畫家的苦心與進步的痕跡，因之而悟到自己同時也在進步。「我深信，」他寫道，「有些畫我在短時間之前也許只會略看一眼而走過，後來也並不更熱切而抱有莫大希望的轉迴向它們，我現在站在這些畫前能夠發現許多新東西都是因了一些內在的個人的緣因。我仔細研究的並不是那些畫本身（因為不管怎麼著，我只要面對一張畫，就打不定主意。費了天大的力氣才分辨出好畫與不太好的畫。至於早期繪的與晚期繪的我是更鬧不清了）。我在這幅畫里注意到的乃是其中的轉折（Wendung）。我之所以能認出它的緣故也就因為我在我自己的作品中剛好達到同一點，或許還沒有達到，反正也接近了……」[1]

[1] 給 Clara Westhoff 的信，日期是1907年10月18日。

黎爾克作品中的轉折絕不止一個，但其中最主要的就是把他脫出一班通常抒情歌人之群的品質，而在《畫冊》一集中初次清楚的顯現出來的。黎爾克終於學習到能夠在一大串不連貫或表面上不相連貫的事件中選擇出「最豐滿，最緊張，最富於暗示性」的片刻。同時在他端詳一件靜物或一個動物時，他的眼睛也因訓練的關係會不假思索的撇開外表上的虛飾而看到內心的隱秘。一個例子會更清楚的說明這點。

三

現在請大家翻到剛才提起的《奧菲烏斯·優麗狄克·合爾米斯》一詩來作我說的話的印證。黎爾克在這篇詩中為選擇「那最豐滿，最緊張，最富於暗示性」的時刻，一定曾大費苦心。奧菲烏斯，我們知道，是希臘神話中日神愛普羅與繆斯珂利歐的孩子。他在豎琴上所奏出美妙的音樂能夠使最凶暴的野獸帖耳馴服，使急湍靜止，使岩石點頭。當他的妻子優麗狄剋死去後，他極端的悲痛感動了諸神。於是他們允許還給他他的愛妻，只有一個條件就是他在領導她一齊回歸人世時，未到達之前，不許回頭看她一眼。然後奧菲烏斯歷盡艱險，以他的絕技感動了地界的三頭犬與永不落淚的柏魯脫（Pluto）──陰世的主宰，最後贏回了優麗狄克。但是，在一切難關度過後，他終至遏不住他的好奇心，而在一顧中失去了他的愛妻與畢生的幸福。

這個故事，像許多其他的希臘神話一樣，幾乎像是生來就為作詩的題材而設的。但是它「最豐滿，最緊張，最富於暗示性」的一點到底是在哪裡？恐怕大家所見不見得相同。粗粗看起來，似乎奧菲烏斯在地界王面前奏琴那一段最為感人，但黎爾克拋棄了這顯而易見的一點，而選擇了這短短的一瞬：在奧菲烏斯將要回頭而尚未回頭時。在這短短的一瞬里，他放進了整個故事。這已經是很難了，然而這還只是巧匠而不是詩人的任務。此外，他卻又加入一些東西，一些使整個故事脫離了希臘氣氛（這並不是像許多人所以為的那樣大的損失），凝固而具有永遠性的東西。

開首描寫從地下通至人間的路程這一段是很簡潔的。黎爾克並不假借甚麼蝙蝠、老鼠、屍蟲、深淵、泥澤、暗夜來作點綴，增加這幅畫圖的陰森。只有這寥寥的幾點：岩石，虛空的林木與灰色的湖。一條白色的路蜿蜒向前，伴著給予人類生命的溫暖的血液，一齊奔馳向人間。

