同樣是小地方的「黑幫片」，侯孝賢的《南國再見，南國》和賈樟柯的《江湖兒女》拍出了完全不同的味道。
侯孝賢更在乎「空間」，賈樟柯更在意「時間」。
所以《南國再見，南國》拍的是從一個綠色墨鏡中看到的浮躁又凝滯的世界。
而《江湖兒女》則用大量的時代符號，來標記賈樟柯心中的那個遠去的江湖。
這還只是表面影像的不同。
更深層的差異是，侯孝賢的電影是沒有「敵人」的。若有的話，也只能歸結為「天道不仁」。
他把人的失敗，拍成了一種內在的屬性，不是外力所為，而是人與生俱來的命運就是被無常玩弄。
賈樟柯的電影，一直都有明確的敵人，就是「時代」。
《小武》中的小武敗給了金錢時代，他偷錢，顯然是犯了時代的大忌，毀滅是必然的。
《站台》中最清晰的符號是列車，它象徵著一個滾滾而來的新時代，可是列車每每經過小鎮卻從未停下，這裡的人們是被時代拋棄的人。
《山河故人》看似不同，講了新時代中先富起來的那部分人。可他們真的幸福嗎？不，他們贏了錢，輸了山河與故人。
所以賈樟柯的電影，從來都是把「時代」作為靶子，猛烈開火的。
《江湖兒女》也不例外。
影片分為清晰的三部分：舊江湖、跑江湖和逝去的江湖。
最終導致江湖逝去的，是商業時代對於江湖道義的徹底摧毀。
影片開始，斌哥在麻將桌上平了一件事。
什麼事？
錢的事。
老賈借了錢，想要賴帳，斌哥沒多說話，把關二爺的像請出來，分分鐘解決了問題。
說明那時候江湖規矩是凌駕於金錢之上的。
你想認錢不認人，不行。
可時代變遷的速度，總是超乎想像。
先是二勇哥在一幫混不吝的小流氓刀下慘死。
不久，斌哥也遭遇不測，兩個小年輕衝上來打瘸了他的腿，只因為認錯了人。
是真的認錯了嗎？不得而知。
但無論真假，都是件尷尬事。
若是假的，說明有人根本不把斌哥放在眼裡；若是真的，說明斌哥早已不在世人的眼裡。
斌哥從監獄出來，大家都忙著掙錢，沒人來接他。
他的小弟們開著賓利耀武耀威，這個曾經的老大，有一種深深的失落。
當「金錢」替代「情義」成為維繫社會關係的新紐帶，斌哥的江湖就已經遠去了。
因此他拋下巧巧，離開傷心地，從一個所謂「江湖人」變成了一個「買賣人」。其實這一切早有預言。
影片的第一段落中最深情的畫面，就是這群黑幫分子聚在錄像廳里，抽著煙，一起看槍戰片。
螢幕上槍聲四起，螢幕兩側懸著兩盞聖潔的燈光。看的人一律西裝革履，仿佛是參與教堂里的某種儀式。
那分明是一場悼念。
悼念一個瀕臨逝去的江湖。
很多人調侃這部電影應該叫「江湖女兒」。
是句玩笑，但大體不錯。
影片的重頭戲都在巧巧身上。
問個問題：斌哥和巧巧，到底誰才是真正的江湖人？
答案很有意思：斌哥以為自己是，但其實不是；而巧巧以為自己不是，但她才真的是。
影片中有個很重要的道具，槍——斌哥的槍。
這把槍先後開過三次。
第一次是在那片象徵「江湖」的荒原上，斌哥握著巧巧的手放了第一槍。而這個男人始終躲在女人身後。
這幾乎預言了後面的故事走向，在那場打鬥中，正是巧巧對天兩次鳴槍，救了斌哥，並認下了所有罪行，幫斌哥擋了「槍」。
而隨後呢，斌哥消失了。
在巧巧入獄的五年中，他不曾探望，獨自遠走。
他原本以為自己是條硬漢，可在冷峻的現實面前，卻不堪一擊。
其實斌哥眼中的江湖，從始至終都帶著一股「中二」氣質。
他對巧巧說：「我們這種人，遲早是要被幹掉的。」
巧巧冷笑一聲：「我看啊，你就是錄像看多了。」
真正的「江湖人」是什麼呢？
和槍無關，和暴力無關。
它本質上是一種處世原則，只要履行這一原則，就是江湖人。
那原則只有一個字，就是：義。
義字擴展開是八個字：以誠待友，以直報怨。
前者說的是「情義」，後者說的是「正義」。
在跑江湖的段落里，巧巧用行為詮釋了她「以直報怨」的正義觀。
她從行為不軌的男人那裡騙錢，她從想和她「耍一下」的司機手裡騙走了摩托車。
最典型一場戲，是她打跑了正在揍小偷的人，然後自己衝上去打小偷，討要錢包。
因為她覺得，打女人的人，該打；偷錢包的人，也該打。
一碼歸一碼，這就是她行走江湖的「正義」。
而對於斌哥，她經歷了從「有情有義」到「無情有義」的心理轉變。
斌哥拋下她遠走他鄉，巧巧去奉節尋人。故事仿佛瞬間掉進了《三峽好人》的時空。
而結局也是類似的。
女人只是要男人一句鄭重的道別，男人卻避而不見，兩個人甚至沒有在廢墟前跳最後一段舞蹈，也只有火盆中的灰燼在靜靜燎干最後一絲感情。
至此，巧巧對斌哥的情，已然斷絕。
