星期五言：有人說電影是非文學性的，從電影語言的角度來講我完全同意這一觀點！我們往往容易陷入一個錯誤的認識：誤把電影中某個人物在談論文學、某段情節模仿了某個文學段落當成了「文學性」。但那其實跟文學八竿子打不著，那是基於視覺和聽覺之上的東西。
又有人說電影是脫離不開文學的，從形式、結構以及因果關係的角度我也贊同這種說法。事實證明，幾乎沒有哪部電影是沒有章節和段落劃分的，也沒有哪個大導演是不看書不識字的，更何況現代電影越來越多地將字幕、注釋、文字道具這些元素融入到了電影中，這似乎讓電影的文學性更濃了。
我們這篇文章就來探討一下：電影，作為一類綜合藝術，到底它的文學性體現在哪裡…
探討電影文學性的前提是：
即便電影有文學性，這個文學性在電影中占據的時長與地位也是次要與輔助的！
換句話說，你讓爾康對著還珠格格喊出一籮筐我愛你、我不能沒有你、我一生一世都不想離開你之類的話，而鏡頭就在那架著不動，那完全不是電影的概念，那叫配了圖的言情小說！如此還要電影幹嘛，看書不就行了！
當然，文學性在電影中占次要和輔助地位不代表就可以被擯棄或替換，相反，電影從前期構思和搭建開始，就與文學性脫離不了干係了！
電影的草稿、提綱、段落流程說白了就是電影的劇本、腳本。有些導演不喜歡按劇本來拍攝，或者臨場把劇本改的面目全非，但至少劇本和腳本能幫助電影拍攝起到一個參照提示的作用，因此，沒有哪個電影不是先從劇本的撰寫開始的。
當然，劇本也應該是視覺化的而非一堆文學辭藻，它不能脫離拍攝的可行性。它應當包含1、2、3、4的條目，場景、場戲分段之類的東西，它們是構成電影故事的基本因素，會在電影中用剪切、淡出淡入、疊化、字幕轉場等電影語言將故事隔開，
電影《唐人街》劇本片段（選自《電影劇本寫作基礎》）
這些段落可能在電影中是顯性的，也可能是隱性的，但它們無疑是文學性的，需要觀眾用一種文學的思維去劃分，去總結分段，而分直接通過視覺聽覺感受。
關於劇本、拍攝腳本與電影成品的關係，我們在此不多說，我們重點說說成品電影中的那些具有文學性的輔助因素。
用文學上的段落章節與目錄來輔助電影故事的表達，最典型的要數昆汀的片子了，他的幾乎每一部作品都在電影中加入了1234的黑屏字幕章節，從讓故事用塊狀段落的方式呈現了出來。
我們用《落水狗》做例：
故事講述了一幫人合謀搶銀行的全部過程，
《落水狗》劇照（1992）
從整體角度，我們可以把電影劃分為搶銀行前、搶銀行後的逃逸、最終被警察抓獲三大部分。
注意，這個劃分是我們觀者自己做的，電影中並沒有明顯文字提示，因此它算不典型的文學因素。但另一方面，故事中穿插了一些閃回，這其中包括了對那些劫匪每個人的背景介紹與性格描寫，對此，導演進行了文學上的段落劃分：粉先生、藍先生、金先生…從而形成局部章節。
《落水狗》劇照（1992）
來看這種因素為電影起到了怎樣的輔助作用：
首先，作為反故事的藝術片，它更有利於集中觀眾的注意力了（類型片則使用的是隱藏的情節點來抓住觀眾眼球）。
其次，段落劃分產生的塊狀感便於提供觀者思考的氣孔，從而觀看不會那麼累。
再次，黑屏章節字幕的加入增強了電影的趣味性。（這種趣味性延伸到昆汀的《殺死比爾》、《八惡人》達到了一種極致，導演直接為每個章節的段落起了類似於章回小說的分題目）
《殺死比爾》劇照（2003）
