藝格敷詞的發展過程顯示，語言釋放出一種敘事的衝動，這正是圖像藝術所限制的，而為了抑制這種衝動，需要付出詩歌意願（poetic will）的特殊努力。
藝格敷詞與再現 *(節選)[美] 詹姆斯·赫弗南穆寶清 譯
在當代批評話語的「鳥舍」 （aviary）中，藝格敷詞 （Ekphrasis）是一隻古老又令人極為陌生的「鳥」。視覺藝術的文學再現至少追溯到荷馬，他在《伊利亞特》 （ Iliad ） 第18章詳細描述了阿喀琉斯盾牌上刻畫的場景。根據牛津古典詞典 （the Oxford Classical Dictionary），在公元3世紀藝格敷詞被用來表示這種描述，而據牛津英語大詞典 （OED）記載，該詞在1715年已進入英語，現在它已進入學術會議的領域。在1986年11月，它是在哥倫比亞大學舉辦的第十屆國際詩學研討會的主題 （topic），而就在幾個月之後，它又成為在阿姆斯特丹舉行的首屆文字與圖像國際會議的主題。然而，這個古老的術語仍然在爭取現代的認可，例如，《普林斯頓詩歌與詩學百科全書》 （ The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics ） 提供了田園詩 （eclogue）和輓詩 （elegy）的詞條，甚至1974年的擴大版也沒有提及藝格敷詞一字。即使藝格敷詞已最終成為MLA（美國現代語言學會）國際文獻目錄所收錄的主題標題，但是自1983年以來，在這個標題之下也只有6個條目。
當然，這並非意味著很少有人論述視覺藝術的文學再現；這只是意味著使用「藝格敷詞」這個術語來論述這一問題的人寥寥無幾——即使在討論濟慈的《希臘古瓮頌》這首具有典型的藝格敷詞特徵的詩歌時。30年前，在瓦瑟曼 （Earl Wasserman）發表了《更精緻的色調》 （ The Finer Tone ） 之後不久，利奧·斯比澤 （Leo Spitzer）批評他在論述這首頌詩的50多頁中沒有把這首詩作為一個藝格敷詞的範例，而十幾年之後默里·克里格 （Murray Krieger）稱讚斯比澤「有益地教會我們」用這一方式理解這首領詩。但是，斯比澤的觀點並沒有得到很好的領會。在海倫·溫德樂 （Helen Vendler）於濟慈頌詩的論著中，她對濟慈這首詩的評論分析長達36頁，卻根本沒有提及藝格敷詞。同樣，幾年之後刊登在《浪漫主義研究》上的一篇關於雪萊《鄂圖曼西斯》 （" Ozymandias "） 的論文也是如此。或許，最令人吃驚的是，在完全致力於繪畫詩的主題研究的《文字與圖像》的特刊上也鮮見藝格敷詞這個詞。
那麼，也許有人會問，這又會怎樣呢？為什麼一個詞語的命運竟然困惑著我們？如果像海倫·溫德樂這樣的批評家關於視覺藝術的詩學分析的論述文字，如此清晰明了，而無須使用藝格敷詞這個詞，為什麼非要用這個詞呢？為什麼不留給早先給了我們這個詞語的古希臘修辭學家？我對上述問題的回答是，藝格敷詞指的是一種文學模式 （literary mode），除非我們在命名一種文學模式上達成一致，否則即使能談論它，也是困難的。我把藝格敷詞作為一種模式的名字來使用，在詳細分析它的兩種形式之前，我想去定義和審視它。作為明確闡述的前奏，我想確定藝格敷詞本身的定義，或者更為冒昧地——粗略概括一個綜合性的理論。
在過去的二十多年，對藝格敷詞的明確闡述最具影響力的嘗試是默里·克里格1967年的論文——《藝格敷詞與詩歌的靜止運動；或重觀拉奧孔》。克里格的論文可以說是對約瑟夫·弗蘭克 （Joseph Frank）的重觀，或者是對米切爾 （W. J. T. Mitchell）的期待，因為這篇論文針對萊辛的觀點，試圖論證的是「文學形式的一般空間性」。為了這一目的，克里格把藝格敷詞從文學的一種特殊的種類提升為一種文學原則 （a literary principle）。他說，詩歌模仿的造型的、空間的物體，象徵著「可塑性關係中被定格的和被靜止的世界，這種可塑性關係必須與文學『靜止』它的轉變領域疊加在一起」。當然，濟慈的《希臘古瓮頌》充當了克里格的最好例子，但是他也在許多不同的詩歌中發現了藝格敷詞，比如馬維爾 （Marvell）的《羞澀的情人》 （ Coy Mistress ） ，詩人在詩中把球 （ball）描寫成一個「（講話者的）駕馭時間的物體的、空間的.……象徵」。這樣，在克里格的論文中，藝格敷詞成為了「詩學的普遍原則，這一原則被堅持其完整性的每一首詩歌所維護」。