然後詩中的主題人物一一出現。先是奧菲烏斯，一切藝術家，或者更擴大點說，一切人類的象徵，焦急而不安，並不是為了甚麼特別緣故，只是因為最擔驚，最費力的時辰已經過去了，長久夢想的快樂已近至唇邊，他不禁懷疑如此的幸福是否可能，而這懷疑，看起來微不足算，終將是一切的毀滅。然後是合爾米斯，他象徵著那人類生命中永遠的疑團，一切問題中的X。有些時候他出現在我們之間而把手放在我們的某一些行為上，於是我們說：「這是運氣，沒法辦……」「正趕巧了……」「沒想到……」。他背後或許還有一個更偉大，可怖而不可知的神祇。他或許只是一個傳達他人旨意，自己毫無目標、意志的工具。他或許預先看到一切遠至千百年之後，近在目睫的災難，看人類盲目的對面奔去。他或許也在與我們同樣的愚昧無知里。黎爾克只給了他輕輕的一觸，其餘都讓我們自己去思索，但這一觸真是畫龍點睛也不足以喻其神妙。在最後那至高的樂人回頭時──一切崩潰了。仿佛一座五彩玻璃的大殿堂摧倒為碎片──優麗狄克仍是木然無感，而伴她的神卻「痛苦」的喊道：「他轉過身來了。」超人，要按希臘人看，也一樣是有情感，並不是冷酷而不能轉移的。

冷酷而不能轉移的卻是一切我們所追逐，熱望達到的事物。藝術家日夕揮汗遙望的「完美」，哲學家鞭策著自己的腦筋而思索著的「絕對的真理」，歌德在《浮士德序曲》里歌唱的「永恆的女性」（Das ewig Weibliche）。優麗狄克從地界裡回來時，已經是：

……鬆弛了，像是委長的頭髮。

孤獨被棄如落下的雨。

她只默默的跟著奧菲烏斯向前走，不知道往哪裡去，也不知道為甚麼。我們可以想像出來這對奧菲烏斯是一個多麼可怕的啟示。他在前面走，因為神的禁約而不敢回頭，然而在後面跟隨著的是他從前金髮的愛妻嗎？抑或只是風呢？這單調的腳步聲，輕得幾乎聽不見，而後面的兩人竟一句話也不說。合爾米斯他還能了解，或許他無事不願與凡人交談，但她呢？難道她見到他，重回到生命里，不感覺高興嗎？這樣他機械的向前走，心被焦急和狐疑撕裂，一點也沒有料想到她已經經過一番完全的改變。

最後，到了全詩的高潮點時，作者處理的手法是很值得我們注意的。自然，我們在開始讀整篇詩時，心裡一直就在戰慄的等候著奧菲烏斯轉身的一刻，然而詩人只引我們到奧菲烏斯狐疑的最高點，然後就把他撇下了，接著那幾大段描寫和對於過去的追憶正是暗示著又度過一些時間，而在這期間，奧菲烏斯終於決定了把一切犧牲回頭一看。這一段心理的過程與其說複雜，不如說無法理解。即使詩人用全力講述為甚麼他要如此作，我們仍然不會明了其中的深義。黎爾克卻省去了這一切，甚至於把奧菲烏斯轉身的情形都略去了──這也是很難寫到恰好處的。我們試閉眼想一想：用怎樣一行詩才能充分傳達出這一個動作？應該寫他急驟的轉身呢，還是緩慢的？他眼中的表情是甚麼，當他轉過身來時？──只從神的口中吿訴我們他已經轉過身來了，而這一點已經足夠。

同樣，神和優麗狄克重回到地界去的情形也只是從奧菲烏斯眼裡寫出。我們可以很容易的看出來這篇詩的結尾是如何的富有畫意。幾乎有點像電影里的「淡出」的樣子。最後兩行詩重複前文，暗中的對比更使效果增強。

這篇詩到底是甚麼意思呢？我們只感覺到整個希臘神話仿佛披上一層新的意義。原來的故事夠多簡單，簡直是可愛的簡單！現在到了詩人筆下，仍是同樣的輪廓而精神都大不相同了。這原是必然，不可避免的。歌德的伊菲姬尼（Iphigenie）與攸里披底的伊菲姬尼幾乎是完全兩人。她倆的動作毫無不同處──設法解救了她的兄弟與他的朋友，然後和他們一齊逃走──但那位上古的詩人對於這些動作的解釋全是極普通，極簡單，而同時又是極合理的。歌德卻設法在伊菲姬尼一舉手一投足中都看出些深幽的意義。她只是一個號筒，借著她歌德才能以吐出他自己內心的聲音。也就是為了這個緣故，不但今古的看法不同，就是歌德和臘辛（Racine）對於伊菲姬尼的看法也全是截然兩樣。臘辛劇中的騎士，貴婦，隆重的禮儀，和深入女子內心的細膩的詩句，可以說是把希臘劇「法國化」了。歌德的伊菲姬尼卻是耽於沉思，有著崇高而嚴厲的道德觀念。與攸里披底或臘辛的人物一比，與其說是「德國化」，不如說是「歌德化」了。

