城市幻想 | 建築與電影

二十世紀下半葉的文化動盪見證了大西洋兩岸建築學科參數的重新定義，以對抗現代建築的功能殘餘和技術科學方法。但是建築學科的回歸過分強調了建築形式，甚至到了筋疲力盡的地步，建築的"自主權"在建築的學科智慧和文化關注之間造成了裂痕。

從功能到形式的轉變加劇了建築與日常生活的疏遠。相比之下，阿基佐姆的文化批判通過其非象徵性的版本，把建築看做是過程，促進了建築的社會、經濟和政治敏感性。與建築界對應對環境挑戰的技術科學方法的信心不同，這些技術科學方法往往被簡化為營銷戰略，例如LEED認證，阿基佐姆的方法揭示了人類和非人類生活的可持續共存在城市過程中所涉及的文化複雜性。

設計、工程和地緣政治框架的可持續戰略如何影響城市化?

除了"綠色"引起在設計中幾乎不發生的美學爭論之外，這個問題還要求把可持續戰略當作是產品和過程進行雙重考慮。按照阿基佐姆的方法，建築形式和可持續的產品，如風力渦輪機和電動汽車，對社會、經濟和政治的突發事件同樣敏感。

另一方面，建築思想和實踐與文化問題的分離有利於形式化，因為它忽略了建築設計和建築僅僅是產品的文化原因和後果。例如，風力渦輪機和電動汽車是提供可持續能源的無排放產品，但它們的功能通常依賴於侵入性的生產過程，物理衰變會產生垃圾。

某些類型的風力渦輪機會導致鳥類死亡，影響生態系統的平衡。形式製造者認為，建築物與城市、社會、經濟、政治和自然環境隔絕，房屋和辦公樓、風力渦輪機和電動汽車都不是孤立的物體。大多數無排放能源項目都需要道路服務，其對環境的物質影響是不可避免的。

風輪機部件的生產需要使用金屬，而金屬的製造往往使用化石燃料。美國能源信息管理局認為，"大多數目前建造的渦輪葉片無法回收利用。"

電動汽車行業正在迅速發展，預計到2030年，歐洲將擁有多達3000萬輛電動汽車，他們不產生二氧化碳排放，但材料可持續性專家已經對他們的鋰離子電池廢棄後的命運表示擔憂，與傳統鉛酸電池的回收能力不同的是，鋰離子電池的回收工業還有待發展。

大型建築對建築作為過程的理解與對可持續產品的生產和再循環過程的關注之間的對應關係，揭示了城市現象所涉及的複雜文化過程，即當代建築，或者更確切地說，通過將建築形式簡化為孤立的對象或產品而忽視了形式。

建築並不是唯一的設計學科，它忽略了構成城市化的各種文化現象。建築、景觀建築和城市主義可以說是美學上的盲目。在參與城市化的同時，他們的技術官僚動力忽略了城市現象的發展不僅需要社會、經濟、政治和技術變革，而且還需要審美變革和思想轉變。

當代的建築師仍然被困在理性主義和二元本體論中，如形式對功能或人為對象對自然過程，對以"審美參與"和"審美社區"為環境美學範疇的人類生活與非人類生活之間的非等級對等不敏感。

"描述性美學"的概念通過借鑑全球各種各樣的故事和敘事、藝術、知識形式、宇宙學等等，進一步促進了"代代相傳的環境美學"。環境美學領域可以與設計建立聯盟，以推動與氣候相關挑戰的參與和投射想像。

這種聯盟可以關注到理性主義者和科技科學信仰傾向於忽視的日常生活美學。首先，伯蘭特的"審美參與"概念建立在實用主義和現象學的基礎上，解釋我們與環境的審美關係是固有的，而不是後來人為加上的。

因此我們與自然環境的社會和城市關係是持續的，人類是環境的一部分，而不是環境的主人。第二，描述性美學可以補充設計想像，以解釋氣候變化為子孫後代所儲存的過去和"未來的審美價值觀、貶低和意義"。

這種雙重努力可以產生不同社會群體所產生的各種故事，甚至為了包容而形成環境、社會、經濟和政治觀點的對比，不同的文化經驗和對城市現象的看法也具有截然不同的審美層面。今天，城市化要求考慮經濟、環境、政治、社會和技術進程以及在地方和全球層面同樣表現出來的審美現象。

建築如何處理氣候變化、性別和社會不平等或強迫移徙背後的社會戲劇?

答案在於藝術和美學的社會、經濟和政治層面，將人類的激情和社會戲劇提升為社會和歷史範式，作為建築、景觀建築和城市主義制定的文化批判的基礎。

前面提到的社會對設計的不敏感只會由於過分強調LEED認證或數據模擬等技術科學方法而加劇，這些方法學上不可否認的效率對城市化背後的戲劇和激情無動於衷。設計在很大程度上依賴於看似"無可爭辯"的理性力量，這種力量不同於二十世紀審美敏感性的批判性進展，與歐洲啟蒙運動遺留下來的元文化相對立。

20世紀60年代和70年代，美國的彼得·艾森曼和歐洲的阿爾多·羅西在理性的基礎上定義了建築的自主性，藝術和美學則日益質疑理性萬靈藥的合法性。

音樂理論家約翰·凱奇的審美敏感性探究了理性知識和經驗知識之間的緊張關係："思想要麼在頭腦中，要麼在頭腦之外，我寧願認為，頭腦外的想法比頭腦中的想法更能打開思路。"

