馬薩喬是佛羅倫斯一位影響深遠的畫家，他的一生極其短暫，但他的作品開創了文藝復興繪畫的潮流。只有27歲短暫人生的他猶如一顆勇於劃破黑暗夜空的流星，轉瞬即逝卻發出異常明亮的光，為世人留下了最美好最難忘的記憶。
撰文 | 張羿
簡 介
公元476年，西羅馬帝國滅亡後，整個西歐進入了所稱的黑暗時代，曾經繁榮的繪畫與雕塑創作幾乎徹底停滯，失去了創造力。在這段時間裡，繪畫與雕塑基本上集中在天主教宗教機構內，按照某種定式來複製前輩繪製的聖像畫，雖然有稍許變化，但這種變化與發展都極其微小且緩慢。直到13世紀中後期，繪畫與雕塑開始逐漸再次繁榮起來，到15世紀，藝術創作再次進入繁榮時期，廣義的文藝復興繪畫一般是指自13世紀中後期開始到16世紀中後期這段時間的繪畫創作。
另外一種更加嚴格意義上的文藝復興藝術，又稱狹義的文藝復興藝術，則主要是指在這期間藉助古代希臘羅馬藝術遺產發展起來的藝術創作活動與藝術形式。本文將要討論的是嚴格意義上的文藝復興繪畫，而開啟這一繪畫藝術形式的是佛羅倫斯的年輕畫家馬薩喬（Masaccio，1401年12月21日 –1428年夏，真名為Tommaso di Ser Giovanni di Simone），他在佛羅倫斯卡爾米內聖母大殿內布蘭卡契小禮拜堂中繪製的濕壁畫《交稅金》應該是繪畫歷史上第一幅嚴格意義上的文藝復興繪畫（圖1和圖2）。我們將在本文中介紹這一畫作及相關的藝術作品，希望讀者能夠通過閱讀與比較繪畫作品來體會出何為嚴格意義上的佛羅倫斯文藝復興繪畫藝術。
圖1. 佛羅倫斯卡爾米內聖母大殿內布蘭卡契小禮拜堂 | 圖片來源：維基百科
圖2. 馬薩喬，《交稅金》，濕壁畫，1425年-1428年繪製，寬247厘米，高597厘米，現陳列於佛羅倫斯卡爾米內聖母大殿內布蘭卡契小禮拜堂 | 圖片來源：維基百科
從1550年代瓦薩里（Giorgio Vasari，1511年-1574年）撰寫第一部有關文藝復興藝術史書籍開始至今，幾乎任何一部好的文藝復興藝術史學著作都要花相當大的篇幅介紹13世紀中後期的藝術發展，所以我們在這裡將簡單介紹一下從13世紀中後期開始的寫實主義繪畫以及延續了歐洲中世紀繪畫傳統的哥德式繪畫。因為如果沒有對中世紀末期繪畫的理解，將很難體會到從馬薩喬開始的佛羅倫斯文藝復興繪畫的革命性。需要說明的一點是，這裡所說的革命性指的是藝術形式的突變，世人很難就新舊藝術形式孰優孰劣取得一致的意見，人們樂於接受新藝術形式並逐漸放棄舊藝術形式的原因可以說是非常複雜的，因此基本不在本篇文章的討論範圍之內。
1 中世紀末期義大利繪畫藝術概述
1.1. 寫實主義的誕生
經歷了西羅馬帝國滅亡後長期的衰落與黑暗，在13世紀中後期，繪畫與雕塑藝術開始在佛羅倫斯逐漸復甦，契馬布埃（Cimabue，1240年－1302年）應是第一位在義大利具有廣泛影響的佛羅倫斯畫家。作為中世紀拜占庭繪畫在義大利的集大成者之一，他的構圖嫻熟運用了各種拜占庭藝術的傳統定式，雖然認真觀察對比早期或同時代拜占庭作品，我們會發現契馬布埃繪製的人物更加具有立體感並貼近現實（圖3），但一般來說，藝術史學家都會將契馬布埃的學生喬托（Giotto di Bondone，1266/7年 – 1337年）認為是佛羅倫斯寫實主義繪畫傳統的開創者。
圖3. 契馬布埃，《寶座上的聖母子與天使和先知圖》，蛋彩畫，約1280年代繪製，高385厘米，寬223厘米， 現陳列於烏菲奇博物館 | 圖片來源：維基百科