Rainer Maria Rilke en el hotel Biron (Actualmente Museo Rodin), París.

同樣，黎爾克的人物：他的優麗狄克、亞爾凱斯蒂，他的俄羅斯僧侶，他的聖撒拔斯田、大衛、約瑟阿、聖母瑪麗甚至於下至近代的伯累德若德大公……這一切人都是一條弦奏出不同的音樂。這並不是說這些人物彼此無異。正相反，隨便向黎爾克晚年的那一冊詩里看一眼，人都可以發現一個性格研究的博物院，光怪陸離，使人目不暇給。那些人物有些就像黎爾克自己所說的一樣：「仿佛從過去的繡帷上剛走下來似的」，穿著古裝，披著假髮；有些是從希臘神話與《聖經》里取出的；有去赴第一次大戰的兵士；有詩人；有在熱戀中的女郎。這些人處境的不同自然給他們每人的故事與行動一種特異的陰影，然而黎爾克知道如何達到他們竭力想用繁重的禮儀，玩笑，或假裝的漠不經意掩藏起來的「真心」。自然這「真心」的存在是否是在我們知覺之內？我們是否每人都是像他所寫的杜絲（Eleonora Duse）一樣，「故意」在我們的行為透明的部分上呵氣而使之濛霧，而使它不泄漏我們深處最高的秘密？這問題是大家永遠辯論不清的。黎爾克無疑的認為人心中有一種更高的能力統治著，但是它只在一些緊要關頭（這些關頭也就是黎爾克所畢生追逐，取作題材的）才出現，而我們人人都「知道」它的存在。這種幾乎是超人的能力常常會改變了事物原來的行程。一般說起來，它總是借一個突然的決心來表現：奧菲烏斯在嬌妻已將回到帳中時，突然抑不住自己的好奇心；亞爾凱斯蒂眼看自己在片刻之間由歡愉羞澀的新娘變為寡婦，而突然打定主意替她名義上的丈夫去死；聖母瑪利亞在加拿的婚禮宴席上突然被片時的虛榮心克服，希望耶穌能在眾人前顯示他希奇的力量來把水變成酒；伯累德若德大公在被土耳其人追逐危急時，突然感到他祖先高貴的血液奔流在他脈管中，於是驅馬跳入急流里「像回到他自己的堡中一樣」……許多可愛的，甚或偉大的劇作家和小說作家特有的才能就是在大家視若無奇的世界中看出千萬不同的面影，不同跳動著的心靈。但更偉大卻是那些進一步看透人千變萬化的行為，而發現底下的基礎的人。唯有他們能親切的感到人類其實是如何相像，可憐的相像。在這樣的徹悟後產生的詩文才能供人咀嚼回味，它們是從一個高處攝取的，因之「真實性」所達的範圍也就更廣更遠。

黎爾克所以能把這些人物寫得如此細膩，一半固然是藝術的神奇，一半也因為他具有著一種幾乎反常的銳敏的感覺與想像力。我個人的意見是：這種銳敏的感覺並非像普通人所相信的那樣，完全是先天的。一大部分也要依賴著人力。在這裡我們可以看出來黎爾克為了藝術所下的苦心與所接受的犧牲。在他最好的友人眼中看來，他都是永遠包圍在自身的靜寂中，對甚麼事都仿佛心不在焉似的。其實這是每個想達到絕高的詩人必經的境界。一人的精力本來有限。為了無時無刻不鑽求內心的秘密，搜摸過去無人注意到的奇異事件，他不得不是in sich gebunden，而忽略一些眾目所集，眾手所指的東西。許多人有一個錯誤的觀念的認為事情只要一過去就凝固了，接到一個不變的外形而成為半死的東西。你用到它時只要一伸手，一開抽屜，像取一件衣服似的。要真是這樣，黎爾克的專心豈不是全虛擲了？「過去」永遠是在急馳著的，每一分，每一秒，每萬分之一秒，它都改變著形狀。關於這點，沒有比黎爾克自己的一段詩說得更透徹，更動人了。原詩太長，不及全譯，但其中的一節如此說：

