淡紫色的傍晚，丹佛黑人區的燈光閃爍，我走在27街與韋爾頓街之間，渾身酸痛，希望自己也是個黑人。因為白人世界能給我的最好的東西仍不足令我狂喜，那兒沒有像樣的生活、歡愉、快感、罪惡、音樂，也沒有像樣的黑夜。
—— 傑克·凱魯亞克
亞文化：風格的意義(節選)[英] 迪克·赫伯迪格修丁 譯
第四章 第一節
爵士樂迷（hipster）、垮掉派與泰迪男孩*
* 泰迪男孩（teddy boys）也譯作泰迪派，被視為歷史上第一個青年亞文化群體，泰迪男孩是對於20世紀50年代英國街頭推崇新愛德華式貴族風格穿著的青年們的稱呼，他們常常在夜間穿著雞尾酒派對般的訂製服裝在轟炸後的廢墟遊蕩，或是在周末開車到海濱家庭式渡假村享受營地的新穎設施和活動。泰迪男孩後來發展出搖滾客（rockers）青年群體。——飛地編注
美國流行音樂界的樂評人早就承認，白人青年文化與黑人都市工人階級存在聯繫。爵士樂中種族融合的傳統有據可考，許多白人音樂家同黑人音樂家即興演奏過，也有白人音樂家借鑑（有人認為是抄襲）黑人音樂，將其轉譯、轉換到另一種語境中。這類創作與演奏過程也調整了爵士樂的結構與意義。20世紀20—30年代，爵士樂逐漸融入主流流行文化。在這過程中，它被刪改，原本過剩的情慾日漸枯竭，暗示憤懣與反擊的強節奏（「hot」）[1]巧妙地化為夜總會裡溫和的曲調。這一改造過程的高潮即白人搖擺樂[2]的出現。它是一種清洗過的音樂，剔除了黑人音樂源頭那顛覆性的內涵，無害，不惹眼，且受眾廣泛。不過這些被壓抑的意義在比波普爵士（be-bop）中再度迸發，到了50年代中期，儘管紐約之聲（New York sound）旗下的爵士樂手故意創作出一種難以欣賞且更難模仿的爵士樂來限制白人的身份認同，一群新的更年輕的白人聽眾還是逐漸將比波普視為當代先鋒爵士（Avant-Garde），並從其危險且粗糲的表面看到自身「黑暗面」的反射。雖然如是，垮掉派與爵士迷也開始利用不那麼妥協的爵士形式創作他們獨有的即興樂句，形成了一種「短路」的「純抽象」爵士風格。
[1] Hot Music 是爵士樂一種早期類型，指的是迪克西蘭（Dixieland）舞蹈樂隊強勁、切分的音樂節奏。
[2] 搖擺樂（swing）：20世紀20年代晚期大樂隊時代中興起的爵士樂新風格，指揮都是著名音樂人，與早期爵士樂的自發隨性相比更加系統化。
爵士史無前例的種族融合、咄咄逼人的架勢和無所顧忌的張揚，無疑會引起爭議，而話題自然集中在種族、性別、叛逆等方面。很快，爵士引起了道德恐慌。美國保守派此時對垮掉派以及爵士的反應，幾乎完全是幾年後他們面對搖滾樂時那套經典的歇斯底的預演；而同時，持同情立場的自由主義觀望者們則建構了一套完整的有關「黑人救世主」（the Black Man）與其文化的神話敘事。在這套敘事裡，黑人獲得自由，不再受制於沉悶的常規（這些常規蠻橫地欺壓社會中更幸運的群體，也就是白人[3]）。雖然他被困在骯髒的街道與條件惡劣的廉租房，但經過一番奇異的反轉，反倒成了最終贏家。與中產階級不同，他只有有限的存在可能性，過著被閹割的生活，卻在貧困中活出了一代激進的白人知識分子無法擁有的人生。在諾曼·梅勒自覺反映現實的時事散文里，或是在傑克·凱魯亞克極度的溢美之詞中（他的作品過分美化黑人文化，幾乎到了荒謬的地步），黑人救世主形象若隱若現，被白人青年看作「枷鎖下的自由人」的化身。他像「飛鳥」查理[4]一樣飛躍了自身悲慘的境遇，用一支支破舊不堪的薩克斯演奏出一句句獨白，在他的藝術里表達並超越一切對立（天知道他是怎麼做到的！）。
[3] 原文是「the writer」，應該是「the whites」的筆誤。
[4] 「飛鳥」（bird）是查理·帕克的綽號。
Cannon Ball Adderley photographed at Newport Jazz Festival in Newport, RI July 4, 1963. photo: Jim Marshall
儘管爵士迷與垮掉派這兩種亞文化從同一套基本神話敘事演變而來，二者對黑人文化還是各有借鑑，與黑人文化的關係也有所不同。如戈德曼所言：
……爵士迷是典型的下層階級花花公子，他們打扮得像皮條客，裝出冷靜理性的腔調，跟貧民窟里那些粗俗衝動的黑人拉開距離，他們想要好東西，比如上等的「大麻」和最精巧的音樂（爵士樂或非洲古巴爵士樂）……但垮掉派原先都是些像凱魯亞克一樣熱切的中產階級大學生，他們在自己繼承的白人城市文化里感到窒息，想逃往遙遠的異國他鄉，在那裡像「人」一樣生活、寫作、抽煙、思考。（Goldman, 1974）