在佛羅倫斯烏菲齊博物館的喬托展廳里，我們會看到喬托與契馬布埃的聖母像放在一起（圖3和圖4），為人們提供了一個可在原作面前仔細比較這兩位時距較近的佛羅倫斯大師作品的細微差異的機會。喬托的圖4作於契馬布埃的圖3完成三十年後，雖然也用拜占庭繪畫定式，但我們能看出喬托繪畫中的人物明顯更加偏重於寫實主義；而座椅本身與聖母腳前台階部分極其奢華的裝飾表明喬托在創作此畫時汲取了當時流行的哥特藝術潮流。雖然通常將喬托視為探索並真正奠定現實主義創作方法的畫家，但我們在這裡看到他在實際創作中也繼承了中世紀拜占庭聖像藝術的一些定式，同時還在富於華麗裝飾效果的法國哥特藝術中汲取養分，正因融匯了不同傳統的藝術形式與風格，他的作品能夠在地中海沿岸廣大地區被人們所接受，其聲望超越了同時代所有畫家，因此在許多藝術史書中，人們通常以喬托作為廣義文藝復興的起點，而佛羅倫斯也順勢成為文藝復興的故鄉。喬托的寫實主義畫風在14世紀被以喬蒂諾（Giottino，1324年–1369年）為代表的佛羅倫斯畫家所繼承，其代表作品之一是《哀悼基督》（圖5）。
圖4. 喬托，《奧尼桑提聖母像》，蛋彩畫，作於約1310年，高325厘米， 寬204厘米，現陳列於烏菲奇博物館 | 圖片來源：維基百科
圖5. 喬蒂諾，《哀悼基督》，木板蛋彩畫，約1365年繪製，高195厘米，寬134厘米，現陳列於義大利佛羅倫斯烏菲齊博物館 | 圖片來源：維基百科
從客觀上看，喬托雖然是中世紀末期寫實主義繪畫的開創者，具有重要的革命性，但其作品有許多不完善的地方，如圖6所示的那樣，這一作品缺乏正確的透視，畫中木頭屋棚的高度低於瑪麗婭的身高，如果她站起來，就無法呆在屋內，與現實生活明顯不符（圖6）。儘管如此，喬托帶給繪畫藝術的，是觀念上的巨大轉變，他打破了漫長的中世紀繪畫依照某種固定模式進行創作的傳統定式。
圖6. 喬托，《三王朝拜》，濕壁畫，作於1304年-1306年間，高200厘米，寬185厘米，現陳列於義大利帕度瓦競技場禮拜堂 | 圖片來源：維基百科
順便指出：契馬布埃與喬托的成就是建立在當時佛羅倫斯活躍的藝術創作基礎之上的，在他們出道之前，佛羅倫斯藝術已有相當的發展；而寫實主義藝術創作手法在義大利的出現也並非是孤立現象，與喬托同時代的羅馬畫家卡瓦里尼（Pietro Cavallini，1259年 – 1330年）同樣運用寫實主義方法進行創作（圖7）。
圖7. 卡瓦里尼，《末日審判》（局部），濕壁畫，1290年作，現陳列於義大利羅馬聖則濟利亞聖殿 | 圖片來源：維基百科
1.2. 風行義大利的錫耶納畫派及其引領的國際哥特主義潮流
14世紀的錫耶納繪畫是當時義大利真正的主流藝術，其風格主導了半島近一個世紀。錫耶納畫派的創始人是杜喬（Duccio di Buoninsegna，1278年-1318年），據說他曾去過君士坦丁堡學習繪畫，其作品有著強烈的拜占庭風格與技術特徵。在烏菲齊博物館展示契馬布埃與喬托聖母像的同一展室里，杜喬於1285年為佛羅倫斯新聖母大教堂（Basilica di Santa Maria Novella）繪製的《盧琦萊聖母像》（Rucellai Madonna）也放置其中（圖8），作品構圖同樣為拜占庭風格，但與圖3和圖4這兩幅佛羅倫斯畫家繪製的聖母像相比的話，杜喬的作品具有更強的裝飾性，其色彩搭配的柔美以及華麗的布幔等諸多細節都告訴我們，畫家不僅深受哥特藝術的影響，而且還將這種風格巧妙地融入到了自己的繪畫創作當中。錫耶納畫家在其後數十年的作品中雖然接受了一些佛羅倫斯的寫實主義傾向，但更加強化了這種哥德式藝術的裝飾風格，西蒙·馬提尼（Simone Martini，約1284年-1344年）可謂錫耶納哥特風格繪畫的代表，他在烏菲齊博物館中的《受胎告知》應是14世紀錫耶納繪畫的最著名作品之一（圖9）。
