烏有夢憶，紙上之園：由畫入境的建築觀法

阿房宮圖像

「烏有」是「已有」後的湮滅，無論是「覆壓三百餘里」的阿房宮池，還是已然坍圮的圓明故園，在歷史的磨滅下，再宏偉的人工造物也終將淪為烏有，淪為史書上的一行追念。

新建滕王閣

現今重建的滕王閣與黃鶴樓等古蹟雖為實在，但也不過是「烏有」底片之上一抹現代的幻影罷了。

《陶庵夢憶》中對理想生活的構想

「烏有」也是與烏托邦類似的無數文人心中的南柯一夢。像是張岱《陶庵夢憶》中的「琅嬛福地」，也像是海杜克一生追隨的理想與詩意，所有求而不得的願景都將歸之於烏有。

烏有園試驗

然而「滄桑變遷終歸於無，文字久傳無可為有」，烏有的「紙上園林」雖無法成為實在，但正是因此它也無法被毀滅。

所以與歷史上無數短暫乍現而隱去的榮光相比，「烏有」之物才能得以不死。

02

何為遮罩

一場詩意的誆騙

《西村夜色》

王欣在《如畫觀法》一文中將園林比作一個巨大的遮罩，遮罩之下其實是園主寄託的精神世界。

遮罩首先是隔離，就像建築師們刻意營造的厚重立面一樣，面具之下的設計樂趣會有意地與現實世界區分開來，在營造不真實感的同時獲得精神的解放。

聖卡塔多公墓

在羅西的聖卡塔多公墓中，厚重的圍牆圈出了靜謐的朝聖空間，這是西方古典主義的慣用手法。

蘇州博物館的圍牆

但中國園林與之不同的是，雖然也是與外界的分隔，但往往會有意露出假山的尖頂或是流水的禪聲，似隔非隔，暗示著一個別樣世界的存在，吸引人們入內。

迷宮般的園林

其次，既然是遮罩，那麼其中的園林空間必然是精心設計的，就像是一個山水世界的縮影。

《金瓶梅》與《二刻拍案驚奇》中的插圖

而與自然山水景觀的觀賞隨機性不同，園林中的每一個視角都是一個已編排好劇本的鏡頭，所有行進的路徑與觀賞的角度都是「控制性」的。

因此王欣將園林比作「詩意的誆騙」，園林的開闔偏差都是經過人為加工的二次創作產物，而這所營造的空間體驗卻是豐滿而細緻的。

《富春山居圖》

園林的遊覽視覺歷程其實就是一幅幅精心構圖的畫作構成的長捲軸，因此不僅畫可入園，園即為畫。

03

何以入園

以畫入園

園與畫的轉換

畫與園之所以相通，是因為兩者具有相似的審美趣味。作畫與造園都力圖營造布景的疏密有致與節奏的緩急輕重，以獲得中庸的視覺體驗。

園似多幅畫的相接

園便是多幅畫作銜接後在三維立體上的體現。

最初「以畫入園」借鑑的是畫中的詩意，自董其昌提出「蓋公之園可畫，而余家之畫可園」一言之後，「畫可園」成為了具有理論支撐的思想體系。

《拙政園三十一景圖》

在明代蘇州拙政園的建造過程中，園主王獻臣便邀請一眾文人雅士為其設計庭院。文徵明便曾多次為拙政園作畫，共計作成《拙政園三十一景圖》。畫可入園，因畫成景。

《千里江山圖》

除以畫入園之外，園林也是文人作畫的靈感來源之一。如《千里江山圖》與《滕王閣圖》等皆取景於已有的園林建造。

很難說是先有畫還是先有園，畫與園是意味相通互為依據的詩意整體。

以器入園

核舟圖

就像是《核舟記》中描述的「以徑寸之木，為宮室、器皿、人物，以至鳥獸、木石，罔不因勢象形，各具情態」，一個小小的器物便能形成一個微觀宇宙。

書卷竹筆筒上的「劉海戲金蟾」

例如一個書卷竹筆筒，中央凹陷出一條溝壑，隔離了兩邊的世界。

器物上描述的場景是劉海戲金蟾，關於人之與神各執一邊，各自都有獨立的場景構建，形成相互匹敵的舞台建築。王欣將此架構稱為「溝壑兩相」。

歪松與竹林

器物中也能提供建築層面的視覺語言，如重重疊疊的竹林預示著秩序化排列的密柱門廊；強調人之站立方位，指示觀看方向的歪松以及看似隨意捏造卻能提供多重視界的湖石。

太湖石

無論是天然孕育之下「瘦漏透皺」的太湖奇石，還是精心雕琢的人工玩物，器物在某種程度上比起實體園林能更直接地揭示造園的本質。

以文入園

夾鏡鳴琴」

文與畫、器相比更加隱晦，不具有直接的視覺形態，需要通過想像來完善其中所描繪畫面，但也正是因此文字可以營造不拘於現實的更加豐滿的空間場景。

陶然亭

其中圓明園中「夾鏡鳴琴」一景便取自於李白「兩水夾明鏡」中的詩意，陶然亭取自白居易「更待菊黃家釀熟，共君一醉一陶然」之言，拙政園荷風四面亭則改自濟南大明湖「四面荷花三面柳，一城山色半城湖」的名聯。

