導讀：國產劇，以青春之名。
文 | 何天平
年初，一部國產劇《一閃一閃亮星星》慢火升溫，成為黑馬之作。一場時間循環讓劇中兩個年輕人不斷雙向奔赴，張萬森和林北星的互相守護和陪伴成長打動了許多觀眾，網友戲稱這個故事是「暗戀天花板」，這也讓有關青春劇的討論重新回到大家視野之中。
《一閃一閃亮星星》劇照
以青春之名的國產劇從未曾缺席於主流市場之中，作為類型劇的青春劇往往有著極為牢固的受眾基礎。正年輕的人享受這種能夠鏡像自我的表達，曾經年輕的人借青春文化自帶的「回憶濾鏡」來重回集體記憶。一代人有一代人的時代敘事，但在所有內心多思、情感綿密、蛻變迅速的青春年歲里，總潛藏著能讓不同個體跨越代際、經驗區隔來加以共同重回的共鳴。但也要看到，這種整體性的情感經驗並不總是常在。這些年青春劇規模化湧現，但相當一部分的作品只是豐富了偶像劇版圖裡曾一度強勢的「瑪麗蘇」「傑克蘇」敘事（再平凡的主角總能擁有完美的愛情）——貪戀作為「感受」的青春，卻很少觸及作為「過程」的青春，令人艷羨的美好，只與劇情里的男男女女有關，與絕大多數的普通人無關。在某種意義上，這也或是《一閃一閃亮星星》的難得之處。
青春劇在中國，明確可循的類型發展史已有三十多年。自1989年中國首部青春劇《十六歲的花季》播出，以青春為名的劇集力量不斷壯大，直到今日儼然成為國劇市場的一種主流，與古裝劇、都市劇並足鼎立。當然，中國電視劇對「青春」的思考遠早於這個時間。在改革開放後的80年代初期，湧現的如《有一個青年》《蹉跎歲月》等作品，對此前動盪歷史的反思、對新時代青年精神的描摹，實際已經印跡上比較鮮明的青春劇成色，亦可被視作「前青春劇」，並為這種類型劇此後的勃興奠定基礎。
《十六歲的花季》海報
以《十六歲的花季》為標誌，青春劇作為最能代表和透視不同社會階段青年文化面貌的一種創作，正式步入類型化之路。劇中，幾位性格迥異的中學生的校園生活，以及帶著懵懂、悸動和反叛的成長心路，讓觀眾感受到傳統的以成人為主要敘事對象的創作變化，其成功也如有學者所指出，預示著一個新的電視劇收視群體的崛起。在此之後，青春劇真正打開了年輕一代作為電視劇受眾中堅力量的局面，也無形中對90年代後大眾文化的全面成長構成一種創作上的呼應。
青春劇的類型意識勃興，是伴隨流行文化改造中國電視劇這一線索並進的。90年代，更通俗的文化樣式、更年輕的創作話語，促成著電視劇作為一種通俗美學的全面轉向。來自國內外的文化影響共同培養著青春劇更明晰的類型化特徵：一方面，受到講述同輩關係在情感、生活等方面流行方向的日本「趨勢劇」（Trendy Drama）影響，「偶像化」逐漸被吸收內化為青春劇的一種特質，這一影響直到千禧年之後還在進一步被壯大；另一方面，消費文化背景下的電視創作，開始具備更明確的「觀眾意識」，以初戀、暗戀為賣點的青春劇找到了自身的戲劇張力，也對準了市場的審美偏好，進一步擴大了自己影響力。在此背景下，這一時期湧現的有如《十七歲不哭》《花季·雨季》等作品，都表現出了進一步走向大眾的適配度。
《十七歲不哭》劇照
