《失落的衛星》有幾天在我的朋友圈刷屏。關於中亞旅行這個題材，顯然不如寫歐美那麼流行，也正因生僻獨特，我好奇買了一本，兩小時一口氣讀完。作者沒有先入為主，也不是強行概念圖解，只是一位漫無邊際的旅行者，他沒有給自己的行程設定一個強烈的目標或動機，也不是一件非完成不可的任務。旅行這一行為，被散漫鋪排在若存若無的細節里，而旅行地標是蘇聯時代的五個「斯坦」：吉爾吉斯、塔吉克、烏茲別克、土庫曼、哈薩克。
stan和stein都音譯為「斯坦」，源於古波斯語，意為「……之地」，單字面上只是地域邊界，這些地區經歷國家機器的輪替與報廢，這讓作者的旅行記錄，擁有了「多義性」與「詩意感」，旅行的底色是國家與文化的興衰，視角則完全是個體主義的，碎片的，隨感式的，卻精確地切入一個我們未曾關注的「失落的世界」。
蘇聯解體讓這些「斯坦」從一串鏈條上逐一脫落，經濟與政治動盪，社會結構隨之改變。經歷帝國膨脹與擴張，餘下便是解體後物質社會的急劇收縮，當然，也包括活在想像共同體的那些普通人們「精神世界的坍縮」。一本旅行筆記的點滴，不藉助戲劇性。比如作者寫到一次丟失行李的小插曲，但馬上找到了，什麼故事也沒發生，作者追求真實的記錄感，旅途中很多事繁瑣而乏味，但在作者的敘述里，卻閃爍出有趣新鮮的光澤。尤其是作者歸納出「旅行文學」這一概念，或是對當下「非虛構寫作」的突圍與變體。
旅行文學：一種敘述人格體
不是所有遊記都隸屬「旅行文學」，很多旅行讀物像是亮色系的口紅，只是在皮膚上輕輕塗抹，這一方面受制於作者敘述的深度，不外乎「風景區見聞」加「風俗傳說」的雜糅，究其根由，還是作者太喜歡「入鄉隨俗」，沒有洞察，且缺乏深入文化的「異物感」，這就好比鞋裡有一粒砂礫，讓你刺痛，讓你產生不適，最終你感受到的卻是鞋子的整體。一旦你作為旅行者，你便是這隻大鞋裡的「砂礫」，如何讓你的細節與洞察深刻反饋整個體系，才是關鍵。
海明威《流動的盛宴》可以勉強納入這個品類，但他筆下的巴黎卻不是小資的刻板印象, 「這些蹲廁中的糞便會排入污水池中，夜裡污水池會由馬拉式糞罐車抽空。夏天，因為窗戶開著，我們能聽見糞罐車抽糞的聲音，聞到陣陣惡臭。糞罐車漆成褐色和藏紅色。在月色中……裝在輪子上的馬拉圓筒糞罐看上去就像布拉克的油畫。」
我對這幅惡臭的「糞罐上的布拉克油畫」印象深刻，帶著「異物感」，敘述者的人設是一位拮据而渴望自由的作家。巴黎既是繆斯，也是作家的慾望本身，若不是綁定這個人設，巴黎會陷入一種華麗的膚淺。在你年輕時，那些數不盡的對青春的揮霍，瀰漫無盡幻想，過剩的荷爾蒙，還有酒精、雪茄的氣息，才是巴黎的質地。巴黎既是沉湎的深淵，也是與之對抗的宇宙，唯有如此，海明威才會把它嵌入人生版圖。
回到《失落的衛星》。作者帶著一種漫不經心、漫無邊際的探索，如果作者給自己的敘述劃定清晰的邊界，引入價值判斷與解釋，這本書的特色就不復存在。「一輛老式公交車緩緩駛過，上面坐著哈薩克人、韃靼人、俄羅斯人……他們都面無表情，就像外面相當空曠的街道。」淡淡詩意背後有一種點到即止的憂傷，它們像一團氣流，在字裡行間，揮之不去。