……爵士迷是典型的下層階級花花公子，他們打扮得像皮條客，裝出冷靜理性的腔調，跟貧民窟里那些粗俗衝動的黑人拉開距離，他們想要好東西，比如上等的「大麻」和最精巧的音樂（爵士樂或非洲古巴爵士樂）……但垮掉派原先都是些像凱魯亞克一樣熱切的中產階級大學生，他們在自己繼承的白人城市文化里感到窒息，想逃往遙遠的異國他鄉，在那裡像「人」一樣生活、寫作、抽煙、思考。（Goldman, 1974）
爵士迷亞文化在地理上更鄰近貧民窟黑人文化。爵士迷與貧民窟黑人共享特定的社區空間，共用一種語言，有相近的關注重點，它將那種親身體驗到的與黑人之間的聯結進行正式表達。相反，垮掉派與黑人建立的則是一種想像上的聯繫，他們根據神話將黑人想像成高貴的奴隸與英雄，雖然「過著不變的謙恭的生活」，但也是「揮之不去的威脅」，介於自由人與奴役之間（Mailer, 1968）。因此，儘管爵士迷亞文化與垮掉派亞文化都圍繞對黑人的身份認同構成（兩者將爵士樂視為黑人的象徵），但兩種亞文化所披露的黑人的本性截然不同。爵士迷的阻特套裝[5]與歐陸輕裝蘊含著街角黑人的傳統熱望（好好過日子，追求上進）；垮掉派則套著牛仔褲和涼鞋，刻意衣衫襤褸，藉此表達他們與貧窮的神奇聯結——在他們看來，貧窮是一種神聖的本質，一種優雅狀態，一處避難所。如伊恩·錢伯斯[6]所說，兩種亞文化都說明「黑人文化與黑人音樂蘊含著對立的價值觀，它們在新的語境下可以是一種症候，象徵著白人青年亞文化的矛盾與張力」（Chambers, 1976）。
[5] zoot suit：流行於20世紀40—50年代的男裝，褲管寬大但褲口狹窄，上衣長而寬鬆，肩寬。
[6] 伊恩·錢伯斯（Iain Chambers，1949— ）：英國學者，任教於那不勒斯東方大學。
當然了，錢伯斯指出，在分析英國青年文化時，這種價值與意義的轉譯仍然有效。然而，在50年代從美國漂洋而來並在英國紮根的只有垮掉派這一種亞文化形態（或多或少算是白人與黑人浪漫式同盟的產物），這並不讓人驚訝。因為英國工人階級社區沒有太多黑人，爵士迷亞文化無從說起。那時，西印度移民剛剛湧入英國，直到60年代人們方才感受到他們對英國工人階級亞文化的影響，這一影響大體以加勒比形式呈現（例如斯卡舞、藍調等）。與此同時，在爵士之外，搖滾樂（rock）內部正在發生一場更精彩的融合，可以說直到黑人福音音樂（black gospel）、布魯斯與白人鄉村音樂、西部音樂融合而成一種新型音樂形式——搖滾樂（rock』n roll），黑人與英國工人階級青年間那條社會地位的界限才被悄悄抹去。
不過，在搖滾樂發展早期，黑人與英國工人階級青年之間象徵性的聯盟並不穩固。搖滾樂脫離了它的原生語境（在那裡，搖滾樂脫胎其中的父輩文化已充分認識到「黑人=白人工人階級青年」這一具有顛覆潛力的等式），被移植到英國（在這兒，搖滾樂成了泰迪男孩風格的核心要素）。於是在英國，搖滾樂存在於真空中，它像一種盜取，匯聚了對非法不良身份的想像。搖滾樂迴蕩在空蕩的新開的英國咖啡吧里，儘管煮沸的牛奶與飲料氤氳出獨特英倫的氛圍，但經此過濾後的搖滾樂仍有明顯的外來性與未來感，就跟播放它的點唱機一樣標新立異。和其他神聖的人造品——大背頭、小腳褲、百利護髮油、影院——一樣，搖滾樂代表了美國這塊充斥著西部片與黑幫、極盡奢華誘惑、處處有汽車的幻想大陸。
Members of the Youth International Party (or Yippies) unfurl an huge flag near a tent as they protest during the inaugural ceremonies for President Nixon, Washington DC, mid-January 1969. photo: David Fenton/Getty
