空山無人 水流花開

風煙俱凈，天山共色。從流飄蕩，任意東西。自富陽至桐廬，一百許里，奇山異水，天下獨絕。水皆縹碧，千丈見底；游魚細石，直視無礙……

——﹝南朝梁﹞吳均：《朱元思書》

元至正七年（公元1347年），黃公望與他的道友無用師一起，潛入蒼蒼莽莽的富春山，開始畫《富春山居圖》。這著名的繪畫上，平林坡水、高崖深壑、幽蹊細路、長林沙草、墟落人家、危橋梯棧，無一不是發聲的樂器。當我們潛入他的繪畫世界，我們不只會目睹兩岸山水的浩大深沉，也聽見隱含在大地之上的天籟人聲。也是這一年，黃公望畫了《秋山圖》，《寶繪錄》說他「寫秋山深趣長卷，而欲追蹤有聲之畫」。

中國畫，起初是從圖騰走向人像的。唐宋之後，中國畫迎來了巨大變革：

第一，山水畫獨立了，不再依附於人物畫充當背景和道具，如東晉顧愷之《洛神賦圖》里的山水環境，還有五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》里的山水屏風。

第二，色彩的重要性減弱，水墨的價值凸顯。因為墨色中，包含了世間所有的顏色，所謂「墨分五色」，水墨也從此在中國畫家的紙頁間牽連移動、潑灑渲染，締造出素樸簡練、空靈韻秀的水墨畫。

第三，這份素樸簡練，不僅讓中國畫從色彩中解放出來，亦從形象中解放出來，從而更具抽象性，更適合宋人的哲思玄想。當然，那是有限度的抽象，是在具象與抽象之間進進退退，尋求一種平衡。

但繪畫走到元朝，走到黃公望面前，情況又變了。

那被米友仁虛掉的焦點，又被調實了。

看元四家（黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚），雲煙空濛的效果消失了，山水的面目再度清晰，畫家好像從夢幻的雲端，回到了現實世界。

但仔細看，那世界又不像現實，那山水也並非實有。它們似曾相識，又似是而非。

就像這《富春山居圖》，看上去很具象，畫面上的每一個細節，似乎都是真實的，但拿著《富春山居圖》去富春江比對，我們永遠找不出對應的景色。

富春山居圖（局部），元，黃公望，台北故宮博物院藏

可以說，《富春山居圖》是黃公望精心設置的一個騙局，以高度的「真實性」蒙蔽了我們，抵達的，其實是一個「非真實」的世界。

那真實，是憑藉很多年的寫生功底營造出來的。

《富春山居圖》，黃公望七十八歲才開始創作，可以說，為這張畫，他準備了一輩子，而且一畫，就畫了七年。八十歲老人，依舊有足夠的耐心，猶如托爾斯泰在六十一歲開始寫《復活》，不緊不慢，一寫就寫了十年。

黃公望活了八十五歲，他生命的長度剛剛夠他畫完《富春山居圖》，這是中國藝術史的大幸。

可以說，他活了一輩子，就是為了這張畫。

黃公望他究竟是怎樣一個人呢？

黃公望的履歷，至為簡單——他幾乎一生都在山水中度過，沒有起伏，沒有傳奇。

他的傳奇，都在他的畫里。

他一生中最大的轉折，出現在四十七歲那年。那一年，黃公望進了監獄，原因是受到江浙行省平章政事張閭的牽連。四年前，黃公望經人介紹，投奔張閭，在他門下做了一名書吏，管理田糧雜務。但這張閭是個貪官，他管理的地盤，「人不聊生，盜賊並起」，被百姓罵為「張驢」。關漢卿《竇娥冤》里有一個張驢兒，不知是否影射張閭，從時間上看，《竇娥冤》創作的時間點與張閭下獄基本吻合，因此不能排除這種可能性。總之在元延祐二年（公元1315年），張閭因為逼死九條人命而進了監獄，黃公望也跟著身陷囹圄。關鍵的是，正是這一年，元朝第一次開科取士，黃公望的好朋友楊載中了進士，熱衷功名的黃公望，則失去了這一「進步」的機會。