很多導演都將這種文學式的章節劃分手法運用到了電影中，如科恩兄弟的《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》，如庫布里克的《閃靈》（與文學原著相同），如英劇《黑鏡》系列的前兩季等等。
當然，這種文學手法在電影中的應用只是導演的個人風格問題，它並不是絕對必要的，也不是每一部電影都會出現的，而接下來要說的，雖然也是次要的，但卻是每一部電影共有的文學性…
沒有那部電影沒有名字，也沒有那部電影的名字不會出現在電影的開端或前十分鐘。更沒有哪部電影沒有片尾字幕（通常為工作名單）。
《芝加哥》劇照（2002）
啊，這不廢話嗎！沒錯，這看似是個基本常識，但要注意，這開頭結尾的字幕是非視覺和聽覺化的東西，是純文字，需要我們閱讀得知的。換句話說，如果一部電影叫《一隻狗》，那電影開頭不會只放一隻狗的照片，一定會出現「一隻狗」三個字。相同，片尾工作人名單也不會拉出一長串工作人的照片和影像，而是滾動的文字。
如果說一部電影的開頭結尾字幕屬於電影的一部分的話，那這兩部分便是純粹「文學性」的部分了！
我們來看電影開頭結尾這兩部分字幕對電影整體分別所能起到的作用：
首先，開頭、結尾字幕對電影起到解釋、補充的作用。
其次，開頭、結尾字幕能夠幫助觀眾入戲與出戲（思維緩衝）
再次，開頭、結尾字幕能幫助電影營銷，讓電影更像一部完整作品
如此看來，錯過電影的片頭和片尾不光是錯過電影文學性元素那麼簡單了，我們損失的可能是對一部電影整體的理解與情感享受。（本人因此極不理解那些電影院中遲到早退的觀眾）
拋去電影中的段落字幕，再拋去電影的片頭片尾字幕，是不是電影就再沒什麼可「讀」的了。當然不是，相反，當下的電影越來越多地將文字閱讀概念運用到了電影劇情中，小到某個偵探扒拉出來的小紙條，大到成段的詩句…
有些電影，故事中的人物酷愛寫作或詩歌朗讀；還有些電影，情節中的人物由於不可抗因素不得不用寫的方式傳達意思；還有些電影，場景中的物體本身就是文字。
我們根據性質的不同，把這些劇情中的文字分成文學字幕、道具文字兩類。我們來一一舉例：
1、《對一個不容懷疑的公民的調查》中的文學引用
電影末尾處直接用黑屏字幕的方式引用了作家卡夫卡小說中的句子：
「他是一名法律的僕人，因此他與法律融為一體，並逃脫了人類的審判」- 卡夫卡
《對一個不容懷疑的公民的調查》劇照（1970）
顯然，這段文字摘錄是非視覺化的，屬純文學閱讀。他跟整部電影形成了形式上的並列。好像導演在跟我們說：看，文學也是這樣說的，這跟我電影表達的東西是一致的！
這種文學字幕在電影情節中的穿插像是一種客串，它起不到參與電影故事的作用，它像是文學裡的註解與標題目錄，顯然它是一種電影文學性的體現與應用。
2、《三塊廣告牌》中的廣告牌
《三塊廣告牌》的電影類型化處理很明顯——他是通過設置懸念來將觀眾帶入故事的（這個懸念同時也是劇中那位母親的行為動機），那麼這個懸念通過什麼表現出來的呢？
沒錯，是通過廣告牌這個道具，準確的說，是通過廣告牌上寫的那些字！當然，這些字是需要我們閱讀出來的！
《三塊廣告牌》劇照（2017）
這種處理手法相當於一種字幕提示的變體，如果我們把它提取出到黑屏字幕上，那麼導演的意圖就很明顯了——
1、「（她）是赤裸著死的」
2、「還沒找到兇手」
3、「你都幹嘛了，威洛比警官」