《紅樓夢》大觀園試才題對額

在《紅樓夢》中寶玉曾為大觀園的各處景點題詞作詩，可見自古以來，文與園的意蘊便是統一的。

04

何為觀法

畫中之觀法

觀與看是兩種不同的視覺模式，看是被動性的信息接收，而觀則是人為主動性地去探索被觀看事物的樂趣，觀實際上包含了看。

黃賓虹畫作

黃賓虹如此形容觀法「在我看東西時，心裡總存著一個比例，即事物之間固有的比例」，在發生「觀」這個行為的同時，心中便已有了對視覺場景的預設，因此「觀」其實是心裡構建的情境在現實中的投射。

園林中的觀法

而園林建造或是建築設計便是「觀法」的過程，便是通過場景的構建來設計參與者能「觀」到的各個片段，再將其串聯起來形成完整的建築。

在實際的建造過程中，設計者往往通過多種建築手法來營造獨一無二的「觀法」體驗。

屏風中的框景

框景的營造是園林設計中慣用的手法之一，通過人為選擇牆體的開闔來強制性地構造某一角度的視覺效果，三維的景物被「拍平」成二維的靜物嵌入到視框當中。

蘇州博物館中的視框

貝聿銘設計的蘇州博物館在現代建築中引入古典園林式的框景構圖，為展品提供了特定的觀賞角度。

其次，在中式園林中常通過連綿的長廊、屋頂等營造線性與面狀要素而弱化實體的存在，線性要素的兩端則可以是截然不同的空間體驗。

十里紅妝博物館線圖

王澍的十里紅妝博物館便通過層疊延續的營造建築依山式曲折而上的空間敘事模式。

斜向度的觀法

同時，與宮殿建築中軸對稱、登堂入室的觀法不同，園林建造的觀法很多時候是斜向度的，即從側面切入，形成與傳統序列不同的更為奇巧別致的體驗。

「七間房」

在《如畫觀法》一文中，王欣提及曾指導學生用「以小觀大」的觀法來營造一座假山，在一座山中便融合了「匡山、去山、切山、定山、房山、反山、圍山」七種手法。可見建築觀法變幻多端，趣味無窮。

05

何以造物

以園造物

在園林意蘊的研究基礎上，便可形成區別於古典建築的現代中國本土的「建築學圖解」，也就是如何「造物」。

中國的「九宮格」式

與海杜克的九宮格試驗類似，王欣也開設了具有中國特色的「大院格式」練習。

十六宮格樣式

王欣的教學第一次將九宮格作為自然與環境互成的平等圖底。進而推出十六棋格，是比較徹底的院落演繹結構。在十六宮格中包含了廳、堂、廊、亭四種類型的建築，如同置入棋盤的對局棋子。

「回、雲、褶、半」四樣式

進一步則發展到「回、雲、褶、半」四種與空間劃分有關的建築圖解。

城市院格模型

院格結構的底圖是歷史化的院落演進結構，任何一張中國傳統城市街區的地圖都可演化成獨一無二的院格結構。

「大院格」模型軸測圖

「大院格」是一種形式訓練的圖底，兼具抽象和具體性。它是一個城市級別的，多樣化的，動態的生活空間設計再造的「算盤」。

「器房錄」

「見微知著」是中國傳統經典的營造思維方式，每個器物都有各自的空間限定性，器物也可是一個建築世界。

「碗山」

在「碗山」中，碗中的「假山建築」由若干的平台逐漸推高推遠，透過湯水隱隱能看到碗里的大山腳。隨著喝湯動作的繼續，湯逐漸變少，山也會展現出不同的面貌，水落而顯山。

一段水裡的空間，便是想像的地方，一個此地的他域。

茶卅

茶卅，就是存放茶具的茶箱，當其變換成建築之後便是由三個小房子組成的空間。右邊的結構來源於多寶閣，用於放置各類茶具，打開通高的門扇可以變換閉合的巨大視穿差異。

茶卅

中間部分側面設有踏步的窗洞是茶爐的進風口。左邊建築背面部分的如同園林結構的月洞，不僅能放置木炭，也便於建立整體壓合的詩意觀看。

補丁七記

補丁七記

王欣將舊城視為一個老人，因為其足夠溫和，同時語彙豐富。將其歸納為一句話便是「修補，是帶著詩意的」。

在蘇州城的修補計劃中，王欣團隊創造了七個修補詞彙「雲吞記、瓦山記、昆折記、魚鱗記、街庭記、騎埠記、穿腸記」。

補丁七記

它們大小懸殊，大者比庭院，小如案頭清玩；它們是一塊膏藥，一盞針灸，一顆鑲牙；它們小打小鬧，修修補補，與老城相安。

06

結語

在高樓林立的現代城市中，「園」的概念已逐漸消磨在記憶中，對於烏有園的構建既是對舊時樂趣的追憶，也是對理想世界的寄託。

李漁編《芥子園畫傳》

就如李漁所言「心懷丘壑無由出，芥子須彌寄閒情」，每個人心中都有一個烏有園。所有不得志的、超脫的、已逝的夢想都在此一一呈現。

參考資料：

[1] 《烏有園記》

[2] 《如畫觀法》

[3] 王欣：烏有園實驗 | 有方講座23場實錄 – 有方 (archiposition.com)

[4] 試論「以畫入園」在中國古代文人寫意山水園中的體現/劉曉陶、黃丹麾

編輯金雨恬

責編楊昕蕊