假如我們將黃公望的山水畫卷（如《富春山居圖》《快雪時晴圖》）一點點展開，我們會遭遇兩種相反的運動——手卷是橫向展開的，而畫中的山峰則在縱向上的躍動，一起一落，表現出強烈的節奏感，如咚咚咚的鼓點，氣勢撼人，又很像心電圖，對應著畫家的心跳，還像音響器材上的音頻顯示，讓山水畫有了強烈的樂感。

快雪時晴圖，元，黃公望，北京故宮博物院藏

其實，在山勢縱向的躍動中，還摻雜著一種橫向的力量——在山峰的頂部，黃公望畫出了一個個水平的台面。好像山峰被生生切去一塊，出現一個個面積巨大的平台，與地平線相呼應，似乎暗示著人跡的存在。這樣的「平頂山」，在以前的繪畫中雖亦有出現，但在黃公望那裡卻被誇大，成為他筆下最神奇的地方，在《岩壑幽居圖》軸、《洞庭奇峰圖》軸、《溪亭秋色圖》軸、《溪山草閣圖》軸、《層巒曲徑圖》軸（皆藏台北故宮博物院）等畫作中反覆出現，仿佛由大地登天的台階，一級級地錯落，與天空銜接。那充滿想像力的奇幻山景，有如為《指環王》這樣的大片專門設計的布景。那裡是時間也無法抵達的高處，是人與天地對話的舞台。

黃公望好似一位紙上的建築師，通過他的空間蒙太奇，完成他對世界的想像與書寫；又像一個孩子在搭積木，自由、率性、決然地，構築他想像中的城堡。

黃公望筆下的富春山，山峰起伏，林巒蜿蜒，平岡連綿，江山如鏡。

那不是地理上的富春山。那是心理上的富春山，是一個人的意念與冥想，是彼岸，是無限，是滲透紙背的天地精神。

《富春山居圖》原本是無用師的「私人訂製」。他似乎已經意識到，自己將得到的，註定是一件偉大的作品。它在繪畫史上的地位，可比王羲之《蘭亭序》在書法史上的地位，如明代鄒之麟在卷後跋文中說：「至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，右軍之《蘭亭》也，聖而神矣。」

這幅浩蕩的長卷，不僅收容了眾多山峰，它自身也將成為無法逾越的高峰。所以，他為黃公望提前準備了珍稀的宋紙，然後，耐心地等待著傑作的降臨。只是，他沒有想到，這一等，就等了七年。

我想，這七年，對無用師來說，是生命中最漫長的七年。想必七年中的日日夜夜，無用師都在煎熬中度過。因為無用師並不知道這幅畫要畫七年，不知道未來的歲月里，會有怎樣的變數。在《富春山居圖》完成之前，一切都是那麼不確定。為了防止有人巧取豪奪，無用師甚至請黃公望在畫上先署上無用師本號，以確定畫的所有權。

黃公望似乎並不著急，好像在故意折磨無用師，他把無用師等待的過程，拖得很長。實際上，黃公望也在等，等待一生中最重要作品的到來。儘管他的技巧已足夠成熟老辣，儘管生命中的盡頭在一點點地壓迫他，但他仍然從容不迫，不緊不慢。

此前，黃公望已完成了許多山水畫，全是對山水大地的宏大敘事，比如，他七十六歲畫的《快雪時晴圖》、七十七歲畫的《萬里長江圖》。與《富春山居圖》同時，七十九歲時，他為倪瓚畫了《江山勝覽圖》，八十歲，畫了《九峰雪霽圖》《郯溪訪戴圖》《天涯石壁圖》，八十五歲，畫了《洞庭奇峰圖》……