電影導演米開朗基羅·安東尼奧尼強調了理性的無稽之談："精神病患者看到的是我們看不到的東西，我不太相信理性，理智不能提供幸福，理性不能解釋世界、愛情或任何重要的事物。"

這些思想反映了十九世紀對理性的激烈批評。弗里德里希·岡薩雷斯寫道："無論如何，理性是一種寒冷、明亮、謹慎、自覺的生活，沒有本能，與本能相反，本身就是一種疾病。必須與本能鬥爭，這是墮落的公式，只要生命在上升，幸福就等於本能。"

米歇爾·福柯認為，審評的瘋狂使他的"思想向現代世界開放"成為可能。" 達得、岡薩雷斯、梵谷和阿陶德的瘋狂創造了"沉默的一瞬間，一個沒有答案的問題"，觸發"一個沒有和解的破壞，世界被迫質疑自己。"

查爾斯·卓別林在《大獨裁者》中說：「我們如何解釋瘋狂並沒有阻止達達或梵谷掌握學術公式和藝術規範?理性所固有的非理性與思維凌駕於感覺之上的優勢相反，我們的知識使我們變得憤世嫉俗，我們的聰明，我們的堅強和不友好，我們思想過多，感覺太少。我們需要的不僅僅是機器，我們不僅需要聰明，還需要善良和溫柔。沒有這些品質，生活就會變得暴力，一切都將失去。"

在二十世紀上半葉,勒·柯布西耶斷言："建築和電影是我們時代僅有的兩種藝術。"

與二十世紀下半葉通過保護建築形式的原教旨主義而過分強調其學科參數的建築自治不同的是，安東尼·奧尼的電影不涉及聲音或畫面，它是一個"不可分割的整體"，它在時間上抵制著它純粹的比喻性表達："我們周圍的人、我們去過的地方、我們見證的事件，它們之間的空間和時間關係對我們今天都有意義。"

西格弗里德·吉迪翁主張蒙太奇是現代建築的一個原則，"一個人必須伴隨著眼睛移動，只有電影才能使新的建築物易於理解。"這一評論提到了勒·柯布西耶設計的佩薩克住宅區，他將自己的建築與謝爾蓋·艾森斯坦的電影相提並論，一個世紀前，勒·柯布西耶和艾森斯坦倡導在電影、建築和城市主義之間建立一個聯盟。

伯納德·特舒米和恩瑞克·米拉萊斯通過《曼哈頓的記錄 (1981年)》和照片拼貼強調了他們的觀點。前者質疑紀律界限，後者則側重於時間和空間。特舒米研究了事件、運動和空間的概念，"介紹了經驗的順序、時間運動的順序、時間間隔、順序，所有人都不可避免地介入了閱讀城市的過程。"

《曼哈頓的記錄 (1981年)》

希望擺脫傳統的建築表現模式，如平面圖、路段和高地，然而，擬議的圖紙不能完全偏離二十世紀上半葉城市秩序的建築願望。特舒米將運動、音程和序列的表示按網格的順序進行。這一視覺組織也移植到高度結構化的拉維萊特設計。紅鋼結構的網格表達了文化和休閒活動的相互作用，可以說，城市條件的不可預測性從屬於建築的結構。

米拉萊斯的照片拼貼提出了一種對無法治理的城市環境敏感的認識論方法。他的照片拼貼反對限制的繪畫，電影和建築繪圖媒介。其主要內容是"空間的作用"。

米拉萊斯的照片拼貼工作藐視了伊森曼的房子或特舒米電影般的圖表中的單一觀點，《曼哈頓的記錄》 遵循立體邏輯，由第一人稱作為觀察者，而米拉萊斯則用"我們"即複數形式來代表世界的集體體驗，這種體驗更接近於建築作為文化成果而不是形式。

與柏林圍牆的"非政治化"不同的是，沃爾夫·岡貝克爾的電影《再見列寧》集中討論了冷戰和人類激情之間的緊張關係，意識形態和紀律上的偏執對人們的生活無動於衷，而貝克爾則表明，人類的情感、激情和感知對戰後將世界、一個國家、一個城市和一個家庭分裂開來的意識形態狂熱並不無動於衷。

建築，或者更確切地說是建築形式，如何應對核威脅、無情的流行病和無處不在的氣候相關挑戰等緊迫問題?

在20世紀70年代，義大利建築師馬西·莫斯科拉里借用卡米洛·波伊托的話來定義當時可憐的義大利建築的地位。後者將19世紀晚期建築的異想天開描述如下："如今，沒有建築，只有建築物和建築師。建築物除了極少數情況外，都是想像力的玩物。一種巧妙的形式組合。一種鉛筆、圓規、線條和方格的遊戲。"

1973年，斯科拉里提到"最近建築的悲慘"，他的批評是由於建築學科無法共同解決二十世紀下半葉的文化動盪和現代城市的退化超越科技科學的萬靈藥引發的。

如今,當建築似乎在一個厭惡諸如現代主義和後現代主義等元名詞的多元時代中徘徊時，波伊托和斯科拉里的診斷合理嗎？建築集體記憶最大限度地提高了其歷史敏感性，同時也限制了其應對氣候變化和性別、種族和社會緊張等不斷變化的文化挑戰的適應能力。

另一方面，電影與生活的相似性向社會傳達了信息，同時也限制了社會產生專門知識的能力，矛盾的是，所有的美德都是缺陷。

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編輯/排版：Z

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