這三句話其實就是類型片里的「情節點」、是類型片里的「抖包袱」，同時也是導演幕後筆記本上的故事線要點總結。
而在這部電影里，導演卻把它跟電影中的道具以及視覺語言相結合體現出來，融入情節中，因此，這種「道具文字」的處理手法是具有「文學性」的！
3、《hello樹先生》中的文學對話
電影中的樹先生跟自己鍾情的女子互發簡訊，關於簡訊的內容，那些本該出現在手機這個道具上的文字被導演提取了出來，做成了字幕為觀眾呈現了出來。
《Hello！樹先生》劇照（2011）
我們暫且不議這種處理手法是否明智，但有一點可以肯定，導演在這裡用了文學的手法而非電影語言。這種文字的提取就好像把曾國藩跟孩子的通信提取了出來，製成了「曾國藩家書」專供讀者閱讀的，相當於文學裡的彙編。
這種手法介於道具文字和文學字幕之間，用不好會讓人覺得做作，用好了會增加電影的美感。來看另一個案例——
4、《帕特森》中的詩歌：
《帕特森》中的男主人公是位業餘的詩人，同時也是個公交車司機。因此，電影自然地分成了兩部分：男主的日常生活、男主的詩歌。
《帕特森》電影海報（2016）
注意：這兩部分在電影中是完全分離開來的——前者完全是電影化的敘述，後者則是通過字幕和旁白呈現。換句話說，兩者不存在任何劇情進展上的連結與直接因果關係，表現方式上他們處在兩個完全不同的空間裡！
我們完全可以說，這部《帕特森》是用電影語言和文學語言兩種形式構成的電影。讓人意外的是，這種融合的方式沒有影響到電影的整體性，反倒生活情節與「畫外讀詩」如行雲流水般交錯輝映，形成一種意識流般的美感。
最後補充一下：電影劇情中出現文字的地方很多，但並不是所有文字元素都可稱之為「電影的文學性」，比如說僅僅是一個餐廳、酒吧的廣告牌，它字數太少，僅僅是一個道具罷了，因此算不上文學閱讀的範疇，而當一段文字足夠多，並且對我們掌握劇情或解讀劇情起到不可或缺作用的時候，我認為，這時的文字便能上升到「文學性」的範疇了。
再次提醒，以上涉及到的文學性對電影只是起到輔助作用。
那麼有沒有真正將文學性的東西融入到整部電影中的範例呢，這就是一個相對抽象與含糊的問題了，那需要我們真正追根溯源到講故事的方式與結構中去…
1、方式（風格）
我們在看小說的時候，會始終感到一種高高在上的東西，這種東西在用一種近乎神的視角闡釋小說中的每一件事、每一個人物，我們把這種東西稱為文學的「全知視角」。
這種全知視角偶爾會以局外人的身份對人或事進行評價，偶熱又會附身於劇中人，進行自我剖析與批判，於是，文學作品便有了敘述方式與風格（如陀思妥耶夫斯基喜歡全知視角，毛姆使用的第一人稱敘述，帕慕克用的多元視角等等）。一部文學作品的敘述方式與風格往往體現出的是躲在背後的作者的創作天賦與思想境界。
那麼電影有沒有這種東西呢？當然有！可以說，這種東西電影和文學一脈相承！只不過躲在背後的作家換成了編劇導演。如此說來，如果我們能抓住一部電影的敘述方式（或風格），那是不是便可以把這種方式稱之為「文學性的東西」。
《帕特森》電影劇照（1973）
在說明這一概念後，我們來看看到底表現方式（風格）在一部電影中是怎麼體現的呢，舉例說明——
先看庫布里克的《巴里·林登》（1975）：
故事講的是關於巴里·林登一生的經歷，但導演卻加入了類似於文學全知視角式的作者敘述音（電影中的畫外音）。
《巴里·林登》電影劇照（1975）
