李浩天：憶父親李少春

父親學的是余派，但是到後來又在余派的基礎上有所發展，走出了自己的特色，被後世譽為「李派」。他是誰好就學誰，學完以後再化成自己的。他的派別是沿著文戲「余」、武戲「楊」的總根兒，然後再吸收了各家的長處。父親對於京劇的改革都是在無形當中的改革，他的唱腔跟其他流派有很多地方不太一樣，但他是讓你聽著是一樣基礎上的不一樣，多少有變化。

憶父親李少春對京劇藝術的繼承創新

李浩天 口述 高芳 採訪整理

京劇名家李少春（1919—1975）

從小對李派藝術耳濡目染

我出身梨園世家，自幼開始練功。那時候家裡天天給我送到劇場，記得一起練功的還有金弟、金生、金泰等葉家的孩子。我從小就看戲，每到父親演出，我就在拉胡琴的外頭一個小板凳上坐著看。那時候我什麼都不懂，有一次李玉茹跟我父親唱《武家坡》，我因為平時老跟她玩，一看是她，正唱著戲呢我就跑上台去了。

後來我上了北京市戲曲學校。有一天，給我們家拉三輪的老穆突然去了，他把我拉回家，我一進門，父親就問我：「你都學什麼了？」我說了《轅門斬子》《黃金台》等好幾齣。「你唱一段兒我聽聽。」他用胡琴給我拉了一個導板。唱完以後，問我武戲會什麼，我又表演了走列。「好，行了，等你畢業以後再說吧。」我當時也不知道怎麼回事兒。後來想，第一他是想看看我怎麼樣，第二呢，因為我正在學校跟老師學，他沒法說。這就過去了。

17歲畢業以後，我正式開始跟父親學戲。文戲像《二進宮》《擊鼓罵曹》，武戲《一箭仇》《惡虎村》……父親什麼戲都教，天天拉、天天唱，我就這樣學。父親教得比別人都細，我就好好聽著，他怎麼教我就怎麼學。聽著聽著，學著學著，對父親李派藝術的理解也一步一步地加深。

余叔岩（前坐者）與李少春（後排左）、孟小冬（後排右）合影（1938）

「不變」 中求「變」

父親學戲，小時候一開始學的是余（叔岩）派和楊（小樓）派。他的文戲老師是陳秀華，陳先生教余派；武戲老師是丁永利，丁先生教的是楊派。父親在藝術上成長起來以後，又跟余叔岩先生本人學，像《別母亂箭》《戰宛城》，他都學過。余先生不僅教戲，還親自給我父親「把場」。父親頭一次上台時，開戲之前，等觀眾都坐好了，余先生從下場門出來，在台上走一過場，到上場門進去，意思是說，我來了，他是我的學生。然後才正式開戲。

父親學的是余派，但是到後來又在余派的基礎上有所發展，走出了自己的特色，被後世譽為「李派」。他是誰好就學誰，學完以後再化成自己的。他的派別是沿著文戲「余」、武戲「楊」的總根兒，然後再吸收了各家的長處。比如說《響馬傳》中有一段唱，其中就有馬派的東西：

當年結拜二賢莊，單雄信對我敘衷腸。

揭開了綠林名冊把底亮，我把那響馬弟兄當作手足行。

今日有人劫皇綱，楊林行文到大堂。

差遣了樊虎、連明、秦瓊來查訪，一路行來暗思量。

尤俊達、武南莊，事有可疑我探端詳。

二位賢弟隨我往。

父親對於京劇的改革都是在無形當中的改革，他的唱腔跟其他流派有很多地方不太一樣，但他是讓你聽著是一樣基礎上的不一樣，多少有變化。不光馬派，他的文戲連麒派的東西都有。武戲他又重點吸收了蓋（叫天）派。記得父親在教我的時候說，《一箭仇》你就按蓋派的來。他是什麼都吸收，再巧妙地糅到自己的表演中，一般人還看不出來。但是我們作為內行都能看出：這是從哪兒化來的、那是從哪兒化來的……我後來也接受了他這個理念，這兒學、那兒學。當然，跟父親相比，我學的就少多了，也沒他掌握得好。

父親也擅長在唱法上進行革新。比如《響馬傳》中一段西皮搖板：

漫天撒謊俱是假，嘴巧舌能信口答。

莊主面前替我回句話，

你就說他熱孝在身，我不敢驚動他。

像這樣的唱法，都是父親根據人物和劇情特點新編出來的，過去老戲裡沒有。《響馬傳•秦瓊觀陣》中「分明是子母連環震地膽，挫骨揚灰險惡的烈火山」，這唱過去也沒有。再比如《二進宮》中一句「千歲爺進寒宮休要慌忙，進寒宮聽學生細聽……」父親教的跟我在戲校時學的就不一樣，在有些字的處理上，父親唱的更原汁原味。「九里山前擺下戰場，逼得個楚項羽烏江命喪」，父親對「烏江」兩個字的處理，跟以前唱法比，區別就是一個好懂，一個不好懂，父親的「烏江」就是原味兒。父親說，唱戲從一開始不知道怎麼唱而學唱，再到知道怎麼唱，然後一步步往上升，到最高境界的時候，就是說話。