多年後，斌哥拖著偏癱的身體，潦倒地回到大同。
巧巧把他接回家，照顧如初。
斌哥不解，「為什麼你已對我無情，還要這樣？」
巧巧笑了，「你不是江湖人了，你不懂。」
影片自始至終，只有巧巧代表著所謂的江湖，她懂得「義」字的分量。
而斌哥只是一個自以為義卻終究負義的人。
正如在那片荒原上，最開始是斌哥教巧巧拿槍，而最後卻是巧巧教斌哥走路。
這個表意再明確不過了。
在江湖上行走，從來不靠槍，而要靠「行得正」的義氣。
最終，老炮兒離開，俠女再次陷入孤獨。
不過，只要有她在，那個江湖便有一息尚存。
在《江湖兒女》中，賈樟柯有個明顯的變化，他變逗了。
雖然他探討的主題仍然是巨變的時代將個體邊緣化的悲劇，可這次，他除了溫情和尖銳，又多了一些戲謔。
這在觀感上，似乎是件好事，可它帶來的問題也很嚴重。
什麼是戲謔？
戲謔是對於悲情的消解。
做到極致，就是周星馳，用戲謔將悲情徹底解構。
看星爺的電影，你會在大笑過後的反芻中，發現那些隱藏卻又刻骨的酸楚。
另一個克制的例子，是《南國再見，南國》。
全片只有一處稍顯戲謔的地方。
影片主人公是個幫派的小頭目，他看見小弟又把家裡弄得一團糟，罵了一句：「Cao，阿扁，你也幫老大維護一下家庭環境嘛。」
這句話很逗。
首先它很真實，是人物在那個處境中的自然反應。
同時它也很悲哀，小頭目在外面平不了任何事，回到家甚至連小弟也搞不定。
這是這個人物深層的悲哀。
因此這處戲謔就很到位，毫無設計感，有趣，又反襯出人物命運。
由此看《江湖兒女》，賈樟柯不可能有星爺的極致，也沒有侯孝賢的精緻。
他對於幾個喜劇段落的處理，都嚴重消解了悲情，同時還帶有濃濃的設計感。
無論是巧巧爸念大字報的段落，從文字到口音的喜劇化處理；還是張譯扮演的負心漢，從一出場就範偉上身，一副「買拐」非我莫屬的樣子。
最可惜的，就是徐崢的段落。
相信很多觀眾都不明白，影片安排徐崢這麼一個逗逼角色用意何在？還有巧巧為什麼會看上他？
其實那本可以是個很深情的段落。
還記得影片開始，巧巧和斌哥說著要去新疆開個小買賣，過安穩的日子，卻最終沒有實現。
兩人分手後，巧巧在火車上遇見了要回新疆的小店老闆徐崢。
其實徐崢就代表著「生活的另一種可能」。
如果當初斌哥去了新疆，現在很可能就是徐崢的樣子。
所以巧巧一度想和徐崢一起，就是想尋回本可能擁有卻已永遠失去的生活。
本來是很深情的，可徐崢一上來滿嘴UFO，所有情緒都跟著飛跑了。
這是賈樟柯有意的嗎？
我覺得是的。
甚至你也不能把它理解為一種類型化的嘗試。
顯然在一個訴諸於悲情的影片中，做喜劇類型化的嘗試，是個太不明智的選擇。
那麼為什麼呢？
我覺得它暴露了賈樟柯一種深層的焦慮，就是對於他最關心的命題的無解焦慮。
在《三峽好人》里，這種焦慮表現為不斷飛過的「飛碟」，用一句話總結就是：他對於現實感到無力，只得尋求超現實的答案。
到了《江湖兒女》中，這種焦慮不僅再一次體現在「飛碟」上，更體現在「戲謔」上。
當你遇到一個很想求解的問題又求之不得的時候，人往往會用一個玩笑來勸慰自己，「其實沒那麼重要。」
這是一種自嘲，也是一種自愈。
賈樟柯自從開始研究天體物理後，厭世情緒極端嚴重。
在採訪中他表示：無論什麼問題，只要提不出新的觀點，就沒有辦法在更大的層面上求得理解，形成共識。
正如他看著這個向前飛奔的社會，不斷犧牲個體甚至一代人的命運。
這是歷史的必然，沒有任何出路。
他無法給出答案，也只得在影片中保留自己的無力，並用幽默聊以自慰。
在《江湖兒女》中，無處不浸透著賈樟柯的無力。
這種無力，體現在他對「時間流動感」的把握上，雖然影片跨越了18年，但感覺又是凝滯的。
或許只是因為，每個時代的悲劇都差不多。
這種無力感，更體現在他對於影片結尾的處理。
這個處理可以有很多的走向，但都沒有跳出他曾經給過的答案。
比如，你可以讓巧巧在舞廳里再跳一回《YMCA》，這就是《山河故人》。
你可以讓斌哥和巧巧回到大同後，過上了最最無聊的日子，這就是《站台》。
你還可以讓斌哥打人入獄，拖著半殘的身體唱《淺醉一生》，這就是《任逍遙》。
而影片真正的結尾，是什麼呢？
巧巧的身體在攝像頭的注視下，不斷模糊，最後定格，成為凝視。
這難道不是《小武》結尾的加強版嗎？
只不過是將「具象的人群」換成了「抽象的時代」而已。
賈樟柯在他最關心的命題上，已無法再提供新的答案。
這是他個人的困境。
或許也是這個時代的困境。