1998年播出的電視劇《將愛情進行到底》，則成為表征90年代青春劇文化的巔峰之作。亦有觀點認為該劇確立了國產類型化的青春題材生產範式，為具有浪漫色彩的現實主義敘事找到鮮活註腳，並在格局意識上有所延展，由他者反觀自我。也正是如此，中國青春劇的類型化特徵得以完整構建：它是年輕態的，在面向廣大青年觀眾進行美學傳達時，部分依託於偶像化、年輕態的敘事手法，尋求無壁壘的共情特質；它也是社會性的，作為一種主流的現實題材，青春的現實主義是青春劇敘事的邏輯起點，真實的成長物語構成這種類型創作的基本價值底色。
與之相對地，則是中國青春劇在千禧年之後逐漸走入的「去類型化」困境。世紀之交，成長起來的90後受眾構成新一代主力收視人群，自我意識的多元表露、去中心化的價值認同，都讓青春劇可講述的故事愈發豐富。這一時期，繁榮的青春劇市場創造了很多新的可能，逐步分化出兩類作品：其一，是以2001年《流星花園》和2003年《紅蘋果樂園》為代表的「移植」青春劇，通過對中國台灣、日韓的偶像劇復刻完成類型解構，內嵌其中的偶像化敘事極盡浪漫想像，同時也面臨符號化圖解青春的諸種詬病；其二，是本土化勢力的崛起，以趙寶剛「青春三部曲」（《奮鬥》《我的青春誰做主》《北京青年》）為代表的創作，勾畫遊走在理想和現實之間的社會向青春，尤其關注從校園走向社會的身份轉變的現實顆粒度。
《北京青年》劇照
然而，看似繁榮的局面卻並無法遮蔽青春劇日漸失焦的狀況，無論是指向偶像化或者都市化的青春劇，在豐富敘事要素的同時也面臨青春敘事被全方位解構的困境，這種不斷被放大的去類型化趨勢，實質上很難維繫青春劇此前培養起的創作範式。
2010年後，以殘酷青春劇、甜寵劇為代表的IP改編劇，如《匆匆那年》《致我們單純的小美好》等，以青春之名構造極端的情緒體驗，或痛或甜的情感體驗僅僅是為謀求影響力效應形成的一種話語策略，實則是對「流量」「顏值」等流行文化症候的服膺。當然，近年來也有如《最好的我們》《一起同過窗》等佳作，但總體還是面臨著嚴峻的類型危機。現實的狀況是，不斷去類型化的青春劇，呈現出在追求現實主義和流量效應之間的搖擺不定，並在全面擁抱消費文明的抉擇下變成一種快速攫取市場注意力的速食產品，愈發顯得無關痛癢，這從近年中國青春劇出現的「只看偶像不看劇」「IP改編熱」「翻拍潮」等問題中可管窺一二。
《最好的我們》劇照
這背後投射出的中國青春劇困境，關乎其「身份」的焦慮。「青春劇無青春」的現象，反映出當前中國青春劇遊走在偶像劇與「爽劇」之間且無法尋求到更多具有進步意義的解釋空間的捉襟見肘。較之此前二十餘年的發展，青春劇在近十年來所面臨的意義窄化、立意游移等狀況，都是構成類型危機的主要表現。在甜寵劇、殘酷青春劇大行其道的當下，青春敘事的呈現時常淪為一種視覺奇觀，懸浮於真實的成長物語之外——青春劇究竟意味著什麼？我們似乎已經很難回答。
經由三十多年的發展，中國青春劇儼然走到了一個全新的路口。對創作者而言，青春劇對青春的想像性生產，已經成為必須直面的問題。缺乏堅實文化內核支撐的青春物語、具有假想性的情感撫慰，中國青春劇正在遭遇的類型迷思亟待有結構化的重建；回歸到受眾的審美期待本身，青春劇所要構建的理想彼岸，目標始終是自洽而清晰的：故事裡懷有對人與世界進行探討的樸素真相，藝術里包容著遵循現實底色的情感邏輯，只有這樣，青春文化的螢屏表達才能真正做到可審美、可信賴、可期待。