三幕劇結構是理想劇本創作模式。
我們可以在很多電影中看到它的身影，比如《愛樂之城》、《 驢得水》、《喜宴》、《唐人街》（1974）、《七宗罪》、《21世紀殺人網絡》等等，只要你去進行劇本分析，一定會發現這樣的結構，或者是這種結構的「變形」。
在這種結構中，電影必須在開始後的20~30分鐘之間設置一個讓主角經歷的「情節點」，讓他/她有一個必須實現的目標（戲劇性需求）。
之後，在電影運行到一半左右，角色必須採取爭取或反抗，以實現他/她的目標——這是對抗時期。這個"中點"有時以更微妙的轉折點的形式，發生在第二幕（即書面劇本的第60頁左右）之中，這種對抗往往使得一個主角的命運發生極端的逆轉。
影片的最後一個階段則用於描述主角的抗爭高潮，最終實現（或無法實現）他/她的目標，表現故事的最終結果。
三幕劇具體結構如下：
第一幕，或稱開端（The set up）
一個標準電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個小時。不論你的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鐘一頁來計算。
規矩是不變的——電影劇本中的一頁等於銀幕時間一分鐘。第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。如果你去看電影，你時常會自覺或不自覺地做出判斷——你是否喜愛這部影片。今後看電影時，請注意一下，你需要多長時間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鐘左右。也就相當於你寫的電影劇本的頭十頁。你應該及時地抓住你的讀者。
你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什麼是故事前提，故事的情境是什麼。以《唐人街》(Chinatown)為例：第一頁使我們知道傑克·吉蒂斯是地區調查所的一位不拘小節的私人偵探。在第五頁我們認識了一位墨爾雷太太。她要雇用傑克·吉蒂斯去調查「我丈夫和誰正在亂搞」。這是這部電影劇本的主要問題，而且它提供了一股導致最後解決的戲劇動力。
在第一幕結尾處要有一個情節點。所謂情節點就是一個事變或事件，它緊緊織入故事之中，並把故事轉向另一方向。這一事件一般出現在第25～27頁之間。
在《唐人街》之中，當報紙上發表了聲稱墨爾雷先生在「愛巢」之中被人抓住的故事之後，真的墨爾雷太太和她的律師來到事務所，恐嚇說要提出訴訟。她是不是那位雇用傑克·尼科爾森的真的墨爾雷太太？又是誰僱人冒充墨爾雷太太呢？這一切都是為什麼？這個事件就把故事轉引到了另一個方向：傑克·尼科爾森作為事件的倖存者必須弄清楚，是誰在擺布他，並且為了什麼。
在另外一部《七宗罪》當中，第一次見面，Mills和Somerset的關係就不是很好，甚至是劍拔弩張，年輕氣盛的Mills對Somerset的態度很不滿意。影片以此作為引線，讓人好奇接下來這兩人之間會怎樣相處、合作。
隨後影片就切入正題，第一宗謀殺案浮出水面。同樣的陰雨天氣，關係緊張的兩位偵探——一位初到此地、一位即將退休，攜手處理這件死亡案件。這第一宗案件，就是整部電影的導火線。被害人的驚人死法，讓觀眾伴隨著疑慮和好奇，被吸引到電影的情節中去。
第二幕，或稱對抗（The rising action）
第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為一切戲劇的基礎都是衝突(conflict)。一旦你給自己的人物規定出需求(need)，亦即在劇本中他想要達到什麼目的，他的目標是什麼，你就可以為這一需求設置障礙(obstacles)，這樣就產生了衝突。
在《唐人街》這個偵探故事中，第二幕就是傑克·尼科爾森與一些勢力發生了衝突，這些勢力不願意讓他調查出誰應該對墨爾雷先生之死以及爭水醜聞負責。傑克·尼科爾森所需要克服的障礙支配著這個故事的戲劇性動(dramatic action)。
第二幕結尾處的情節點一般發生在第85頁至90頁之間。在《唐人街》中，第二幕的結尾的情節點就是：傑克·尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，並知道它不是墨爾雷的就是屬於那個謀殺者的。這樣就把故事引入到結局部分。
《七宗罪》第二幕是隨著案件的調查，兩位機智的偵探漸漸找到線索，並找到了兇手的住處。一聲槍響打破了原先的調查節奏，兇手John Doe出現了，並且襲擊了Mills，奇怪的是，他並沒有殺死他。這就是影片的不可返回點。觀眾們都詫異，電影剛到一半，兇手的連環案還未完成，怎麼會貿然出現。更奇怪的是，他為何沒有殺掉緊追他的偵探Mills。
