海倫·文德勒《詩人的成年》中文出版丨周瓚譯

Within my mind, should e』er have borne a part,

And that a needful part, in making up

The calm existence that is mine when I

Am worthy of myself!

威廉·華茲華斯（William Wordsworth, 1770-1850）的長詩《序曲，或一位詩人的成長》，寫於1798-1805年間，共14卷，1850年7月出版，中文譯本由丁宏為譯成，中國對外翻譯出版公司1999年出版。——譯者注，下同

華茲華斯從早年的困苦、遺憾和恐懼中，覺醒為一個成年人，追尋一種寧靜的存在，這種存在源於自我的自覺意識，不再被年輕人的情感變遷所惑。

在這段引詩中，華茲華斯細述了人類個體形成的正常過程。但對一個青年作者而言，其利害關係是雙重的。年輕作者不可能不依賴風格的持續演化而追求一種朝向成人期的演進。找到一種個人風格，對於作家來說，即意味著成年。在風格形成的過程中很多東西是無意識發生的：在隨意與有指向的閱讀中，青年詩人不知不覺被一些前輩吸引，而發現另一些乏味無趣，對那些不久將會被發現的人毫無察覺，排斥一些他們覺得毫無魅力的前輩。但一位詩人的終極風格，一部分則是被挑選的（通常是對可獲得的話語的反叛），譬如：寫風景而非寫人；訴諸神話或相反；在一個封閉的邏輯形式內操作，抑或更直覺化地變動；接近或偏離大眾化；個人化或非個人化地寫作；安棲於即將變成習慣的明確的形式或詩節；等等。

我們將見識四位尋求風格的年輕作者：約翰·彌爾頓、約翰·濟慈 、T. S. 艾略特和西爾維婭·普拉斯。細察這幾位詩人寫下的第一首「完美」詩作，我之所以視之為「完美」，因為這些詩富有信心和控制力，以及首要的——放鬆，作為詩人，每個人都迎來了他們的成年。我稱這些詩為「完美」，因為它們以令人難忘的詩行發聲，顯示了一種明晰而安排得當的獨特風格；人們不希望它們是別的樣子。這樣一首詩是讀者能認出「彌爾頓式的」或「濟慈式的」的那種詩：亦即，這種風格顯然是延續的，至少部分延續至這個詩人後來的作品中。那是一首即將在詩人全部作品中成為典範的詩作：它的想像力如此獨特而深刻，技藝又如此與其雄心相匹，在需要介紹這位作者的早期作品時，一位選集編者或教師很可能挑選它，而更年輕的詩人往往會為了他們自己的目的而逮住它——從模仿到戲仿，但都反映了創造性的吸收。我選擇四首詩——《快樂的人》、《初讀查普曼譯荷馬》、《 J. 阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》和《巨像》，儘管它們創作於幾位作者的青年時期，卻展現了文學的持久力。（為了提升我們對於詩人在尋找一種成年風格時發現的感覺,我有時會把這些早期「完美」的努力，與完成度不足的，或之前的令人難為情之作，或更「進步的」後來之作做對照。）

我著手於此項主題，部分原因是人們普遍相信，任何寫下的非齊行排列的文字都有理由被稱為詩。從最廣義——即韻文 （verse）與散文 （prose）的區分——上來講，的確如此。但是，在其最充分的意義上，若要獲得「詩」之標籤，這個韻文片段必須達到近乎超人的完成度。它是一位作者的產品，這位作者無論多年輕，都已經在詩歌里度過了一段緊張（而成功）的自我學徒期。這正是愛默生深以為然的事實，在回應惠特曼送的禮物《草葉集》時，他推想在那捲詩集中，那些充分完成的詩歌是經歷了一個「長長前景」的結果。（瞥一眼青年惠特曼《草葉集》之前的散文與詩歌，即可確認愛默生直覺的精準。）這種創作上先於一位作家最佳早期作品的長長前景，通常是有跡可循的（正如在濟慈、艾略特和普拉斯那裡一樣），而有時候它在很大程度上是缺失的。我們知道，比如彌爾頓，歷時數年錘鍊其藝術，恰好在寫出他最早的現存詩歌之前。彌爾頓在十二歲之前，與導師交換拉丁語和希臘語的詩歌；而在十六歲離開聖保羅學校 （St. Paul’s School）之前，據他的兄弟克里斯多福稱，彌爾頓創作了「許多詩稿：或許使得他很好地進入更成熟的年紀」。 [1 ] 而所有這些詩作都失傳了。