圖8. 杜喬，《盧琦萊聖母像》，木板蛋彩畫，約1285年作，高450厘米，寬293厘米，現陳列於烏菲奇博物館 | 圖片來源：維基百科
圖9. 西蒙·馬提尼，《受胎告知》，木板蛋彩，作於1333年，高305厘米，寬265厘米，現陳列於烏菲齊博物館 | 圖片來源：維基百科
1.3. 奢華的哥德式繪畫同樣也為中世紀末期的佛羅倫斯精英們所青睞
哥特繪畫所展示的奢華裝飾性，非常適合上層社會貴族與君王式盛裝華服的節日慶典氣氛，這種風格同樣影響著佛羅倫斯藝術家與上流社會的品味，因此在整個14世紀與15世紀初期的佛羅倫斯不僅有繼承了喬托寫實主義傳統的畫家，而且同樣產生了一批優秀的哥特風格的偉大畫家與作品（如圖10和圖11），他們在相當長一段時間裡實際代表著佛羅倫斯繪畫藝術的主流。應該強調的是，佛羅倫斯藝術從來就不是孤立發展的，從12世紀到15世紀初期，城市共和國以及它的藝術贊助者們不停地邀請義大利乃至歐洲的其它藝術家來到這裡一展才華。1420年代初期，出生於義大利法布里亞諾的哥特風格畫家甘提利·達·法布里亞諾（Gentile da Fabriano，約1370年 – 1427年）來到佛羅倫斯，在城中權貴帕拉·斯特羅奇（Palla Strozzi，1372年– 1462年）的贊助與支持下，創作了影響深遠且名傳千古的哥德式繪畫《三王朝拜》（圖12），這幅偉大的作品如今被收入到烏菲齊博物館，與波提切利、達文西、米開朗基羅與拉斐爾等人的畫作一起成為最重要的鎮館之寶。
圖10. 奧爾卡尼亞（Orcagna，約1308-1368年），《斯特羅奇祭壇畫》，木板蛋彩畫，1354年-1357年制，高160厘米，寬296厘米，現陳列於新聖母大教堂 | 圖片來源：維基百科
圖11. 洛倫佐·莫納科（Lorenzo Monaco，約1370年-1425年），《聖母加冕》，木板油畫，1414年，高450厘米，寬350厘米，現陳列於烏菲齊博物館 | 圖片來源：維基百科
圖12. 法布里亞諾，《三王朝拜》，木板蛋彩畫，1423年繪製，帶框高301.5厘米，寬283厘米，現陳列於義大利佛羅倫斯烏菲齊博物館 | 圖片來源：維基百科
2 詳解濕壁畫《交稅金》
2.1. 年輕畫家馬薩喬
1401年12月21日，馬薩喬出生在當時屬於佛羅倫斯共和國的聖·喬萬尼·瓦爾達爾諾市（San Giovanni Valdarno），他的父親在他5歲時去世，許多今天的歷史學家認為馬薩喬後來的早逝可能是源於父親的遺傳，這與瓦薩里傳記中記載他因被人投毒致死相矛盾。他早年因為母親的原因受到過非常良好的正規教育，但我們對他早年的學藝經歷並無太多了解。1422年，他加入了佛羅倫斯畫家行會，我們目前知道的瓦薩喬流傳下來的最早的繪畫《聖·喬文奈爾三扇屏》（San Giovenale Triptych）也是在這一年完成的（圖13）。雖然帶有哥特繪畫的痕跡，但這幅作品更顯示出畫家在人物造型上的鮮明個性，畫中無論是聖母還是聖徒，這些人物的身材都有著某種雕塑感，造型堅實偉碩，具有明顯的現實主義特徵。根據瓦薩里的記載，馬薩喬在佛羅倫斯藝術界的好友包括建築家與雕塑家布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377年-1446年）和多納泰羅（Donatello，約1386年 – 1466年），他們還曾經一同前往羅馬遊學，所以畫中人物所具有的強烈雕塑感，應該是對他們的友誼與共同遊學經歷的詮釋。