丹崖玉樹圖（局部），元，黃公望，北京故宮博物院藏

他的生命中，只缺一張《富春山居圖》。

但那張《富春山居圖》註定是屬於他的，因為那圖，已在他心裡醞釀了一輩子。他生命中的每一步，包括受張閭牽連入獄，入趙孟室為弟子，加入全真教，在淞江、太湖、虞山、富春江之間輾轉雲遊，都讓他離《富春山居圖》越來越近。

《富春山居圖》，是建立在他個人藝術與中國山水畫長期漸變累積之上的。它必定成為他藝術生涯中最完美的終點。

於是，那空白已久的紙上，掠過乾瘦的筆尖，點染濕暈的墨痕。那些精密的點、波動的拋物線，層層推衍，在紙頁上蔓延拓展。遠山、近樹、土坂、汀洲，就像沉在顯影液里的相片，一點點顯露出形跡。

終於，在生命終止之前，這幅《富春山居圖》，完整地出現在黃公望的畫案上，像一隻漂泊已久的船，「泊在無古無今的空白中，泊在杳然無極的時間裡」。

《富春山居圖》從此成為巔峰，可以看見，卻難以抵達。此後的畫家，無不把親眼見到它當成天大的榮耀；此後的收藏家，也無不把它當作命根，以至於明代收藏家吳問卿，專門築起一棟「富春軒」安置《富春山居圖》，室內名花、名酒、名畫、名器，皆為《富春山居圖》而設，幾乎成了《富春山居圖》的主題展，甚至連死都不舍《富春山居圖》，竟要焚燒此畫來殉葬，所幸他的侄子吳子文眼疾手快，趁他離開火爐，返回臥室，從火中搶出此畫，把另一軸畫扔進火里，偷桃換李，瞞天過海。可惜此畫已被燒為兩段，後一段較長（橫636.9厘米），人稱《無用師卷》，現藏於台北故宮博物院；前一段只剩下一座山（橫51.4厘米），人稱《剩山圖》，現藏於浙江省博物館。2011年，這兩段在台北聯合展出，展覽名曰：「山水合璧」。這是《富春山居圖》分割三百多年後的首次重逢。

剩山圖（局部），元，黃公望，浙江省博物館藏

在元代無用師之後、明代吳問卿之前，兩百多年間，這幅畫過過好幾道手，明代畫家沈周、董其昌都曾收留過它。沈周是明代山水畫大家，明代文人畫「吳派」開創者，與文徵明、唐寅、仇英並稱「明四家」。《富春山居圖》輾轉到他手上時，還沒有被燒成兩段，雖有些破損，但主體尚好，這讓沈周很興奮，認為有黃公在天之靈護佑，立馬找人題跋，沒想到樂極生悲，畫被題跋者的兒子侵占，拿到市場上高價出售，對沈周，不啻當頭一棒。沈周家貧，無力贖回，只能眼睜睜看著它漸行漸遠，直至鞭長莫及。痛苦之餘，極力追憶畫的每一個細節，終於在六十歲那年，把黃公望《富春山居圖》全圖默寫下來，放在手邊，時時端詳，唯有如此，才能讓心中的痛略有平復，同時，向偉大的山水傳統致敬。

《富春山居圖》，是黃公望用命畫出來的，所以它也滋養著很多人的命。

黃公望很少畫人，像王維所寫，「空山不見人，但願人語響」。他的山水世界，卻成全了他的頑皮、任性、自由。他的眼光心態，像孩子般透明。所以董其昌形容，黃公望「九十而貌如童顏」，「蓋畫中煙雲供養也」。

但現在，我們不被山水煙雲供養，卻被錢供養了。山水被劃級、被申遺、被分割、被出售。我們只是在需要時購買。霧霾壓城、堵車難行，都提升了風景的價值，拉動了旅遊經濟。後來我們發現，所謂的風景點，早已垃圾滿地，堵車的地方，也轉移到景區里。

我們或許還會背張若虛的詩：

江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？心裡，卻升起一股揪心的痛。

空山無人，水流花開。

那空山裡有什麼？

有「空」。

本文節選自人民文學出版社《故宮的古物之美3》祝勇著 2020年3月第1版

《故宮的古物之美3》