詩人學徒期的履歷經常被讀者忽略，這些讀者只是在詩歌選集或選本中讀到詩人成功的詩作，因此那些不可或缺的探索性的學習和實驗過程可能會從視野中消失。而如果缺乏在詩歌方面的學院訓練，新的讀者往往覺得很難將想像力和語言都很出眾的詩與那些偽裝成自由詩 （free verse）的胡亂分行的散文區分開來。在這裡，我希望展現出，對於少數青年少作的尊重（所有詩都寫於作家們二十多歲時）優先於任何著名詩作的創作，這些少作顯示了他們私密、熱烈乃至英雄般的努力和忍耐。創作中的藝術家賴以為生的這類孤獨之作——它在內在緊張下的耐心，它對自身必然性的信念——都被艾米莉·狄金森 簡練地描述過了：

艾米莉·狄金森的這首詩共四節，此處，文德勒引用了後三節。第一節原文及譯文為：

Growth of Man — Like Growth of Nature — ［人的生長——如自然的生長——

Gravitate within — ［重力作用其間——

Atmosphere, and Sun endorse it — ［大氣，和陽光支持它——

But it stir — alone — ［而它躍動——獨自地——

每個——它艱難的目標

必須實現——它自己——

通過默默一生的

孤獨的勇毅——

努力——是唯一的條件——

對自己的耐心——

對反對之力的耐心——

以及完好的信念——

旁觀——是它的觀眾的

專長——

但業務——被不贊同者

所協助—— [2 ]

Each — its difficult idea

Must achieve — Itself —

Through the solitary prowess

Of a Silent Life —

Effort — is the sole condition —

Patience of Itself —

Patience of opposing forces —

And intact Belief —

Looking on — is the Department

Of its Audience —

But Transaction — is assisted

By no Countenance —

「觀眾」和「贊同者」稍後才來，並由此給予詩歌聲名。但是「艱難的目標」和「孤獨的勇毅」首先光顧這寂靜的房間。

首先，正如我已談到的，在早年實驗期間，詩人即已獲得各種直觀的技術發現。年輕的詩人同時（通常不太堅定地）在許多方面大步前進，學習如何明敏地使用聲音（音節、詞語、短語和詩行的聲音）；節奏（抑揚格和揚抑格，四音步詩行和五音步詩行，詞間頓與斷行，語調與措辭）；句法（包括個人獨特的句型）；以及更大的形式單元，例如詩節與十四行體。 [3 ] 為了創造出聽上去像是一種個人自我的聲音（一種可以變化而且也確實在變化的自我，從心理學層面看，甚至每分每刻都變化），年輕的詩人會集中於技藝的磨練——改變、改進和偏移已經學會的事物，發明新的途徑。直到其中一些技巧開始（經過多次重複之後）本能地起作用，年輕的詩人才有機會寫出一首出色的詩。詩人還需要學習掌握風格動機的連貫性和合理性：一首詩不能在態度和態度間、聲調和聲調間失控地偏離方向。詩人必須發現對其不斷展開的材料的適宜支配方式，以實踐那種風格規範，彌爾頓在《論教育》中把它稱為「用來細察的偉大傑作。」 [4 ]