圖13. 馬薩喬，《聖·喬文奈爾三扇屏》，木板蛋彩畫，1422年繪製，中間屏：高107.9厘米，寬66厘米；兩側屏：高87.2厘米，寬43.7厘米；現陳列於佛羅倫斯附近的卡西亞·迪·雷傑洛（Cascia di Reggell）博物館 | 圖片來源：維基百科
2.2. 布蘭卡契小禮拜堂
1423年，23歲的馬薩喬接受佛羅倫斯外交家與商人菲利斯·布蘭卡契（Felice Brancacci，1382年-約1440年代）的贊助，在佛羅倫斯卡爾米內聖母大殿內布蘭卡契小禮拜堂（Capella dei Brancacci，Basilica di Santa Maria del Carmine）內與前輩畫家馬索里諾·達·帕尼卡萊（Masolino da Panicale，約1383年 –約1447年，暱稱Tommaso di Cristoforo Fini）一起繪製有關聖·彼得（St Peter）生平的系列壁畫。這位菲利斯·布蘭卡契是我們前文中提到的帕拉·斯特羅奇的女婿，因為後者是1433年反柯西莫·德·美第齊（Cosimo de Medici）政變的主謀之一，在政變失敗後被佛羅倫斯政府流放，這使得菲利斯·布蘭卡契也牽連其中而被流放並死於它鄉，其家族直到1480年代才被柯西莫的孫子豪華者洛倫佐赦免而回到佛羅倫斯，他們在此之後邀請小利皮（Filippino Lippi，1457年-1504年）最終完成了整個小禮拜堂的壁畫繪製。在隨後的巴洛克時代，因為藝術時尚與品味的變化以及其它原因，這個小禮拜堂連同其部分壁畫幾經改變，很難徹底恢復它在文藝復興時的原貌，各幅壁畫之間的聯繫也因改變而很難作出完美的詮釋，但馬薩喬繪製的《交稅金》是有幸保存下來的少數幾幅傑作之一。
2.3. 濕壁畫《交稅金》
雖然圖2所示的《交稅金》是宗教繪畫，但其實卻是一幅極具現實政治意義的共和主義作品，其題材取自《新約·馬太福音》，畫面的中心部分講述的是耶穌與其門徒在即將走入迦百農城（Capernaum）時遇到該城稅吏並被要求交稅（見圖14），在中間這群人中，赤裸雙腿的人為稅吏，他也是這群人中唯一頭上沒有聖暈的人物。雖然耶穌一行按照法律可以免稅，但耶穌決定遵從世俗政權的法律繳納稅款，因為身上沒有帶錢，於是耶穌吩咐門徒彼得去附近的湖邊捕魚並從抓到的魚口中取出硬幣來交稅；畫的左邊描繪的是彼得在河邊從他捕到的魚口中取出一枚錢幣（圖15）；而畫右邊則是彼得把錢幣交到稅吏手中（圖16）。
圖14. 耶穌與其門徒在即將走入迦百農城時被該城稅吏要求交稅，《交稅金》（局部） | 圖片來源：維基百科
圖15. 彼得在河邊從他捕到的魚口中取出一枚錢幣，《交稅金》（局部） | 圖片來源：維基百科
圖16. 聖彼得將稅金交給稅吏，《交稅金》（局部） | 圖片來源：維基百科
