李安的新片《雙子殺手》，我連看了兩遍。
一遍60幀版，一遍120幀版。
看120幀版是我今年在影院最好的一次觀影體驗，不來自影片，來自環境。
整個觀影過程中，沒人聊天，沒人玩手機，甚至聽不到咀嚼爆米花的聲音……
所有人都聚精會神地盯著螢幕，試圖從120幀的畫面里發現從未見過的美，以此來證明：那比幀數還要翻了更多倍的票價，是值得的。
不知道與我同場的人們，都如願了沒有？
但對我而言，是極不滿足的。
這不是值回票價的問題，而是：我多麼期待在這部影片里看到一些驚艷的東西。
特別是李安有了前作的嘗試，第二次運用120幀，想來一定會有一些新發現。
但很可惜，我並沒有看到。
而且在經歷了《比利·林恩的中場戰事》的科普後，120幀那最初的神秘感也已不復存在。
那麼，還剩下些什麼呢？
或許只剩下李安的那句自問：「現在就我一個人這麼拍，是我有問題，還是這個世界有問題？」
在談「技術」之前，我們還是先聊聊「故事」。
如果說《雙子殺手》的「技術」是一種參數上的升維，那麼「故事」無疑是一種全方位的降維。
這種降維還不只是由複雜到簡單，更是由新穎向老套。
《雙子殺手》的故事太老套了，無論和影史比，還是和李安自己比，都沒什麼新意。
簡單說，它講的是一個關於複製人的故事。
美國情報局特工亨利年滿50歲，即將退休，卻意外遭到了神秘殺手的追殺。
原來，那個殺手正是亨利的克隆體——一個比他年輕20多歲的自己。
於是，兩個「我」之間的廝殺就此展開。
這讓我想起博爾赫斯的短篇小說《另一個人》，講的是老年博爾赫斯偶遇了19歲的自己，兩個人坐在長椅上閒談，聊各自對生活和文學的看法。
最終，這場談話以失敗告終。
年輕人根本聽不進老人說的任何話，他們雖然是同一個人，但時空上的巨大差異，卻已將他們區隔為了完全不同的兩個人。
與之相比，《雙子殺手》要更樂觀。
李安讓兩個「我」經歷了最初的不解與爭執後，達成了和解。
最終，小克在亨利的指引下，放下了屠刀，回歸了正常的生活。
一個標準的好萊塢式的圓滿結局。
在通往這個結局的過程里，我們隨處可見李安前作的影子。
首先，創傷後遺症。
和《比利·林恩的中場戰事》一樣，《雙子殺手》的主人公亨利也因「殺人」留下了心理創傷。
他是個職業殺手，殺人如麻。如今年老，漸生悔意，可過去的記憶卻如夢魘一般如影隨形。
就在這時，小克出現了。
小克既是一個克隆體，一個年輕的殺手，更是一種精神的象徵。
象徵什麼？
象徵著「亨利的過去」。
而小克對亨利的追殺，實際就隱喻著「過去的自己」對「現在的自己」的一種糾纏和反噬。
這正是亨利此刻面對的困境。
其次，你或許也想到了，這種「自我」與「自我」之間的纏鬥，像什麼？
對，像《少年派的奇幻漂流》。
只不過，《少年派》表達得比較隱晦，是人與虎之間的博弈。
那虎就象徵著一種「動物性」，最終，人馴服了虎，獲得了救贖。
而《雙子殺手》要更直接，把兩個「我」直接呈現了出來。
這兩個「我」互為鏡像，一個代表未來，一個代表過去。
而他們救贖的方式也截然相反，亨利想要掙脫過去的「殺戮記憶」，小克想要避免未來的「殺戮人生」。
由此我們看影片的三場打鬥戲，邏輯也就很清晰了。
先是一場追逐戲，兩個「我」在相互試探；然後是近身纏鬥，兩個「我」互不相讓；直到最終，這兩個「我」合力殺死了「第三個我」。
那「第三個我」也是個克隆體，沒有情感，不知疼痛，是純粹的殺戮機器。
亨利和小克合力殺死他，正如共同摒棄了「殺戮的本性」，各自獲得了解脫。
最後，父權的陰影。
熟悉李安的人都知道，「父權」是他揮之不去的隱痛，也是他情難自抑的表達。
在《雙子殺手》里，同樣有這一層表達。
小克作為克隆體，並沒有血緣上的父親。他由克雷創造，受克雷操縱，被培養成殺手。
後來，他遇見了亨利，並在後者的引導下，逐漸認識了自我。
對於自己的未來，是該聽爸爸的話？還是該聽聽未來的自己是怎麼說的？
影片用這種方式告訴了我們答案。
它講的就是一個男孩如何走出父權的陰影，重新掌握了自己的人生。
綜上所述，《雙子殺手》所講的內容其實都是李安曾經表達過的。
只不過這一次，李安用了更類型片的拍法，將表達隱藏得更深了。
可是，隱藏得深，不代表思考得夠深入。
相反，這一次的表達是相對淺顯的。
甚至可以這樣總結：《雙子殺手》就是李安前作的一個低配版大串燒。
接下來，我們聊聊「技術」。
首先說說我對「技術」的根本態度。
記得我在寫給阿方索·卡隆的《羅馬》的影評中，開篇第一句就是：技術是工具。
