徐崢導演的賀歲片《囧媽》歷經波折終於和觀眾見面，看過電影之後給我的第一感覺，好像不如之前的「囧系列」電影那麼過癮。在搞笑情節的設置上採取了更收斂的冷幽默形式。《囧媽》是一部現實主義電影，講述了一對母子在火車上經歷了7天的相處時間，解開了心結，完成了對過去生活的回溯及親情的救贖。電影給我留下深刻印象的並不是幽默，而是兩個特色的場景：躲避俄羅斯棕熊的追逐及乘坐熱氣球得以按時到達終點。這兩個極具魔幻色彩的場景，讓《囧媽》成為一部魔幻現實主義電影。

現實主義電影始終是電影中最重要的類型分支，它代表了電影這一藝術形式最重要的作用——表征真實生活。隨著文學、繪畫等其他藝術形式的創新發展，表現主義、形式主義、印象主義的湧現，現實主義的陣營也逐漸變得豐富起來。現實主義最令人感到驚喜的是，它總能夠和其他流派完美融合起來，形成一種全新的藝術風格，魔幻現實主義便是現實主義和表現主義的一次成功結合。

囧媽

所有的魔幻現實主義影片的重點都不是魔幻，而是現實，《囧媽》也是如此。徐崢在一部現代喜劇電影中添加魔幻元素，也不只是為了給我們展示俄羅斯棕熊和熱氣球，而是有著更深刻含義的表達。電影中的母子關係緊張，兒子徐伊萬一直以為是母親的強勢逼死了父親，卻並不了解母親所承受的沉重壓力。一次意外的俄羅斯之旅，正好給了這對母子一個冰釋前嫌，放下心中固執的機會。

《囧媽》中出現的棕熊和熱氣球等魔幻現實主義元素，並不是徐崢的靈光乍現，而是電影劇情發展的關鍵，同時也起到了深化電影主題的作用。下面為大家深度解讀這些元素的運用。

• 棕熊。棕熊出現的時間點恰到好處，母子之間已經坦承所有的誤會和不理解，此時他們之間缺少一個原諒彼此的契機，一個重歸於好的台階。他們母子坐在茫茫冰原上時本身就極具魔幻性，棕熊的出現更是加劇了這種魔幻氛圍。棕熊這一外來形象的介入，打破了他們母子之間的平衡，成為推動劇情向前發展的動力。棕熊也是以母子形象先後出現，當徐伊萬制服小棕熊的時候，母熊突然出現，為了救小棕熊而奮力追逐徐伊萬。當徐伊萬遇到危險時，他的母親以身做餌吸引母熊的注意力。此時劇情達到了一個絕妙的平衡。棕熊母子成為徐伊萬母子的直接投影，只要是母親，都能為了子女奮不顧身。當徐伊萬和母親經歷了生死緊緊相擁時，他們也完成了對這份親情的救贖。
• 熱氣球。徐伊萬和母親達成和解之後，劇情進入到了下一個階段：幫助母親完成夢想。他們奔走在廣闊的瑰麗的冰面上，就像一個童話般的世界。但還是沒能趕上河對面的火車，當他們以為無法完成目標時，恰好出現了一個熱氣球。此時電影的魔幻現實主義已經呼之欲出，熱氣球幫助他們完成目標，也幫助徐伊萬重新認識了自己的母親，幫助他們重塑了親情。熱氣球騰空而起時，也是他們的母子親情升華之時。

蒂姆·沃頓

徐崢對魔幻現實主義的運用讓我想到了著名導演蒂姆·波頓，他的作品《剪刀手愛德華》、《大魚》都是魔幻現實主義的經典代表作。他在自己前期的導演作品中不斷嘗試魔幻現實主義的運用，取得了不斐的成就。在他的作品中往往存在著一個現實世界的鏡像世界，他擅長在這個世界中加入自己獨特的見解，如發展到極致的科技或者詭異到極致的角色。蒂姆·波頓能夠形成獨特的哥德式影像風格，和他童年時的經歷息息相關。

