京劇的前身，就是過去幾百年中稱作「花部亂彈」中的皮黃。「亂彈」在很長一段時間裡，蹺功都是作為表演的主流特別是在花旦、武旦、刀馬旦，以及部分彩旦的舞台表演中，作為主要的技藝而存在的。
大家知道崑曲在我們國家歷史上興盛了600多年，直到清中晚期，出現了「花雅之爭」，才讓「花部亂彈」異軍突起，迅速的取代了崑曲的地位，成為戲曲欣賞的主流。
那麼所謂的「花部亂彈」，網絡詞條是這樣標註的：「清代乾隆（1736—1795）、嘉慶（1796—1820）年間，對崑腔以外的戲曲腔調的統稱。包含梆子、皮黃等新興劇種。「花、雅」之分，沿襲了中國歷代統治者分樂舞為雅、俗兩部的舊例。所謂雅，就是正的意思，當時奉崑曲為正聲；所謂花，就是雜的意思，指地方戲的聲腔花雜不純，多為野調俗曲」。
崑曲《遊園驚夢》
如此看來，「花部亂彈」何德何能取代文本即典雅優美；劇情又曲折生動；身段演繹還精到細緻的崑曲呢？並且我們也知道，「花部亂彈」的劇作文本大部分粗陋不堪，演繹的身段也不像崑曲那樣有嚴格的師承限制，用梅先生的話說：過去京劇舞台上青衣的身段也多是抱著肚子，很多身段並沒有嚴格的死規定，大部分都是「戳戳點點」。那麼這就奇怪了，要這麼說，「花部亂彈」的優勢到底是什麼呢？
它們的優勢其實可以用四個字概括，那就是「絕活技藝」。
那麼，今天我們談的蹺功的興廢，這個蹺功，就是「花部亂彈」中的一種絕活技藝的體現，因為，這種來源於生活中，升華以後的表演形式。訓練起來極其艱難辛苦，不流個三車五車的汗，不下個三年五年甚至十年八年的苦功，是絕對練不出來的。
蒲劇《掛畫》
那麼我們就來分別說說，蹺功是如何興起，而到了近代又是如何衰落的呢？
第一說：蹺工的興起以及秦腔名旦魏長生
崑曲是沒有什麼蹺功的，說蹺功的興起，我們不得不說一個人，這位是在秦腔歷史上赫赫有名的名角兒，就是清嘉慶年間渝滿京城的秦腔名旦魏長生。
說起這魏長生那可不是一個簡單的人物，據說蹺功也是由他興起而發揚光大的。
魏長生(1744-1802)字婉卿，四川金堂縣人。清乾隆時著名秦腔旦角演員。幼年時，因家境極其貧困，被送入戲班子裡學戲，初學川劇後改學秦腔，曾拜同州梆子藝人刻苦學藝，下過極大的苦功，他自己發誓「藝不驚人死不休。」十幾年的磨礪，使他的技藝超群在三秦大地脫穎而出，享大名。
清初，北京戲曲舞台最盛行的是崑腔與京腔，這裡說的崑腔就是指崑曲，這裡說的京腔，並非後來的皮黃京戲，而是脫胎於戈陽腔的一種戲曲劇種，也稱高腔。
乾隆嘉慶年間，魏長生曾帶領秦腔戲班數度進京演出，因藝術高超，技藝精湛在京師逐漸大受歡迎，代表作《滾樓》每演皆能引起轟動。有記載，竟至「一時觀者而六大班既無人過問，或至散去。」，後又去南方一帶蘇州、揚州等地演出。1802年在京演完《背娃進府》後累死在後台。
陝西秦腔紀念館魏長生雕像
據傳，秦腔旦角化妝「貼片」即由他始創。魏長生是中國戲曲史上的秦腔藝術大師，由魏長生演出而引發的北京劇壇"花雅"之爭，實質上正是以秦腔為代表的地方劇種「花部亂彈」與「雅部」正統的崑曲的較量。
電影《進京城》岳九的原型就是魏長生
大家知道，戲曲里的踩蹺，就是模仿過去女子纏足以後的樣子，只是被藝人們拿到戲裡，就已經不單單是生活的模仿了，因為，即使今天我們也能想像到，一個女子裹了小腳以後其實和半殘廢也沒什麼兩樣，而戲曲里，則不只是走路，還要摸爬滾打，做各種優美的身段和武技，實際就是一種特技和功夫的展現。