隨著第五宗案件「驕傲」的發生，兩位偵探越來越感到兇手的聰明，一籌莫展之際，John Doe再度出現了，而且出現在警局，他來自首了，渾身是血。這是影片第二個轉折點。毫無疑問，觀眾心中都是疑雲。兇手到底想幹什麼？他怎麼完成剩下的兩宗罪？至此，影片的98分鐘，成功完成了對三幕式中第二幕的展現。
第三幕，或稱結局（The resolution）
第三幕通常發生在第90頁至第120頁之間，是故事的結局。故事是如何結束的？主人公怎麼樣了？他是活著還是死了？他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個有力的結尾，以便使人理解並求得完整。那種模稜兩可，含義曖昧的結尾，現在已經過時了。
所有的電影劇本都貫徹著這一基本的線性結構。戲劇性結構可以被規定為：一系列互為關聯的事情、情節或事件按線性安排最後導致一個戲劇性的結局。
《七宗罪》中有一個角色一直穿插在整部電影中——Mills的愛妻Tracy。John正是利用Tracy這個角色，完成了「嫉妒」「憤怒」兩宗罪。John最後告訴Mills他的妻子還懷有身孕，最終擊破了Mills的情緒底線，讓他殺死了John。因此，Tracy正是John的重要工具，在七宗罪的完成中起著極大的作用。
第三幕，兩位偵探荷槍實彈，隨著兇手的指引、駕駛著汽車在空曠的郊外前行。路途中Mills逐漸被瘋狂的John所激怒。
高潮應當是顯而易見的。John讓人七點整送來一個包裹，而包裹里是Mills愛妻Tracy的頭。Mills被兇手激怒，一怒之下殺死了兇手John Doe。在這七宗罪中，John Doe犯了「嫉妒」的罪誡，而Mills觸犯的是「憤怒」。
電影的結局是平靜的，老偵探看著被帶走的Mills，不知道能做什麼。
如何不落入三幕劇的窠臼
在許多影片中，「三幕劇」呈現出一個人從開始到結束的旅程，他歷經幾個重要的轉折，這轉折為他帶來轉變。人物的外在旅程可能回到原點，但內心一定有所改變。
以李安的《喜宴》為例，此片透過「親情」與「個人自由」兩命題的反覆辯證，以「喜宴」這個儀式，鋪排中西方文化和兩代間的倫理觀念，如何歷經衝突、挫敗和妥協，最後以寬容的方式接納差異的存在。
經典的三幕劇結構是不會消失的，不可否認它是一個可靠的熟悉的故事模板。
但同時我們也可以在很多細節上塑造一種微妙的顛覆，在可塑的範圍內大膽的調整這種編劇套路。比如，分散式結構的最好例子——《低俗小說》。
昆汀·塔倫蒂諾算是解構了三幕劇結構，我們在《低俗小說》里還是看到開端、衝突、結局的分段。由「文森特和馬沙的妻子」、「金表」、「邦妮的處境」三個故事以及影片首尾的序幕和尾聲五個部分組成。看似獨立的小故事裡面，卻又有環環相扣的人和事。
所謂的解構，除了是以不同角度來觀察同一事件外，更多的是展現不同環境和狀態下，人的角色的改變。在這一點上，塔倫蒂諾的方式更像是電影界的雅克·德希達（解構主義哲學大師）。
非線性結構——諾蘭的《記憶碎片》。導演諾蘭運用的剪輯手法不僅僅是倒敘，更為複雜，他將電影剪輯技術發揮到了極致。這部電影更像是導演為觀眾設計的一個拼圖遊戲。
導演將這個故事分成45個片段，按正常順序是這樣：
1，2，3，……，45
而導演剪輯的順序是：
45，（1），44，（2），43，（3），42，（4），……，25，（21），24，（22），23
影片中有彩色片和黑白片，以上括號中的是黑白片段。所以彩色片是倒敘，而黑白片是順敘的。
平行結構——例子《非常嫌疑犯》。
這部戲滿足了懸疑樣板戲的標準要素：
plot法則一，故事拆成幾段講，正常的觀影順序，懸疑的故事就沒有什麼亮點了，分成幾段可以模糊觀眾視線 ；
plot法則二，雙線敘事，真實的故事和虛擬的故事沒有明確的界限。
figure法則，一定要有開了金手指的反派 ，必須是背景模糊的邪典人物。這是很多懸疑片的黃金套路，失去了這個設定，戲就演不下去了。如果背景敘述充分，比如有個非常明確的悲情身世，就會變成中二日本漫畫。
trick法則，無數細節劇透，既有影像的，也有語言的，適合考據癖和細節控。一如偵探小說里的提示描寫，只有看到兇手後倒回去才恍然大悟。
雖然這種三幕劇結構範式已經幫助很多編劇將他們的想法縫合為好萊塢模式，但有時被指責為扼殺創新和實驗。
不過蘿拉·埃斯基韋爾（《巧克力情人》的編劇）指出：「在我知道三幕劇結構之前，我常常覺得結構將我束縛，但之後我明白了，結構實際上真正的解放了我，得以讓我把重點放在故事之上。」
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「往期回顧」