在蒂姆·波頓8歲之前，他在家庭中的遭遇堪稱詭異，每當他放學回家，父母便將他鎖在房間中，他只能從木板之間的縫隙觀察外面的世界，這也導致他形成了孤僻、怪異的性格。在他的電影作品中，這種風格也得到了淋漓盡致地詮釋，無論是外表華麗卻整體透出頹廢的建築，還是經常傾斜、用大特寫的影像風格，都存有他童年經歷的影子。這種藏於骨子裡的特性，恰恰是魔幻現實主義必需的。

2005年上映的《查理和巧克力工廠》是蒂姆·波頓的集大成之作，電影講述了一個紮根於現實卻超脫現實的魔幻故事，出身貧寒的小男孩查理，和其他四位兒童成為最負盛名的巧克力工廠的幸運兒。電影對查理家徒四壁的生活環境和親人之間互幫互助的動人親情進行了深入的刻畫，後半段又為我們展示了瑰麗無比、童話般的巧克力工廠。

《查理和巧克力工廠》改編自羅爾德·達爾創作於1964年的同名短篇小說，羅爾德·達爾是魔幻現實主義文學的巨擘，他曾創作了許多膾炙人口的小說。在他的作品中，往往會將現實生活進行魔幻化包裝，將或殘酷、或溫馨的真實隱藏在奇幻瑰麗的外表之下。他的文學作品多次被好萊塢搬上大銀幕，如2016年由史匹柏導演的《圓夢巨人》、2009年由韋斯·安德森執導的電影《了不起的狐狸爸爸》，都是改編自羅爾德·達爾的小說。

文學上的起源

俄國著名文藝批評家什克洛夫斯基曾對藝術的本質進行了探討：「藝術的目的不是讓觀眾看到事物，更重要的是讓他們感受到事物。藝術家們必須採用一些方法延長觀眾對藝術的觀賞時間，觀賞的過程同時也是審美的過程。」正因為如此，才出現了印象畫派，表現派小說，以及魔幻現實主義小說。魔幻現實主義也是用魔幻的表現方式，讓觀眾探尋其中蘊含的生活哲理，魔幻是外衣也是方法，現實才是本質是創作者真正的意圖。

魔幻現實主義脫胎於歐洲的超現實主義，委內瑞拉作家烏斯拉爾·比特里汲取了超現實主義作品的靈感，加入了自己獨特的想法，發表了被視為第一篇魔幻現實主義小說的《雨》。起源於拉丁美洲有著特殊的原因，拉丁美洲歷史上長久以來受到侵略者的統治和壓迫，拉丁美洲的人民也還沒有從愚昧的精神世界中開化。就連拉丁美洲的文藝創作者也都是模仿歐洲的創作方式，而沒有屬於自己的獨特文化理念。

拉丁美洲雖然貧窮落後，但是也有著長久的歷史，在神話、巫術等方面也有著獨特的神秘色彩。所以當創作者們想要開啟民智的時候，首先想到的便是和傳統結合，既能讓民眾更容易接受，也能更大程度融入自己民族獨特的文化。無論是民族神話、民間故事，還是宗教習俗、道德規範，都是民族意識的一種體現，也都成為創作者們取之不盡的民族財富。

加西亞·馬爾克斯是拉丁美洲魔幻現實主義文學的集大成者，他的著作《百年孤獨》是魔幻現實主義的基石，同時也為拉丁美洲的其他創作者指明了發展方向。評論家歐文·肖曾高度評價他的作品：「他的作品沒有理論上的高談闊論，只會為你展現拉丁美洲最真實的風土人情。」馬爾克斯在拉丁美洲的現實生活中融入了許多傳統的思想、神話、宗教習俗，繼而編織了一張巨大而富有生命力的魔幻現實主義之網。

加西亞·馬爾克斯

電影中的運用

文學作品為電影等其他藝術形式奠定了基礎，優秀的電影創作者也為魔幻現實主義注入了新的生命力。魔幻現實主義在電影中得到了長足的發展，不僅給予了創作者們更廣闊的想像空間，也帶給了觀眾一種新奇而富有吸引力的表現方式。當觀眾沉醉於魔幻般的影像中的時候，他們也同時在探尋生活的真諦。除了上面提到的蒂姆·波頓，代表人物還有榮獲第65屆奧斯卡金像獎終身成就就的費里尼，榮獲第74屆金獅獎的吉爾莫·德爾·托羅，榮獲第70屆坎城電影節最佳編劇的歐格斯·蘭斯莫斯等。