那麼在魏長生之前，有沒有藝人踩蹺呢，現在已經無從考證不得而知，說魏長生是興盛蹺功的鼻祖，也是因為魏在蹺功上的技藝前無古人，並且留有記載，據說，他演的《滾樓》一劇，其踩蹺表演的難度之大，無人可比，他可以踩蹺竄到戲台的欄杆上，然後用蹺勾住欄杆，做出「夜叉探海」等即驚險又高難的各種動作。這種技藝，當時也沒有人能來得了，算是絕活，那麼後代人也沒聽說哪位藝人在蹺功上的技藝超過他，所以，他的技藝高超幾成絕響，可謂前無古人，後無來者！
京城舊戲台
那麼自魏長生以後，蹺功被發揚光大，成為「花部亂彈」里演出不可缺少的技藝而在清中晚期個劇種中盛行，這種技藝也成為了藝人訓練不可缺失的基本功，特別是學習花旦和武旦的演員，尤其如此。
第二說：蹺功，以及它在京劇歷史上的情況和一些代表人
文獻上以及今天一些藝人的實踐，都會告訴我們，蹺功極其難練，得下極大的辛苦苦練好多年才能練出來。
昔日中華戲校的學生苦練蹺功
京劇名旦李金鴻先生，回憶他小時候在中華戲校練蹺功時候的經歷，是這樣說的：「綁蹺得需要有幼功。我們作為武旦行，小時候得下兩年至三年的工夫，走站著才算有些模樣。綁蹺的時候，我們是用一個單帶子，從腳面裹起一直到腳腕以上，系好。然後再用一根夾帶子，有小兩丈長，從腳尖開始綁。帶子綁好後，就把蹺鞋穿上了。蹺鞋有兩根小白帶兒，繫上。然後是褲腿兒，一般都是黑的，還可以繡點兒花，系在小腿上。然後穿彩褲。彩褲要肥大一點兒，才能把腳後跟藏起來。彩褲底下也系帶兒，系上以後，就放下來，就垂下來了。
小老闆（註：指筱翠花）的蹺大，等於真的小腳一樣。我們的不到三寸，是武蹺。小老闆是要模仿真的，放大了，三寸多了。小老闆跟我挺好的。他把他的蹺送給我。蹺一般是不送人的，因為各人的蹺都不一樣。過去老規矩，化裝綁蹺要臉朝里，不能叫人看，就好像婦女裹小腳不能讓人看一樣。」
京劇名家李金鴻葉盛蘭演《虹霓關》
京劇歷史上，也出現過很多以蹺功而享盛名的藝術大家，比如，余玉琴，蹺功卓絕一時無二，能夠踩蹺表演倒掛金鐘，這一點到很像魏長生在「滾樓」中的絕技，還有九陣風他也是程硯秋的武旦刀馬旦的老師之一，像程硯秋的老師榮蝶仙，蹺功也是很厲害的，現在留有一張榮蝶仙和王瑤卿演出的《棋盤山》，照片上就能看出，榮蝶仙踩蹺，王瑤卿卻不踩蹺。
說起京劇在蹺功上最有影響的大家，我們不能不說另一位京劇大師：小翠花（筱翠花）。
一代花旦大王（筱翠花）於連泉先生
從現在我們留下的資料，看筱派的身段，那完全是脫胎於蹺功的那種身姿，和「四大名旦」截然不同，作為京劇蹺功近代一位最有影響的大家，筱先生是實至名歸的。
小（筱）翠花（1900-1967）本名於連泉，北京人，他九歲入鳴盛和科班學戲，十歲入富連成科班，因為替人演《三疑計》中的丫鬟翠花兒而得藝名：「筱翠花」，師從前輩蹺功大家郭際湘、侯俊山、田桂鳳、路三寶、余玉琴以及京劇大家王瑤卿等人。
筱老闆身段優美、做派漂亮細膩，尤其蹺功一時無二，念白功力深厚，字字清晰，只是他嗓子略微遜色，不然，以筱先生高超的表演藝術，是不輸「四大名旦」的。
筱翠花在《五花洞》一劇中扮演潘金蓮