希臘古瓮
克里格關於藝格敷詞的理論賦予了這個漸將被廢棄的術語新的生命力，但是實際上克里格把藝格敷詞過度擴展到了極限；達到了這一程度，它不再包括文學的任何具體的種類，而僅僅成為了形式主義新的代名詞。所以，在任何情況下，它吸引了那些具有海德格爾思想的批評家，他們相信只有偶然的歷史性和存在主義的暫時性的詮釋學才能為我們解釋文學。在這些批評家的心目中，正如麥可·戴維遜 （Michael Davidson）最近所觀察到的，克里格關於藝格敷詞的理論把文學密封在純釋的、自我封閉的空間性的「精緻的瓮」里，在其中新批評的灰燼現在已休眠（灰燼仍然熾熱，我或許會添加）。因此，克里格提出的藝格敷詞的原則受到指責。根據戴維遜的觀點、它甚至被某些關於繪畫的詩歌形式——尤其是戴維遜所稱之為「當代圖繪詩」 （the contemporary painterly poem）所詆毀。對此，戴維遜對比分析繪畫詩與他所說的「經典畫家詩歌」 （"classical painter poem"），即一首「關於」 （about）畫作和雕塑作品的詩歌，它模仿物體的自足性。戴維遜寫道：「一首『關於』畫作的詩歌不同於我所稱之的圖繪詩 （painterly poem），圖繪詩激活等同於而又不依賴畫作的創作技巧。詩人絕非停留在脫離藝術品的反射間距中，而是把畫作當作文本來讀解，不是作為靜態對象，也不去讀解畫作生成的繪畫性美感 （painterly aesthetic）。」
戴維遜的闡述有助於他去解釋這樣的一些後現代詩歌，像約翰·阿什伯利 （John Ashbery）的《凸面鏡中的自畫像》 （ Self-Portrait in a Convex Mirror ） ，它源於帕米賈尼諾 （Parmigianino）的同名畫作，但詩歌質疑帕米賈尼諾的作品刻意傳達的有關穩定性、自足性和真實的自我再現的觀念。然而，戴維遜幾乎沒有構建出關於藝格敷詞的新理論。他拋棄了克里格的藝格敷詞的原則，用歷時的「經典的」和「當代的」兩極對立取而代之，他留給我們的沒有可以包含二者的共時模式的關聯感，以及一個關於經典藝格敷詞過於簡單的觀點，即藝術作品遠非僅是一個靜態物體，比如，在荷馬所描述的阿喀琉斯盾牌上刻畫的場景，其中的許多場景轉化為敘事。
帕米賈尼諾《凸面鏡中的自畫像》（約1524年）
這兩個關於藝格敷詞的理論一一一個太寬泛，另一個過於極化——有助於我們看到我們所需要什麼。如果藝格敷詞被定位為一種模式，其定義必須足以明確清晰地確定某一種文學作品，而又必須適用於涵蓋從古典主義到後現代主義，從荷馬到阿什伯利的作品。我所提出的定義，形式簡單，含義複雜；藝格敷詞是對圖像再現的言語再現 （the verbal representation of graphic representation）。
這一定義把某些批評家認為藝格敷詞所包含的大量內容，即關於文本的文獻著作，排斥在外。它也使得我們可以區分藝格敷詞與其他兩種將文學與視覺藝術混合在一起的形式——繪畫主義 （pictorialism）和摹似性 （iconicity）。與藝格敷詞所不同的是，兩者的都是去再現自然物體和人工製品，而不是再現藝術作品。當然，繪畫主義和摹似性都會使我們想到圖像再現。繪畫主義生成於類似圖像創造出的語言效果之中，比如，約翰·本德 （John M. Bender）在斯賓塞的《仙后》中，發現了一些聚焦 （focusing）、框構 （framing）和掃描 （scanning）的例子。