這些導演通過融合現實主義和魔幻主義，講述了發生的魔幻事件，反映了現實生活中真實存在的弊端和問題。魔幻現實主義電影往往會有一個比較新鮮的魔幻設定，是電影基本架構的基礎。

• 《龍蝦》（歐格斯·蘭斯莫斯，2015年）。電影給出了一個比較魔幻的設定：單身的人必須在45天內找到另一半，否則就會變成各種動物。雖然這種魔幻的設定不符合常規，但是導演對環境、角色的刻畫上都極盡真實，也構成了魔幻現實主義的基本要素。導演蘭斯莫斯此前是愛情片導演，這是他第一次嘗試另類風格，大膽地將愛情和魔幻結合，取得了不俗的反響。在他之後的作品如《聖鹿之死》中，也都延續了這一風格。
• 《潘神的迷宮》（吉爾莫·德爾·托羅，2006年）。這部電影利用魔幻現實主義表現戰爭的殘酷，和宮崎駿的動畫一樣，電影中充斥著導演對於角色的同情，對於戰爭的憎恨。導演通過把魔幻世界中的邪惡力量和現實中的戰爭聯繫起來，達到讓觀眾反思戰爭的目的。美麗的童話從來就不存在，我們只能在殘酷的現實中尋找活下去的勇氣。
• 《女人城》（費里尼，1980年）。費里尼是魔幻現實主義的泰斗，他的電影中或多或少都摻雜了魔幻現實主義的元素。正如《女人城》這部電影一樣，當一個人做夢經歷了一場冒險，想來之後發現身邊的人都是夢中的人物。魔幻的情節卻為觀眾展示了真實世界的殘酷，費里尼通過對幻想中的世界細緻描寫，來表達自己的深刻感悟。

國產電影中的發展

以陳凱歌、張藝謀為代表的中國第五代導演，將鏡頭放在了對歷史的反思、對民族內核的思考上。他們的電影都偏真實，他們的導演手法也大都循規蹈矩，極少有表現主義的運用。隨著國產電影的發展，中國電影創作者們也開始汲取各種國外的理念，起源於拉丁美洲勞動者中的魔幻現實主義，在中國也擁有了更為廣闊的發展空間。把我們民族的神話故事、宗教民俗和現實主義相結合，成為許多導演的選擇。

• 姜文。姜文的電影很多觀眾都覺得看不懂，正是因為姜文的電影中充滿了夢幻般的角色和情節。姜文本身就是喜歡運用隱喻的導演，他不願意直接把想法展現出來，而樂意讓觀眾慢慢探索他的真實意圖。所以在《讓子彈飛》、《太陽照常升起》、《一步之遙》等作品中，都有著亦夢亦幻的氛圍。把魔幻現實主義和民族本質聯繫在一起，是姜文的拿手好戲。
• 楊超。他是中國的費里尼，一部《長江圖》讓他名揚海外。楊超將一段跨越時空的愛情故事注入了神奇的浪漫色彩，電影中從始至終都縈繞著神秘的氛圍和魔幻的現實。這部電影把愛情、魔幻、長江代表的厚重歷史相結合，故事中不僅是男女主角的邂逅，更是觀眾和長江的一次邂逅。電影藝術的發展離不開創作者們的勇敢嘗試，也離不開觀眾審美水平的提升。只有越來越多的觀眾認識到了魔幻現實主義電影的美妙之處，才能將這種電影類型的獨特性發揚光大。

不過，任何電影創作手法都有兩面性，要避免畫虎不成反類犬的尷尬，魔幻現實主義也是如此。運用得當就能拍出《長江圖》這樣極具中國特色的類型影片，運用不當可能就會變成晦澀難懂內容空洞的爛片。越來越多的年輕電影人承擔起了國產電影發展的重任，票房也從不是他們唯一的追求。只有在保證電影藝術性的基礎上，才能讓國產電影良性發展。