……

［那歌者告訴你］你不只是一個林地的夢

不會像幸福的陽光

那樣容易的被許多陰天忘記。

你的生命是不可言喻的屬於你，

正因為它是背負著許多別的生命。

…………

這就是一切過去事件的意義，

它並不永遠以整個重量壓迫你，

它許會重新迴轉到我們心裡，

交織在我們的內部，深切而美麗；

像那些如由象牙雕成的婦人

被許多薔薇的紅焰圍拱，烘托，

像那些君主沉下了疲倦的臉色，

像統治者緊閉著無血的嘴唇

不為孤兒與哭泣的人們動心，

像那些少年，類似提琴的和音

為了婦人沉重的頭髮而死，

像那些處女，捨身去侍奉聖母，

世界都因她們而震昏。

同樣豎琴發響了，以及曼陀林，

過去誰的手曾在上悲壯的彈奏，──

天鵝絨衣間深埋入光亮的匕首，──

運命緩緩由虔誠機遇而構成，

向晚的圓亭嗚咽傳出的「再會」，──

同時千百鐵盔上，高高在空中，

野戰搖曳著如一艘船舶。

同樣城鎮慢慢的擴大而重新

退回自身中像是大海的波浪，

同樣鐵矛，如生著鳥的翅膀

直擲向一些報酬優厚的光榮，

同樣為花園的遊戲打扮著孩童──

同樣一切困難，無關的景象

發生，只為供給你每日的經歷

一千個偉大的比擬與前例

使你能強有力的借它們長成。

過去的事情埋植在你的胸中

只為了，像花園，重新從胸中長起。[2]

[2] 《歌者在一個王室後裔的孩子面前歌唱》（Der Sänger singt vor einem Fürstenkind），見《畫冊》（Das Buch der Bilder）第二集，第一部。作者的主意是指出如何在這樣一個孩子的生命中鼓盪著無限過去的生命與悲歌。

關於黎爾克所有批評家能說的話在這一節詩旁都將黯然失色了。同時在幫助我們了解黎爾克其餘的作品時，這一段詩也是非常有價值的。

四

黎爾克在他的散文傑作《布列格隨筆》中有一段極有名的話，適足以給他自己的詩歌下一個註腳：

……一個人早年作的詩是這般乏意義，我們應該畢生期待和採集，如果可能，還要悠長的一生：然後到晚年，或者可以寫出十行好詩。因為詩並不像大眾所想像，徒是情感（這是我們很早就有了的），而是經驗。單要寫一句詩，我們得要觀察過許多城許多人許多物，得要認識走獸，得要感到鳥兒怎樣飛翔和知道小花清晨舒展的姿勢。得要能夠回憶許多遠路和僻境，意外的邂逅，眼光光望著它接近的分離，神秘還未啟明的童年，和容易生氣的父母，當他給你一件禮物而你不明白的時候（因為那原是為別一人設的歡喜），和離奇變幻小孩子的病，和在一間靜穆而緊閉的房裡度過的日子，海濱的清晨和海的自身，和那與星斗齊飛的高聲呼號的夜間的旅行──而單是這些猶未足，還要享受過許多夜夜不同的狂歡，聽過婦人產時的呻吟，和墮地便瞑目的嬰兒的輕微的哭聲，還要曾經坐在臨終的人床頭，和死者的身邊，在那打開的，外邊的聲音一陣陣擠進來的房裡。可是單有記憶猶未足，還要能夠忘記它們，當它們太擁擠的時候；還要有很大的忍耐去期待它們回來。因為回憶本身還不是這個，必要等到它們變成我們的血液，眼色和姿勢了，等到它們沒有了名字而且不能別於我們自己了，那麼然後可以希望在極難得的頃刻，在它們當中伸出一句詩底頭一個字來……[3]