其代表作《坐樓殺惜》《馬思遠》《雙釘記》《陰陽河》《戰宛城》《鐵弓緣》《拾玉鐲》，表演風格獨特『不同凡響，他的花衫表演技藝，潑辣旦的表演技藝在當時的藝人里是絕對的頂級水平，只可惜他這一派也是因為技藝難學，隨著49年以後蹺功的強力被廢，以及後來他的優秀傳人陳永玲，毛世來的逐漸離世，他的藝術以及其獨有劇目也幾成絕響。
第三說，「四大名旦」以及蹺功的消失
清乾隆年間，由於「四大徽班」進京，使皮黃得以興盛，蹺功，作為戲曲重要演繹元素之一，它的展示那也是必不可少的，當時，學花旦、武旦、刀馬旦不練蹺功是絕對不可以的，電影《進京城》里的岳九，大腳片子練花旦的范兒是不嚴謹的，也不可能是當時藝人的真實再現。
電影《進京城》岳九在練功
即使學正旦青衣，練習蹺功也是學藝頭幾年的一門必修課，這裡「四大名旦」在他們的回憶錄里均有記載。比如，程先生，最早和他師父榮蝶仙學的就是花旦，所以程硯秋小時候，在蹺功上下了極大的苦工，荀慧生，作為花旦宗師，他即使成名成家，也是常有踩蹺登台的記載以及留下的照片。早期的《貴妃醉酒》、《小放牛》、《拾玉鐲》等戲均是需要踩蹺演出的。
演員綁蹺前後的樣子
京劇舞台上蹺功的逐漸廢除，是由京劇革新家王瑤卿開始的，王瑤卿演武旦戲就是大腳片子登台，當然，在王之前，有沒有藝人這樣演，沒有記載，我們從現在留下的照片看王先生很多武旦、刀馬旦戲都是不踩蹺的。「革新」這個詞，本來是褒義詞，但是任何事情都有利弊，踩蹺本來是作為技藝和絕活存在的，然而因為一些藝術大家的改革，結果成了大趨勢，以至於越改越厲害，最後生生的把這種技藝給改成了絕響！這有沒有藝人由於環境和名氣的逐漸擴大，而得過且過，放縱懶惰的原因呢？
王瑤卿（右）和榮蝶仙合演《棋盤山》
那麼京劇到了「四大名旦」，藝術上和形式上都開始成熟定型，由於藝人個人的原因，蹺功就逐漸的被大腳片子代替，四大中，也只有花旦大師荀慧生，演出的時候有踩蹺的情況，其他人也可能是由於行當的原因，也可能是藝術觀理解的轉變的原因，也可能是觀眾審美的變化的原因，總而言之，從王瑤卿到「四大名旦」，蹺功逐漸就開始在京劇舞台上不斷的被弱化，那麼到了49年以後，各種原因以及管理者對藝術的嚴苛要求，一刀切的廢止了蹺功的表演，興盛了200多年的蹺功，就這樣消失在了京劇以及各劇種的舞台上了。
荀慧生先生演《豆汁計》
綜上所述，任何事物的成住壞滅，可能都有它環境、歷史、人文、民俗習慣等各方面原因而促成的，不是說某種藝術形式或者技藝好，就會順應人們的意志而保留下來。那麼在歷史的長河中，由於各種原因，一種藝術形式代替另外一種藝術形式，那也是非常自然的。不是說以前的藝術形式不好，而是由於時代的變遷，人們審美的轉變等各種原因，而出現了變化。
但是，有一點那是必須應該遵守的，就是後來的藝術形式，必須是由有一定的高水平；藝術上有極高天賦的人來完成的，那些口號里喊著變革而本身根本就不懂藝術規律的人，搞的所謂變革，是經不起時間、市場以及藝術規律的考驗的，這一點是毋庸置疑的，這些所謂的變革也會隨著時間的推移，逐漸被淘汰。當然，有時候，一種優秀的藝術形式的消失確實令人遺憾，但是，這些事情也不是我們能夠阻止的，我們需要做的事情，就是儘量支持保留人類宣傳正的、好的、崇高的藝術形式，這樣也是規範人性，以及道德規範和正的因素的一種行為吧，讓我們共同努力。