聖經中這一故事從中世紀開始就一直被世俗政權作為挑戰教會權力的依據，它明顯具有「上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒」的意味，即便聖主耶穌，也該遵守塵世的規定，向世俗政權繳納稅款。如果我們注意到此畫創作的時間，就可以知道它是一幅借宗教題材表現佛羅倫斯共和國現實政治的畫作。由於從15世紀初期開始，佛羅倫斯一直不得不面對相對強大的米蘭公國的入侵，為了克服戰爭所帶來的巨大花費，1427年佛羅倫斯共和政府開始對公民進行財產審查與登記，並以此為依據按財產與收入進行徵稅，義大利語稱為catasto，對於現代稅收制度來說，毫無疑問，這是一個影響深遠的創舉。對於生活在佛羅倫斯共和國境內的天主教僧侶，按照中世紀的法律，他們可以不必向世俗的共和政府繳稅，但後者無疑希望打破這一古老傳統向境內的天主教僧侶進行徵稅。
畫家無疑沿襲了喬托的自然主義傳統，但相比喬托的繪畫，馬薩喬顯然對自然與生活進行了更加細緻與仔細的觀察，我們可以在畫面底部眾人腿腳間看到逼真的光影變幻；從稅吏的雙腿可以看出畫家對人體骨骼結構的掌握。馬薩喬對光的運用也具有相當的革命性，雖然喬托等早期藝術家使用了無法辨認的光源，但馬薩喬將光線從畫面外部的特定位置發出並投射到畫中，這一做法創造出的明暗對比，加強了人體猶如雕塑般的三維立體效果。更重要的是，畫家對耶穌與聖·彼得臉上不同表情的描繪，當二人面對稅吏的徵稅要求時，耶穌的沉靜自信以及聖·彼得的震驚形成了鮮明的對比，當然我們不知道彼得的震驚是因為稅吏的要求還是因為耶穌令他去捕魚取錢的要求。
馬薩喬的這幅作品是自然主義與科學主義的完美結合：畫家採用了布魯內萊斯基剛剛發明的透視技術，畫面的整體設計為單點透視方法（圖17），整個畫面的聚焦點為耶穌頭部，為了便於讓觀畫者易於理解這種新透視方法的應用，馬薩喬在畫面右側繪製了一系列建築；而畫的左邊，正在低頭從魚嘴中取錢的彼得的臉部，畫家用了正前縮距透視法（foreshortening）；為了加強畫面景深，畫家用了色彩變化透視，這種透視方法在古代中國畫中也有應用，但馬薩喬對這種透視技術理解的來源應是多納泰羅在浮雕創作中所用的分層雕刻透視法（Stiacciato）。
圖17. 馬薩喬的《交稅金》透視關係簡析 | 圖片來源：維基百科
為了便於理解分層雕刻法，我們在此簡單介紹下：聖·喬治雕像與其基座浮雕是多納泰羅青年時代最傑出的作品（圖18與圖18a），在聖·喬治雕像下的基座正面，多納泰羅製作了一個以聖喬治屠龍為主題的小型淺浮雕，雕塑家在此第一次將布魯內萊斯基發明的透視法引入了浮雕，同時也是第一次實踐了他自己本人發明的分層雕刻法來增強景觀的縱深效果。所謂分層雕刻法，就是在浮雕表面地平線附近用越來越淺且平得只凸起幾毫米的雕刻來增加透視的縱深感並進一步烘托場景氣氛的一種浮雕雕刻技術手法，它是由多納泰羅發明並倡導流行起來的。分層雕刻法使得本來只有類似於平面效果的浮雕具有了三維立體空間的縱深感覺，這一技術加上透視技巧的運用極大地加強了浮雕在景觀縱深方面的表現力。
圖18. 多納泰羅，聖喬治立像與基座浮雕聖喬治屠龍，大理石雕塑，1416年-1417年製作，雕像高209厘米；基座淺浮雕高50厘米，寬172厘米；現陳列於佛羅倫斯警察署博物館 | 圖片來源：維基百科
圖18a. 多納泰羅，聖喬治屠龍，大理石浮雕，聖喬治立像基座，高39厘米，寬120厘米 | 圖片來源：維基百科
如果說透視法的應用也在某種程度上是基於對自然的觀察，馬薩喬的繪畫作品仍然是喬托在繪畫領域開創的自然主義的進一步發展與深化。那麼畫家在繪製此畫時對古代希臘-羅馬藝術的繼承與運用使得這一作品成為藝術史上第一幅狹義的文藝復興繪畫。