[3] 所引用者系梁宗岱先生的譯文，見《詩與真》第30頁至31頁。

我們在讀以上這段文字之後，就可以看出黎爾克詩歌的得力處。他具有著一個異乎尋常富有接受性的心靈。我很不願意再觸到詩人個性，人格的問題，更不願意講到是否詩人在他們的作品中應該「誠懇」──意思就是：一句一字都是從真心裡出來。這些問題看似簡單：自然，一個詩人應該有一個堅強的個性。不用說，他要不誠懇，就不配稱詩人。但請聽下面濟慈（Keats）的話：

……至於所謂「詩的個性」云云……它並不是它本身──它壓根兒就沒有本身──它甚麼全是，也就甚麼全不是。它沒有個性──它光亮和黑影全喜歡；它快快樂樂的生活，不管醜惡或秀美，上流或下流，富或貧，卑賤或崇高。創造出一個亞哥（Iago）時，他和創造出一個伊摩干（Imogen）[4]一樣高興……詩人是一切生物中最無詩意的了；因為他沒有「自身」，他永遠是在設法充滿他人的軀殼。太陽，月亮，海洋，男人和女人都在它們身中有一種不變的特性──詩人則無，沒有「自身」……真說出來實在也夠彆扭的，可是事實是我所說過的話中沒有一個字能被認為是從我自身的個性中吐出的意見──那又怎麼可能呢？因為我根本就沒有性格……[5]

[4] 莎士比亞劇中的兩個人物。此處用作「惡」、「善」的化身。

[5] 牛津版《濟慈信札》第一卷，第245頁。

不要忘記濟慈和黎爾克是兩個作風與成就都非常不同的詩人。但他在這封信里說的話卻恰好給黎爾克上面的一段話作補充。一個詩人的心腦必須是空白的。他必須小得比最微細的塵土還小，以便能穿入緊閉的門縫，闔起的花蕊，歇在粉蝶的薄翼上。他必須能夠像一面鏡子，忠實的反映出大千諸相，而自己沒有甚麼來阻礙或屈曲反射出的形象。他必須把許多景物、書籍、男女、偉大或微不足算的事件都藏在腦中，等候它們沉澱。然後在清朗時，才會現出他所熱望的東西──事物所有不變的特性。中國詩話中所謂的「遺貌取神」也就是指此點。因為一件靜物，觀察起來所呈現的困難毫不下於一個活動而有感情、理智的人。我們想描寫它，總不免要犯過分側重的毛病。或者我們只費力使他人借我們的詩看出一片葉上有多少紋理，或者抽象到使原物完全失去了本性。不但是靜物，動物，極普通的情感也不是容易表現出來的。我們曾經有多少時候感到過孤寂無歸？但讀了歌德的《流浪者之夜歌》，我們就覺得沒有話可說。在那詩中透露的仿佛不止是孤寂之感，另外還有些別的，使得整個詩幾乎抬高到包羅全宇宙的地步。我們卻沒有想到這種高曠的，籠罩一切的感覺並不是附加的，而是那孤寂之感本來的一部分。但普通人都停步在流淚、嘆息、思家的地方，唯有詩人，偉大的詩人能穿過這一切雲霾，看見後面的華日。