這種感覺就好像一個老爺爺在給一個小朋友講童話故事，講著講著小朋友入戲了，但老爺爺還始終坐在小朋友身邊，為聽者創造了安全，講述者就是故事的上帝。
再看侯孝賢的《童年往事》（1985）：
與《巴里·林登》不同的是，故事的講述者由全知視角的局外人變成了故事的當事人（主人公）。於是，電影故事也由寓言童話般的風格轉變成了現實主義的個人傳記。
《童年往事》電影劇照（1985）
注意：可別小看這一風格的轉變，它代表的是主觀敘述視角的轉變。
而視角的轉變預示著事物的多面性，這是文學的魅力所在，也是電影的魅力所在。
電影敘述方式（或風格）的再進一步體現，便是電影的結構了！
2、結構
電影的結構不難理解，在文學敘述上有正敘、倒敘、交叉敘述、平行敘述…同樣在電影總的敘述上也存在這些結構。
注意：通常電影局部的表達是通過「蒙太奇」或鏡頭運動表現的。因為局部的事件或情節構不成電影的段落，而電影總體的故事是由多個段落情節組合出來的。
而當這些組合段落上升到一種自我解釋與分析的地步，那就相當於「影評」的概念了，這麼，無疑這種結構是「文學性」的。舉例說明——
我們來看《一個荒誕的故事》（2005）
這部電影的結構很有意思，它講的是：一幫英國人要籌拍一部電影，名字叫《項狄傳》……等於說這部電影故事裡還套著一個故事。於是電影自然分成了兩部分（兩件事）：籌拍電影的故事、項狄的故事。
如此交叉敘述，觀眾不得不一會兒把視線轉到古裝戲項狄的身上，一會兒又把視線轉到拍攝項狄傳的劇組生活工作上。
《一個荒誕的故事》電影劇照（2005）
而這種轉換自然形成了一種電影內部的自我闡釋（就像影評分析），闡釋的是什麼呢？自然是《項狄傳》這部電影的形成過程以及幕後花絮。
此類電影不在少數，像《日以作夜》（1973）、《萬尼亞在42街口》（1994）、《攝像機不要停！》（2017）…
如果說這些電影是具有「文學性」的，那便是體現在他們內部結構上的自我剖析與闡釋。
七、電影的文學性干擾：翻譯字幕
最後來說說電影中一個算不上正式的「文學性」現象吧——那就是字幕翻譯。
對我們來說，真正喜歡電影的人可能會接觸到大量的外語片。而這種外語片的觀看大多數人依賴的是「字幕翻譯」。我們姑且不去衡量翻譯的準確性，但至少，閱讀字幕會對視覺聽覺造成很大的干擾（包括遮擋的干擾與眼球焦點的干擾）。
《穆赫蘭跳》電影劇照（1996）
註：劇中的字幕遮擋住了一半的茶几，損失了道具、構圖元素不說，還將觀者視線焦點下移，極度影響了觀影！
如果我們把這種字幕閱讀當成是外來電影「文學性」的一部分，那麼這種「文學性」一定是負面影響大於正面的，是對我們更好學習電影的阻礙。
針對這一點，在沒有更好的辦法之前，我們能做的只有三點：一是學外語，二是增加看一部電影的遍數，三是提高人聲翻譯的質量與準確度。
最後來說說我們研究電影的文學性有什麼意義——畢竟，電影是用「電影語言」表達的，而不是用文字文學方式主打，因此我們研究電影文學性的第一目的就是分清電影中哪些部分是電影的概念哪些是文學的概念。
別小看這一點，很多電影從事者容易把這兩點概念混淆，他們誤以為把網上抄來的笑話段子讓演員在攝像機前念出來就叫電影，他們誤以為讓演員對著鏡頭念兩句雞湯文就叫「文學氣質」。這種混淆也許正是爛片成災的原因之一！
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