對於古代希臘羅馬藝術的繼承與發揚，使包括筆者在內的許多人認為馬薩喬的這一作品是最早繪製的真正意義上（或稱狹義）的文藝復興繪畫作品。畫中稅吏雙腿的站姿源自古代希臘雕塑的一個常見姿勢，即對立平衡式站姿（Contrapposto），這一造型最早由希臘古典時代雕塑家與藝術理論家波利可列特斯（Polykleitos）作為人體雕塑的一個法則提出，即人體重量由一隻腳承擔，而另一隻腳則輕微抬起，僅以腳趾接觸地面，同時與此相應的是人體其它部分包括兩手的動作也相應變化，使得身體左右部分的作用明顯表露出來，以此形成較強的對比與反差，但在總體上又通過身體各部位的微妙關係來達到所雕塑人體的平衡。為了解釋這一雕塑法則，波利可列特斯還專門塑造了一尊被稱為「法則（kanon）」的人體塑像來解釋對應平衡式站姿。有些學者認為持矛者雕像（圖19），實際上就是傳說中波利可列特斯塑造的法則。這一古代雕塑法則在15世紀後期開始大量進入文藝復興繪畫並成為最重要的人體造型法則之一，我們在波提切利、達·文西、佩魯基諾、米開朗基羅與拉斐爾等後人的作品中都見到這一法則的靈活運用。
圖19. 持矛者雕像，卡拉拉大理石，高200厘米，公元前1世紀-公元1世紀羅馬仿製品， 現在陳列於義大利拿波里國立考古博物館 | 圖片來源：維基百科
另外值得一提的是，在《交稅金》這幅畫中，其中間部分耶穌被其門徒環繞的構圖設計與人物站姿同樣來自古代希臘作品，尤其是描述柏拉圖學園場景的作品（圖20）。但包括筆者在內的一些人更相信馬薩喬的創意來自雕塑家納尼·迪·班科（Nanni di Banco，約1384年 – 1421年）不久前剛剛完成的位於佛羅倫斯聖彌額爾教堂牆上壁龕內的加冕四聖這一著名雕塑（圖21）。我們在前面介紹的多納泰羅的名作聖·喬治雕像與其基座浮雕原來也是為聖彌額爾教堂製作的，這裡號稱是佛羅倫斯雕塑的聖殿，幾乎15世紀所有佛羅倫斯的著名雕塑家都有作品擺放在這裡。馬薩喬顯然非常熟悉當時擺放於此的雕塑作品，在《交稅金》這幅畫中耶穌及其門徒的造型本身應該也深受多納泰羅與布魯內萊斯基為聖彌額爾教堂製作的幾個聖徒雕像的影響（見圖22和圖23）。
圖20. 柏拉圖學院，彩石馬賽克，古羅馬，公元前100年-公元100年，高86厘米， 寬85厘米，現陳列於拿波里國立考古博物館 | 圖片來源：維基百科
圖21. 納尼·迪·班科，加冕四聖，大理石雕塑，1414年-1416年制，雕像高203厘米，現陳列於佛羅倫斯聖彌額爾教堂 | 圖片來源：維基百科
圖22. 多納泰羅，聖·馬可，大理石雕塑，1411年-1413年製作，高236厘米，現陳列於佛羅倫斯聖彌額爾教堂博物館 | 圖片來源：維基百科
圖23. 布魯內萊斯基，聖彼得，大理石雕塑，作於1413年前後，高243厘米，現陳列於佛羅倫斯聖彌額爾教堂博物館 | 圖片來源：維基百科
2.4. 布蘭卡契小禮拜堂中其它幾幅壁畫簡介
《失樂園》是布蘭卡契小禮拜堂中另一幅由馬薩喬繪製的作品（圖24），它在人體造型上深受古典雕塑影響，畫中被天使逐出伊甸園後正在行走的亞當與夏娃都採用了對立平衡式站姿，而夏娃的造型來源於古典時代創作的一個被稱作卡匹托里維納斯（Capitoline Venus）雕塑（圖25）。我們在此可以比較一下與馬薩喬一起在布蘭卡契小禮拜堂中繪畫的馬索里諾·達·帕尼卡萊繪製的《伊甸園中的亞當與夏娃》（圖26），畫中亞當與夏娃雖然採用了對立平衡式站姿，但整個基調卻採用了傳統哥特風格，作品顯然不是寫實主義的，亞當與夏娃身體有些蒼白纖弱得不夠真實，但其淡雅的色彩與背景樹木的深綠形成強烈的反差對比，讓人覺得更像是一幅適於裝飾的華美掛毯。