《野豬林》里「發配」一場有一段高撥子導板：

一路上，無情棍，實難再忍。

俺林沖遭陷阱，平白的冤屈何處鳴？

我到如今，身披鎖鏈受非刑，

我有翅難騰。

奸賊做事心太狠，害得我夫妻兩離分。

長亭別妻話難盡，好似鋼刀刺我心。

但願得，我妻無恙逃過陷阱。

二差官做事太欺人，勸你們住手休兇狠，

八十萬禁軍教頭誰不聞？！

我忍無可忍難飲恨，看你們還敢亂胡行！

過去北方的京劇不用撥子，南方戲裡才有。父親把南方的撥子拿過來用在這兒，就用得很合適。

李少春《野豬林》劇照

編劇不是閉門造車

父親的改革精神還體現在唱詞上。他有時候親自動筆寫戲詞，《野豬林》就是他自個兒寫的。翁偶虹先生給我父親寫的比較多，是跟著我父親的一個編劇，《響馬傳》就是出自他的手筆。翁先生寫詞不是閉門造車，他找演員商量。比如《響馬傳》中有這樣一句：「這就是愈描愈真，親口供狀，大有文章。」過去京劇沒這樣的詞兒，都是幾言幾言地下來。而它既不是七言，也不是九言，就是一句大白話。翁先生打算這麼寫，他先找演員，演員一琢磨：「行，就這麼寫吧！」他就這麼寫了。再比如，「好弟兄，一路上，說說講講」，這是十個字。演員一說：「成，就這麼寫！」就這麼定了。編劇跟演員通氣、商量，演員也得能夠消化才行。等演員到台上，「好弟兄，一路上，說說講講」，十個字唱出去了；「這就是愈描愈真，親口供狀，大有文章」，15個字，也給唱出去了，觀眾聽著還覺得挺舒服。

《響馬傳》有一場「炸街」。那時候《響馬傳》其他的場次翁先生都潤色好了，這場戲是後加的。怎麼編出來的呢？孫勝武、霍德瑞、曹韻清，這幾位老先生邊排戲邊商量：「這兒得加場戲。」翁先生過來：「怎麼加？」這位說：「這個地方得安人。」「好好，那你們倆在這兒。」那位說：「這兒得安人。」「好好，再過來倆，你們在這兒。」這班沒有演員了，把外班的找過來。大家你一言我一語，說完了以後，翁先生拿著筆、拿著紙：「你剛才說的什麼詞？」他記下來。「他剛才說什麼詞？」他再記下來。這兒記下，那兒記下，記完以後他再一潤色，好，一場戲出來了。

而現在我們的京劇排新戲，大都是編劇閉門造車寫本子，寫的詞沒法念，也沒法唱。演員很苦惱：「這詞兒……」有能自己改的就改了，有的還得找編劇改。而且，一出新戲在上演之前，劇團里能看到本子的演員的並不多，就主演看，有詞兒的看，再就是領導看看。

李少春《林沖夜奔》劇照

京劇一定要改革

李派的傳人現在有幾個，我的學生里，傅希如、藍天我教得最多，他們倆都是上海的，經常來北京跟我學。受父親影響，我在教學生時，都是把戲給教好了，由學生在唱的過程當中自己去體會、發展，我不限制。

現在京劇的觀眾越來越少。解放前，除了京劇沒別的，其他的劇種不行，歌舞團也很少，看京劇的人就多。新中國成立以後，50年代的時候行，60年代也還可以，後來有了樣板戲，樣板戲一過，其他的文藝形式都發展起來，京劇就開始衰落。今天的京劇總體上沒什麼發展，還是在唱那些老戲。排的新戲，也沒見哪出落著了。倒是唱出來了，趕著匯演，「嘩「全來了，匯演完了就沒了——誰唱它掙錢？現在是導演制，一個戲怎麼排，一切都按導演說的辦，還能出得來流派嗎？流派可都是靠演員自己創出來的。現在沒有誰能再創出一個新流派來，對演員來說，都是以前有什麼戲就學什麼戲，這個戲怎麼下來的就怎麼學。另外，現在的演員條件確實不錯，在演唱技巧上可能比以前強，但是在藝術修養上就不如以前。

大家也都在探索京劇應該怎麼辦，像這幾年就出現了小劇場的形式。但是，現在京劇的表現形式我認為還是挺落後。比如說，舞台上出來四個人，代表的是千軍萬馬，可是千軍萬馬一出來不是這樣的，應該增加表演的真實感，再多上幾個。可是反過來說，這京劇團里就這點兒人，沒那麼多。這又是矛盾。所以，京劇怎麼發展我說不好，不過就現在的樣子不成，將來得變樣兒才行。

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