帶著天然好奇探索世界，他安靜呈現細節，不妄加判斷，只是單純想搞明白世界，又不奢望歸納出綱領與要點，他希冀用細節去「呈現」，而不是「解釋」。例如寫到烏茲別克布哈拉小城裡的猶太教堂，最後固守下來的猶太人不到五千。「我經過另一座猶太教堂……然而當我走進去，卻發現裡面空無一人。教堂里有一個為住棚節而搭建的棚子，掛著塑料瓜果。一位年老的猶太拉比獨自坐在募款箱前，身後的牆上全是外國政要來這裡參觀的留影。」寥寥幾句對話，準確呈現一個文化落差的社區，教堂空無一人，老拉比每天坐在捐款箱前，日復一日的庸常重複的生活。這座孤單的猶太教堂，被伊斯蘭教和基督教的建築所包圍，形成一片共生的生態，這也是人類文明衝突融合的縮影，敘述者只提供一個聯想的角度，一幀畫面，他不能再多給你什麼，一鱗半爪里，有你可預見的隱退的世界。
作者的敘述不單純是描寫、引用或轉述，它借鑑很多社會學研究和田野調查的方法，作者也曾在視頻節目裡坦言，旅行文學需要建立與當地人之間的溝通感，為了能切入社會或文化組織的肌理，非虛構寫作必須最大限度獲得一手信息，旅行前參考大量當地文獻，積極建立社交，細緻觀察，這些都很重要。當然，最後未必都以學術話語呈現，也可兼具旅行隨筆的「文體之美」。
人設就像遊戲的「介面」，未必嚴格等同於作者。有位讀者在評論中寫道：「這位大哥的幾本書，我都買了，為什麼到哪兒他都要喝一點，離不開酒？」一位非虛構敘述者，反覆無意識提及的，正是敘述人格的強化與流露，我對全書的詞頻作了一次統計：本書共提到：酒194處、啤酒35處、伏特加31處、酒精13處、馬奶酒4處、威士忌2處，也許你還沒有形象的概念，再與另外的一組關鍵詞比較，飲料提及10處，吃飯提及20處，愛情只有可憐的2處，可見，敘述人設上，這位大哥，確實嗜酒如命，到哪兒都要喝一點兒。
非虛構：高概念VS低概念
與《失落的衛星》生活流相比，最近還有一本《美國監獄》，這兩個文本恰恰是非虛構寫作截然不同的範本。《美國監獄》講述一位美國記者以獄警身份深入美國私營監獄進行了為期四個月的臥底報道，他潛入私營監獄這個龐大的機器，驚奇地發現監獄不過是一家「帶圍牆的酒店」，和酒店的區別在於，客人不能自由出入，也不能自由退房。相似之處，都有很大經濟壓力，都需要壓縮和控制成本，都有KPI考核，一旦資本介入後，監獄成了一門生意，按照生意的邏輯運營，荒誕而殘酷。
《美國監獄》高概念，戲劇性十足，連臥底採訪都有「行為藝術」的味道，敘述者處於戲劇衝突的中心，他的敘事就是他的行動。《美國監獄》中有個很震撼的細節，一位犯人因疾病陷入危險，監獄工作人員擔心的是訴訟索賠，監獄會因犯人的索賠而增大成本開支，所以他們寧可把犯人鎖在牢房，即便讓他們悄悄死去，也能大大降低監獄訴訟風險，一句話，省錢。私營監獄，是資本挾持下的「生意經」，作者從美國體制與歷史角度，挖掘出監獄私營化的來龍去脈。
非虛構的敘事性，往往得益於對體系的精確洞察，有句話，再美的文體，也掩蓋不住思想的膚淺。能讓我們禁不住閱讀下去的品質，來自敘述角度的陌生化。比如《失落的衛星》寫大量的「跨國打工族」跑去俄羅斯。男子打工，妻子留在家，大部分的結局是男子又在俄羅斯重新找到新的妻子。作者對一個個鮮活個體的書寫中，指涉出龐大族群或階層的共相，這些脆弱家庭的命運，也是經濟走向衰落的鏡像。
只有視角的陌生化才可以刺入真實可感的肌理，無論我們採取高概念（戲劇）還是低概念（隨感），對體系（整體）採用陌生化的視角，有助於建立言之有物的敘事，那些詩意背後，潛藏著對體系的洞見與理解，才是鑄就優質的非虛構敘事的必要條件。
作者|顏橋
編輯|羅皓菱
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