泰迪男孩的氣質與體面的工人階級格格不入，他們也普遍遭後者排斥，很可能一輩子只能從事沒有技術含量的工作（Jefferson, 1976a）。泰迪男孩發現自己不在幻想大陸上，於是公然盜用了兩種文化形式（黑人音樂的節奏與布魯斯，還有貴族式的愛德華風格），並將二者並置，擺出一副誇張的姿態，以肉眼可見的方式背離學校、工作與家庭的單調日常。霍加特所謂的早期搖滾錄音的空洞宇宙效應異常符合泰迪男孩：他們用幾乎聽不見的音調，以及通過電影才能理解的語言描述了一個遙遠的世界，而這個世界因其遙不可及而顯得格外迷人（讀者可以聆聽貓王的《心碎旅店》或吉恩·文森特德的「Be-Bop-a-Lula」）。
這樣理智但難免粗簡的挪用，註定使得歌曲中顫抖的人聲所傳達的黑人與白人音樂形式間的對話被忽視。畢竟，搖滾樂的建構史輕易便能被掩蓋，它似乎只是美國一長串新發明中最新的那個，走在它前頭的有爵士樂、呼啦圈、內燃機、爆米花，它們都是這個新世界中被「解放」的資本主義力量的具體形式。50年代晚期，搖滾樂在英國橫空出世，仿佛是這片土地上自發的產物，它直截了當地表現青年的活力，完全不需要其他任何說明。泰迪男孩非但不歡迎外來有色移民，反而抄起傢伙主動與之作對，足可見他們完全感知不到搖滾樂內含的矛盾性。
不管出於何種原因，泰迪男孩經常捲入本地人對西印度移民無端的攻擊當中，他們在1958年的種族騷亂中也異常活躍。泰迪男孩與垮掉派的相處也不是特別融洽，儘管在賈爾斯[7]的漫畫中，泰迪男孩與垮掉派通常是一派的，共同對抗總是頭戴圓頂禮帽又惶惶不安的「紳士」，但沒有任何證據顯示這兩個青年群體交好。相反，兩種亞文化壓根不是一類，垮掉派遊蕩在蘇活區（Soho）與切爾西區的大學校園、昏暗的咖啡吧與小酒館；泰迪男孩則聚集在倫敦南部與西部傳統工人階級社區，兩個地界相去甚遠。垮掉派沉浸在文學與口語文化中，自稱對先鋒藝術（抽象畫、詩歌、法國存在主義）感興趣，好似有放蕩不羈的博愛胸懷，透露出四海為家、困惑無定的氣質；而泰迪男孩則是不折不扣的無產階級，十分排外。兩種風格無法相融，50年代晚期，傳統爵士吸引了英國大多數亞文化群體，垮掉派與泰迪男孩之間的差異就更明顯了。
[7] 卡爾·賈爾斯（Carl Giles，1916—1995）：英國漫畫家，為《每日快報》供稿。
傳統爵士靠的是一種帶著酒意的「男子漢」氣質，它與早期搖滾樂生硬、神經質的急躁感大有不同。此外，泰迪男孩奔放造作的美學風格也與垮掉派不相容：泰迪男孩將麂皮鞋、絲絨質地與厚毛頭斜紋布的衣領，以及波洛領帶[8]等男士奇裝異服混搭，營造出一種挑釁感；垮掉派則青睞排扣風衣、涼鞋與反核運動（C.N.D）的「自然」融合。垮掉派與黑人文化源頭存在某種暗合，這種想像中的親和時而伴隨大麻交易與現代爵士轉變為實際的聯繫，而這一聯繫可能會進一步疏遠他們與泰迪男孩。
[8] bootlace ties：一種由具有裝飾性金屬尖端的繩索或編織皮革組成的領帶，通過裝飾扣或滑扣固定，在美國西部地區最為常見。
參考書目：
Chambers, I. (1976), 『A Strategy for Living』, in S. Hall et al. (eds), Resistance Through Rituals, Hutchinson.
Goldman, A. (1974), Ladies and Gentlemen, Lenny Bruce, Panther.
Jefferson, T. (1976a), 『The Cultural Meaning of the Teds』, in S. Hall et al. (eds), Resistance Through Rituals, Hutchinson.
Mailer, N. (1968), 『The White Negro』, in Advertisements for Myself, Panther.
選自《亞文化：風格的意義》，一頁folio | 廣西師範大學出版社，2023.4
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|迪克·赫伯迪格（Dick Hebdige），當代著名文化批評家、理論家，英國伯明罕文化研究的代表人物，師從斯圖亞特·霍爾。目前，赫伯迪格擔任加州大學聖巴巴拉分校電影研究與傳媒藝術系教授，同時是該校跨學科人文研究中心主任。
|譯者簡介：修丁，小貓芝麻的玩具人。
題圖：William Burroughs The Vinyl Factory
排版：阿飛
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