它應該服務於影像和表達，而不該倒過來。
《羅馬》就是很好的例子。
阿方索·卡隆花費了高額的製作成本，重新搭建了70年代墨西哥的中產社區。你可以想像，這背後的「技術」含量有多高，但到了影片中，你絲毫看不到技術的影子，它們全都成為了影像的背景。
這就是好的技術運用。
當然，《雙子殺手》中的「軟技術」，和《羅馬》的「硬技術」是不同的。
但我想說的是，無論是什麼層面的技術，都該遵循同樣的原則。那就是：技術不能搶戲，它只應該作為支撐電影的基礎設施。
從這個角度看，《雙子殺手》中的技術完成得如何呢？
我們分成兩部分看：
第一部分，動態捕捉。
第二部分，120幀。
《雙子殺手》中，李安運用「動態捕捉」技術，製作了小克，也就是年輕時的威爾·史密斯。
這個技術本身是挺成功的，幾乎看不到破綻。
而且，與此前的《阿麗塔》比，《雙子殺手》還要更純粹。
在《阿麗塔》中，導演為了凸顯技術的牛，特意把阿麗塔做成了區別於人的樣子。他想要時刻提醒觀眾：阿麗塔雖然不是「人」，但你看她的表情和動作，多自然多逼真，簡直比「人」還像「人」。
這個背後，無疑帶有炫技的色彩。
但《雙子殺手》沒有這樣，李安追求的就是「以假亂真」。
這也就是我說的，技術為影像服務。
好的技術就應該做到：雖然無處不在，但卻蹤跡難尋。
下面說「120幀」。
這就不得不先說幾句《比利·林恩的中場戰事》。
曾經有人說：《比利·林恩》就像是「120幀」的大型宣傳片。
有點誇張，但我基本同意。
《比利·林恩》中的大量鏡頭，並不是出於電影表達本身的需求，而是為了展現120幀的「高清晰度」而設計的。
這就有點本末倒置了。
那麼《雙子殺手》呢？
可以說「相對克制」，並沒有太多純粹為炫技的鏡頭。
這樣我們也才能相對客觀地去看待它。
大概有兩種最主流的說法，意在論證120幀的好。
一是「沉浸感」，二是「清晰度」。
某種程度上，前者同樣也是後者的衍生物。
不可否認，120幀確實更清晰了。
但，清晰必然帶來更深的沉浸感嗎？
這個邏輯並沒有表面那麼順理成章。
且不說電影是一種綜合藝術，影響「沉浸感」的因素多了去了，就說「清晰」這件事，我看很多人舉例子，舉來舉去無非還是那幾樣：人臉上的毛孔纖毫畢現、炸彈的飛片歷歷在目、列車上的乘客清晰可見……
這些無非都是噱頭，本質上和3D剛誕生時，拿飛出螢幕的物體嚇觀眾沒什麼區別，對「沉浸感」的影響更是微乎其微。
與此同時，「清晰」還帶來了很大問題。
這也是我這次觀影很強烈的兩點體會。
其一，由於畫面過於清晰，導致信息過載，人眼難於消化。
這也會反過來影響構圖，可以想見，如果用120幀拍大群戲，很可能是災難級的。觀眾根本不知道該看哪裡。
其二，畫面更清晰了，觀感卻變「假」了。
為什麼？
因為攝影機的本質，是在模擬人眼的效果。
而120幀無論在清晰度還是明亮度上，都是超過人眼的。
這也就帶來了一個很尷尬的局面，雖然120幀更「真實」地還原了現實，但人眼看上去，卻顯得更「虛假」了。
而上述兩點，反過來對於「沉浸感」，其實都是破壞。
好，我們暫且放過「清晰」這個事兒。
我們說說更本質的東西。
李安這回拿120幀主要想做兩件事。
第一，讓大家看看在120幀的審視下，我的動態捕捉技術依然能做到天衣無縫。
第二，用120幀嘗試拍動作片，看看能有什麼突破。
後者，也是我今天想說的重點。
在我看來，這種嘗試有一點費力不討好。
因為「動作戲」和「120幀」存在一個天然的衝突，很難相互適應。
動作戲看什麼？
看速度，追求爽感。
但120幀是什麼？
本質上看，120幀實際上放慢了時間。
如果說3D打開的是空間的話，那麼120幀實際展開了時間。它使得同樣的1秒鐘，原先用24格畫面來呈現，如今卻要用120格畫面來鋪陳。
它使得「時間」被更清晰地看見了，但同時，它也讓時間在觀感上變慢了。
這就是我所說的衝突。
比如影片中的打鬥戲，每一拳，從出招到結束的全過程，都看得很清楚。給人的感覺就是，綿軟無力，失去了爽感。
綜上所述，我並沒有在《雙子殺手》這部電影里看到120幀的必要性。
僅從主觀的美感上，我也沒有獲得滿足。
最後總結幾句。
《雙子殺手》用最先進的技術，講了個太平凡的故事，而技術本身，又沒能提供新的美學方向。
都說：「前人栽樹，後人乘涼。」
李安在《比利·林恩》里埋下了種子，到了《雙子殺手》，那種子開始萌芽，或許總有一天，它能長成參天大樹。
但那時候是誰在乘涼，我們也只能靜等答案。