「無情有恨何人覺？月曉風清欲墮時」才是真的白蓮。「堤遠意相隨」才是真的柳。「傾耳無希聲，在目皓已潔」才是真的雪。這些佳句都不是光從細察花有幾瓣，雪柳隨風飄舞的狀態可得的。它們是看見過無數白蓮、柳、雪景及許多別的東西，「深入而奪其魂」之後所得的結果。同樣黎爾克的《西班牙舞者》、《欲盲的婦人》、《轉塔》（Das Karussell）、《羅馬式的噴泉》，以及他壯麗的動物描寫──豹，狗，火雞等，這些詩表面看起來仿佛都不太著題；黎爾克並不告訴我們那舞女穿甚麼衣服，踏甚麼樣的步子。他從頭至尾描寫的只是：「如手中一顆瑞典火柴吐光的情形」。我們看見火焰如何布向西方，吐出熊熊的火舌，以及那舞女如何以一隻手收集起躍動的火，而把它在足下踏滅。自然甚麼都沒有燃著。根本就沒有火。但我們可能有比這詩更好的對一個著長裙旋舞的西班牙女郎的描寫嗎？

一般詩人應該從黎爾克學習也就在這點上：他必須有耐心，把一切存儲在腦子裡等候未來的發展。不仔細思索我們絕料不到包圍著一座花瓶，一隻鳥，甚或一張白紙有多麼厚的密霧，而穿過之後，核心的神秘又是如何眩目可驚。我們日常見到的，講論的都不是物體本身，而是人給它們的形容詞。如何脫去凡庸，這是最確定，最不會錯引的路徑。

五

在我結束本文前，有幾點我還應該說明。第一：我特意避免講到《杜易諾哀歌》（Duineser Elegien）與《獻給奧菲烏斯的十四行集》（Die Sonette an Orpheus）兩部詩集。它們是黎爾克晚年的作品，也毫無疑義的是他一生最重要，最富於含義，恐怕也是最好的作品。但片斷的描述大概對讀者毫無用處，而稍微仔細一點就需有一本專書，本來我寫這篇短文的目的，與其說是供給讀者一篇完全的黎爾克生平及作品的速寫，毋寧說是提示給大家一個可能的看法，一個看起來或許能幫助了解詩人更深一點的角度。黎爾克詩中的語言是極簡單而不加炫飾的──有時因太簡單了，結果很容易使人忽略在這薄脆的外衣下含蘊著多少欲迸裂直出的深意。為了公平起見，請求讀者在讀詩時至少也應該費一點心──費作者創作時千萬分之一的心──似乎也不算不合理。因此我若能指出幾點普通人或許會看不到的東西已經很滿足了。對於黎爾克真正的解釋，我很謙遜的等待一些能力遠超過我的人來作。第二：基於同樣的緣因，我並沒有講到黎爾克的一生，他作品中他人的影響或他給予別人以及整個現代德國文學的影響。我只想指出他的影響在詩，散文的形式，處理手法上，都遠比一般人所想的為大。這一點已經夠了。特別是《布列格隨筆》可以說是一部千萬年後都可以使後來人充分了解現代人及他的痛苦的奇書。最後：詩原是沒法講，沒法下注解的東西。黎爾克因為時代離我們較近，可參考的資料又太少，他的詩又沒有帶有細注、考證的版本，再加上他詩中本來就有晦澀的地方，像他自己所歌唱的一樣：

Singe die Gärten, mein Herz, die du nicht kennst;

Wie in Glas eingegossene Gärten, klar, unerreichbar.

不能達到的──如嚴滄浪所謂的「鏡中花，水中月」，這是黎爾克所見的幻景。硬要分析而把行行的詩割裂成散文豈不大殺風景？不必諱言的，一定有許多人讀了同一的詩會感到與我截然不同的感覺。在這種情形我只好請大家記住偉大的詩含意原是無窮盡的。它隨時、地、人而異，而增長，甚至於創作者自己也不能說他把握著一切。我們大家都是跋涉向同一光輝的神壇的人，雖然取徑不同，所見各殊，對於原作者肅然起敬的心情恐怕是共有的罷？

（原載《中德學志》，1943年5月，第5卷第1、2期合刊。）

選自《沙的建築者：文集》，理想國 | 廣西師範大學出版社，2017.1

|譯者簡介：吳興華（1921—1966），原籍浙江杭州，詩人、學者、翻譯家，筆名梁文星、欽江等。

題圖：Clara Westhoff-Rilke und Rainer Maria Rilke, 1906. Fondation Rilke

排版：阿飛

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