圖24. 馬薩喬，《失樂園》，濕壁畫，1424年，高208厘米，寬88厘米，現陳列於佛羅倫斯卡爾米內聖母大殿內布蘭卡契小禮拜堂 | 圖片來源：維基百科
圖25. 古羅馬時期仿製希臘大理石原作，卡匹托里維納斯，現陳列於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館 | 作者本人攝影
圖26. 馬索里諾，《伊甸園中的亞當與夏娃》，濕壁畫，1425年繪製，高208厘米，寬88厘米，現陳列於佛羅倫斯卡爾米內聖母大殿內布蘭卡契小禮拜堂 | 圖片來源：維基百科
圖27所示的壁畫中描繪的兩件神跡均出自《新約·使徒行傳》：在畫幅的左邊描繪的是彼得在耶路撒冷治癒跛腳乞丐並令其可以行走的故事，而在畫的右邊則是彼得在雅法令已經去世的塔比莎（Tabitha）再生並站立起來，儘管兩件事情發生在不同城市的不同時間，畫家馬索里諾在此畫中將它繪製在了同一城市之中（圖27）。在畫面的中心位置展示了兩個正在行走且穿著華麗優雅的人物（圖28），他們將畫中繪製的聖經神跡不僅有效分開，而且同時使得兩個神跡之間聯繫在一起，將畫面有機組合在一起，使得這兩件神跡看起來更像是城市日常生活中正在發生的事件。畫中廣場非常接近現今的佛羅倫斯廣場及其周邊的房屋，儘管它們並非嚴格意義上對真實建築的準確再現，但卻表達了延續至今的佛羅倫斯建築理念，一個值得注意的小事情是畫中建築中第一層的商鋪都不見了。另外值得注意的是，畫中街道的表現方式與廣場上逐漸縮小的鵝卵石也加強了畫面的透視效果（圖27a）。
圖27. 馬索里諾，《彼得治癒跛足乞丐與令已逝去的塔比莎（Tabitha）再生站起》，濕壁畫，1425年繪製，高260厘米，寬599厘米，現陳列於佛羅倫斯卡爾米內聖母大殿內布蘭卡契小禮拜堂 | 圖片來源：維基百科
圖27a. 圖27透視說明 | 圖片來源：維基百科
圖28. 馬索里諾，身著華服的一對人物，圖27局部 | 圖片來源：維基百科
一件有趣的事情是，在瓦薩里的傳記中，將這幅畫作準確地定為馬索里諾的作品。然而，在整個19世紀到20世紀的前幾十年里，藝術史學家們卻認定這幅壁畫是馬薩喬的作品，約1930年時人們重新認定它的主要作者為馬索里諾，但仍有一些藝術史學家與評論家聲稱，馬薩喬繪製了其中一部分，有人建議畫中的整個建築和周邊環境以及背景中的人物都出自馬薩喬的手筆，幾乎所有學者都接受這一理論。但根據1980年代修複壁畫時的發現，我們可以利用現代圖像分析技術確定這幅畫作完全沒有馬薩喬的任何手筆。對於曾經數次到此觀察的筆者來說，馬索里諾的這幅繪畫與馬薩喬的《交稅金》有著幾乎同樣的藝術感染力與張力，而源自傳統哥特藝術的裝飾性為畫作增加了幾分雅麗與奢華，儘管其畫中人物也許沒有馬薩喬畫中的雕塑感。
2.5. 繪畫的聖殿與佛羅倫斯歷代年輕畫家學習的榜樣
由於各種原因，馬薩喬與馬索里諾未能完成布蘭卡契小禮拜堂中的系列壁畫，但這並不能停止世人對它的仰慕，以《交稅金》為代表的畫作所顯示的革命性迅速成為佛羅倫斯人的驕傲並不停地成為佛羅倫斯藝術家們學習與模仿的榜樣，成為文藝復興繪畫發展的動力與源泉。直到今日，我們仍可在一些文藝復興藝術家的傳記中讀到他們年輕時來此臨摹學習的經歷，更為有幸的是，米開朗基羅少年時代在此臨摹的素描保存至今，可以作為佛羅倫斯文藝復興時代藝術家們努力從馬薩喬畫作中汲取靈感的佐證（圖29）。