伴隨著在語言元素上展開的實驗，詩人必須確認並為構成物質宇宙的地理與歷史元素的顯著存在找到詞語，讓這個物質宇宙有選擇地在他的詩中得以再造，就像華茲華斯發現（地理而言的）群山和村舍以及（歷史而言的）法國大革命與恐怖行動，將其作為他內在世界的組成因素。如我們所知，彌爾頓打算成為一名百科全書式的詩人，最終會選擇在他再造的世界中囊括神話和地理的空間及神學與歷史的時間內所發現的幾乎所有一切。這種無止境的容納對於如喬治·赫伯特這樣一位寫私密對話的詩人來說大可不必；但是彌爾頓必須找到一種方式，去映照他筆下那種能夠觸及他獨特感性世界的廣闊。在他們找到貼合自己感受性的語境材料和抒情主人公 之前，青年詩人們所經受的挫折，觀察起來往往既滑稽又痛苦，當然，承受起來則更加痛苦。另一方面，一旦得到所需的細節，他們便欣喜若狂：當艾略特在波德萊爾陰冷的都市場景中，準確地找到他所需要的物質的卑污，在他的隨筆和書信中，興奮溢於言表。

原文（dramatis personae）為拉丁語，意為劇中人，或詩歌、小說中的主人公，用在抒情詩中一般譯作抒情主人公。

在開發個人風格的過程中，青年作者們不僅要發明一種精心挑選的有關外部世界的言語擬像，而且還得為他們核心的精神困境找到一整套相應的象徵對應物。我們知道，對於彌爾頓而言，是誘惑與美德之間的張力；對於濟慈，是感官接受能力和通往「哲理」的艱苦意志之間的矛盾；對於艾略特，是譏刺的反諷和心靈的熱望之間的衝突；對於普拉斯，則是「女性特質」 （femininity）與一種嚮往力量的內驅力之間的對抗。第一首「完美」之詩可能只顯露內在於人的這種爭鬥的一半；儘管如此，它所揭示的東西是本真的，並且至少其中的一些將會持續下去。

至此，在我所做的討論中似乎詩人只傾心於表達對外部世界與內在自我的單一感受，但是通常還有某種更大的共同體在他的詩歌中索求一個聲音。即使年輕作者是位抒情詩人，而非史詩詩人或敘事詩人，他也必須採取一種社會立場，一個直面他人的位置。這種立場可能是一種拒絕（依據道德規範，如彌爾頓），一種包容（如在濟慈的友情擴展中）；或是敏銳但疏遠的一種迷戀（如艾略特）；或一種家庭控訴（如普拉斯）。誰會生活在在青年詩人的社會世界裡呢？有時候似乎那個世界只是被血親占據著（正如在洛威爾的《生活研究》中）或被神祇主宰（如在赫伯特的《聖殿》中）。確定一個人想像性作品中生活的居民，以及此人與那些居民的關係，是正視青年詩人的要務之一。作者們通常只是在最初可能會弄錯這些在心理學上適合被描述的特定居民：彌爾頓曾考慮寫作關於英國歷史名人的史詩，但是，他發現他的想像力更深地響應著那些有關聖經的敘事。在沉浸于田園牧歌的同時，甚至在理解全部代價之前，濟慈就寫下了從性愛結合的孤獨到社會整體的悲劇的必要通道：

……在一個枝繁葉茂的世界的懷抱

我們安靜地棲息，像兩顆寶石蜷曲

在珍珠殼的壁龕中。

而我終究能否告別這些快樂呢？

是的，我必須捨棄它們以求

更高尚的生活，我要找到

人類心中的痛苦與衝突……

（《睡與詩》，119-124）

... In the bosom of a leafy world

We rest in silence, like two gems upcurled

In the recesses of a pearly shell.

And can I ever bid these joys farewell?

Yes, I must pass them for a nobler life,

Where I may find the agonies, the strife

Of human hearts....