但是，在這些例子裡，斯賓塞藉助繪畫技巧再現外部世界；他不是再現圖像自身。即使當一首具有繪畫特徵的詩歌 （a pictorial poem）與個別畫家的風格聯繫起來時，這種區別仍然保留著。比如說，我們知道，威廉·卡洛斯·威廉士極為簡單明晰的《紅色手推車》在某種程度上受到阿爾弗雷德·斯迪爾格里茨 （Alfred Stieglitz）的照片和查爾斯·希勒 （Charles Sheeler）極簡主義風格的啟發。查爾斯·希勒是美國攝影畫家，威廉士在寫這首詩之前剛剛遇見過他。但是，威廉士的詩歌沒有提及希勒或斯迪爾格里茨，而且也沒有再現他們的任何一個圖畫；相反，它運用了等同繪畫精確性的語言來再現一系列物體。
摹似性要比繪畫主義更為複雜，因為它不僅包含視覺特徵，也涉及聲音以及一系列的關聯。但是，我在文中關注的是視覺摹似性 （visual iconicity），它是頁面上的詞語或字母的排列與它們所代表的意義之間的一種可見的相似性，就像赫伯特的《復活節之翼》 （ Easter Wings ） 。與繪畫主義一樣，視覺摹似性通常呈現出一種隱含的圖像再現，比如說，以圖像形式印刷出來的線條去表現溪流的波浪形狀，看起來不像是在岸邊實際看到的波浪，更像是霍加斯的美之線條 （Hogarth's line of beauty），而且，模擬圖像形狀的文學作品 （iconic literature）並不是去再現圖畫；它模仿圖畫的形狀去再現自然物體。
這三個術語——藝格敷詞、繪畫主義和摹似性——並非相互排斥。一首具有藝格敷詞的詩歌可以運用繪畫技巧去再現一個圖畫，並且可以被印刷成類似於畫作以語言的形式表現的形狀。但是，藝格敷詞與摹似性和繪畫主義的不同之處在於，它明確地表現再現自身。所以，藝格敷詞用文字 （words）所再現的東西其自身必定是再現性的。布魯克林大橋可以被看作是一件藝術品，也可以被解釋為許多事物的一個象徵，但是既然它被創造出並不是去再現任何事物，那麼一首詩歌，比如哈特·克萊恩 （Hart Crane）的《大橋》 （ The Bridge ） ，與威廉士的《紅色手推車》一樣，也不屬於藝格敷詞。
當我們了解到，藝格敷詞運用再現的一種媒介去再現另一種，我們立刻就會看到，什麼使得藝格敷詞成為一種不同的模式，什麼使得從荷馬到約翰·阿什伯利所有藝格敷詞的文學作品聯繫在一起。最近的一些批評家在比較經典的和後現代的藝格敷詞這些迥然不同的現象時，往往只看到了兩者的不同。他們認為，經典的藝格敷詞讚頌藝術家的技巧和創造出的形式的非凡逼真性，而後現代的藝格敷詞則貶低逼真性的觀念自身。因此，理察·斯達邁爾曼 （Richard Stamelman）認為：「傳統的再現形式堅持其描繪的被復現的圖像 （copied images）具有完美的、本質的和總體的特徵，阿什伯利《凸面鏡中的自畫像》正是對這些傳統再現形式中固有的幻想和欺騙的極端評判。」荷馬描述的阿喀琉斯盾牌絕不會發現如此明顯的解構，但是如果說阿什伯利的詩歌「沉思於差異」而不是相似，正如斯達邁爾曼所言，荷馬描述的阿喀琉斯盾牌是對兩者的沉思，對圖像逼真性的言語頌讚，也是對再現和現實之間的差異的確定性評論。荷馬在描述刻畫在阿喀琉斯盾牌上的農夫時寫道：「身後的土地呈現黑色，就像是被耕犁過的土地/儘管它是黃金鑄造的。」因此，荷馬提醒我們，他所再現的是再現性作品 （representing representation），他通過明確顯示再現與現實的不同，暗中把我們的注意力引向圖像再現的固定形式與詞語的敘述插入之間的衝突。緊接著在描述黃金鑄造成的大地之後，荷馬告訴我們，刻畫在盾牌其他地方上的牛群是「用黃金和白錫鑄造做就，腳步迅捷，低聲哞吼，/衝出農院，奔向草場，傍臨一條水聲/嘩嘩的河流，在那蘆葦淒淒的灘頭」 （陳中梅譯《伊利亞特》，譯林出版社，2007年版）。