圖29. 米開朗基羅，《聖彼得》，素描習作，約1488年-1490年，高31.7厘米，寬19.7厘米，德國慕尼黑素描與版畫收藏博物館 | 圖片來源：維基百科
3 結 語
1428年夏天，馬薩喬去世，他的一生極其短暫，只有27歲，但他猶如一顆劃破夜空的流星，發出異常明亮的光芒並迅速燃盡，然而這顆流星卻打破了黑暗，為世人留下了最美好的記憶。最後，再簡單介紹兩幅馬薩喬在他繪畫成熟期的作品，希望讀者能對這位影響深遠的畫家有一個更深刻與全面的認識。
馬薩喬在佛羅倫斯繪製的另外一幅開創文藝復興繪畫潮流的作品是他在新聖瑪麗婭大教堂中繪製的《聖三位一體》（圖30）。此畫的創意源自傳統宗教題材《十字架上的耶穌》的範式（如圖30a所示），但馬薩喬對整個畫面與題材設計進行了革命性的突破，他在十字架上受難耶穌的個體形象背後加上了其身後上部守護並托起他的聖父，而連接二者的則是耶穌頭上狀若鴿子的聖靈。這幅作品的構圖同樣引用了單點透視技術，畫面聚焦點在耶穌受難的十字架底部（圖30b）。毫無疑問，引用透視技術是為了加強畫面的現實感，讓觀者有身臨其境的感覺，但任何能夠親自來到畫前仔細觀察這幅作品的人都會感受到畫家對空間縱深的深刻與精準把握，讓人們感覺可以走入畫中建築之內，甚至從畫中人物的背後來觀看畫中人物與新聖瑪麗婭大教堂的主殿。畫中建築物顯然深受古代羅馬建築的影響，有些細節與羅馬的提圖凱旋門（Arch of Titus）非常類似，而畫中建築物中弧形頂部上的圖案則應來自羅馬萬神殿（Pantheon in Rome）內部的穹頂裝飾。
圖30. 馬薩喬，《聖三位一體》，濕壁畫，1427年-1428年作，高667厘米，寬317厘米，現陳列於佛羅倫斯新聖瑪麗婭大教堂 | 圖片來源：維基百科
圖30a. 喬托，《十字架上的耶穌》，蛋彩畫，作於1290年-1300年，高578厘米，寬406厘米，現陳列於佛羅倫斯新聖母瑪麗婭大教堂 | 圖片來源：維基百科
圖30b. 馬薩喬的聖三位一體透視解說圖 | 圖片來源：維基百科
我們以一幅馬薩喬繪製的小型聖母像來結束本文（圖31）。人們通常以畫中聖母正在用右手為她懷中的聖子耶穌瘙癢這一動作來命名此畫，也有人因為此畫背後繪有錫耶納的卡西尼（Casini）家族紋章而稱其為卡西尼聖母，很有可能此畫的贊助人為紅衣主教卡西尼（Cardinal Antonio Casini）。也許是由於後者的藝術品味，儘管有著許多寫實主義的成分，但畫家在此引入了傳統哥特繪畫的原素，例如，聖母與聖子頭上的聖暈因沒有引入透視方法而是平面的；聖母衣服上的花邊裝飾相當繁複華麗，一反畫家在《交稅金》等畫作中展示的簡潔質樸風格。顯然這是一幅寫實主義與傳統哥特風格相結合的作品，其雅麗的風格非常適合當時上流社會家庭內部的裝飾品味，在筆者看來，這幅作品應該是馬薩喬充滿情趣且最具魅力的華美畫作。
圖31. 馬薩喬，《瘙癢聖母》（或稱卡西尼聖母），木板蛋彩畫，1426年-1427年繪製，高24.50厘米，寬18.20厘米，現陳列於烏菲齊博物館 | 圖片來源：維基百科
作者簡介
張羿，數學家、邏輯學家，俄羅斯冬宮博物館鐘錶與古樂器部顧問，法國擺鐘藝廊顧問，廣東省鐘錶收藏研究專業委員會顧問。
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