在這一段中，荷馬做了以下兩點：第一，他再次提醒我們，被再現的（牛群）與再現的具體媒介（黃金和白錫）之間的不同；第二，更為重要的，他激活了造型藝術靜止不動的人物，把瞬間的畫面轉變為對連續行為的敘述：牛群衝出農家庭院，奔向牧場。從荷馬時代到我們的時代，藝格敷詞的文學作品一次又一次地表明這種對繪畫靜態的敘述反應，這是一種語言以其自身的特性所釋放出來的激發講述故事的衝動。這就是我為什麼不贊同克里格，他把藝格敷詞看成是一種把時間定格在空間中的方式；而且也不贊同溫迪·斯坦納，她把藝格敷詞定義為藝術中「孕育時刻」 （pregnant moment）的文字等同物——一種文學模式，「在其中一首詩努力去獲得被停止行動的畫作的非時間性的永恆」。一個行為的「孕育時刻」就是被抑制點，它必須清楚地表明在這一時刻之前所發生的和以後要發生的。但是正如《荷馬史詩》中的例子所顯示的，採用藝格敷詞的文學作品從圖像藝術的孕育時刻典型地傳達了萌芽期狀態下的 （embryonically）敘事衝動，由此也使得圖像藝術只有通過暗中講述的故事而更加清楚明確。
事實上，由於故事中的一個瞬間的畫面通常以觀者在整體上了解這個故事為前提，藝格敷詞往往是為不熟悉故事的那些人講述故事，遠遠超出了圖像本身所隱含的意義。比如，老菲洛斯特拉托斯 （Philostratus the Elder）在其公元3世紀的《想像》 （ Imagines ） 中講述了一幅畫作，它描述了赫爾墨斯如何出生在奧林匹亞山頂上，時序女神 （Horae）在那裡如何照料他，她們如何把他裹在襁褓中，在他身上點綴鮮花，以及——當她們去幫助他的母親，他如何從襁褓中溜出來，走向山下。這種把圖像藝術轉譯為敘事的意向一直就存在於每一時代的藝格敷詞的文學作品中。在但丁的《煉獄》 （ Purgatorio ） 中，我們讀到，一位寡婦與皇帝圖拉真一起被刻畫在第一階的被刻紋裝飾的牆上，她不僅僅與他交談，而且漸漸地說服他來幫助她。拜倫在《恰爾德·哈羅爾德遊記》中，他解釋——或在紙上想像羅馬的朱庇特博物館中垂死的高盧人漸漸死去的整個過程。約翰·阿什伯利重述了瓦薩里講述的帕米賈尼諾如何創作這幅畫作。正如羅伯特·德魯斯所觀察到的，在最近出版的關於繪畫的當代詩歌集中，幾乎每一位詩人都嘗試通過構建一個敘事去解釋畫作。
這些例子並不證明，藝格敷詞必然引發敘事，也不能證明語言本身也如此。像威廉·卡洛斯·威廉士的詩《雪中的獵人》——是對布魯蓋爾 （Breughel）的《獵人的歸來》 （ Return of the Hunters ） 一種藝格敷詞式的反應——完全關注於這幅畫作實際包含的意義，以及它的空間關係。但是，在藝格敷詞式的文學作品中講故事的持續性至少說明，藝格敷詞不能被簡單地等同於空間化。相反，藝格敷詞的發展過程顯示，語言釋放出一種敘事的衝動，這正是圖像藝術所限制的，而為了抑制這種衝動，需要付出詩歌意願 （poetic will）的特殊努力。
布魯蓋爾《獵人的歸來》（1565年）
* 原文來自 James A. W. Heffernan: Ekphrasis and Representation . Source: New Literary History, Vol. 22, No.2, Probings: Art, Criticism, Genre (Spring, 1991), pp. 297-316. 范景中先生建議用音義兼顧的方式把 Ekphrasis 譯為「藝格敷詞」。
本文選自選自《文學與圖像》第二卷，江蘇教育出版社，2013.8
|譯者簡介：穆寶清，山東濟南人。山東大學外國語學院副教授。曾在英國倫敦國王大學訪學一年。現主要從事西方美學及詩畫理論研究。
題圖：Marian Williams｜Poetry (2018)
責任編輯：阿飛
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