然而，濟慈直到一八一八年才將一八一六年的這個預言付諸實現，當他將文學忠心從斯賓塞轉向莎士比亞。而在去世前，普拉斯已將向外凝視的方向從單一的抒情自我轉向家庭群落——但是在她有關家庭的隱喻中（從大西洋巨纜到大屠殺），她已經開始撒出一張更寬廣的社會網絡。

最終，為了總結這份不斷擴大的，需要學習與發明的事物的最小清單，年輕的詩人必須想像一種超越塵世元素、內在衝突和社會關係的世界-宇宙體系，並為其找到一種風格。彌爾頓在此方面因其發明而著稱；但是，即使像普拉斯那樣困於家庭的詩人，也必須擴展自我，達致一輪統馭的月亮，或達致如這樣的詩行所言，「固定的星星統馭一個生命。」 對於濟慈而言（即便是否認），他也必須去描述北極星的堅定，必須通過他所聲稱的「神聖的季節」，認識到過程與死亡的必然性； 艾略特則朝著旋轉著的世界靜止的時刻看去，這個世界被俯衝的鴿子所主宰。

出自西爾維婭·普拉斯的《詞語》一詩。

「北極星的堅定」，文德勒此處概指濟慈的詩《明亮的星》首句，「明亮的星！我祈求像你一樣堅定」。「神聖的季節」出自濟慈未完成的長詩《海伯利安》第一部第293行「神聖的季節不能被干擾」。

「俯衝的鴿子」出自 T. S. 艾略特《四個四重奏》「小吉丁」第四首第一節，「俯衝的鴿子／帶著熾烈的恐怖火焰／劃破長空，那火舌宣告／人滌除罪愆和過錯的途徑」。（參照張子清譯文，略有改動。）

這份通往一個成年詩人身份的風格路徑的清單還可以擴展，但提醒讀者的話我已說得夠多，在詩歌中獲得任何標誌性的成就之前，一個詩人必須進行多少技術工作、內省和想像性的慎思。當然，當我們熟稔這位作家後來的作品，以後見之明重溫它，這第一首「完美」的詩可以被看作某種偏愛之作。不過，我在這裡總想放棄這種後見之明，而只期望走得像每一位年輕詩人那樣遠。我想看到他們在年輕的時候所看到的，當他們設法在一兩頁間，上升到想像性的力量與審美的輕鬆。接著他們自然會繼續獲取更進一步的目的：我們能在彌爾頓那裡——當他從《快樂的人》前行至《幽思的人》——看到那些更龐大的雄心，包括後者有關學習和預言時代的幻象，這在前一首中是沒有的。我們能在另一些詩人那裡看到一種類似的更大慾望的增升：在濟慈那裡，是在他準備越過十四行體，寫作第一部長詩《恩底彌翁》時；或者在艾略特的構想中，在他的普魯弗洛克式二人組「你和我」之後，進入《荒原》中各式各樣人物出場的場景；而在普拉斯那裡，是對她自己早期作品中的「文雅」進行毫不留情的批評修訂中。我們這四位詩人在寫出第一首「完美」之詩後持續地改變。但是我們在此打住，因為他們每個人都在一個非凡的時刻，達到了如史蒂文斯（在《球狀之初始》中）所稱的「拉緊最後一環的圓度。」

華萊士·史蒂文斯的《球狀之初始》（共12節）是一首元詩之作，詩人以詩論述了根本之詩、中心之詩和整體之詩的關係，談論了詩歌藝術之初始形態。文德勒引用的這一行詩出自此詩第7節的末句。

在詳述中，對於新讀者來說，我需要介紹一些學者們熟知的信息，包括熟知的事實與對這些著名詩作的看法。但是，在每個個案中，我希望能為我所處理的詩歌增添些新認識。

在這篇引言中，我完全沒有論及詩人如何找到一個「主題」——抽象觀念，或概念，或寓意，而它們會將聲音推進為充滿激情的言說。一個主題的重要性毋庸置疑；在以下論文中，我會談論與強力有關的內容，以及在每個個案中造就了這些被選擇的詩作的有關概念。在詩人一生中，主題會不斷改變。從來不會改變的，是詩人在 每一首詩中的需要——無論是何主題——即典範性，一種與感覺壓力相稱的想像的象徵對應物，一種匹配的、獨創的技藝，安置在時空軸上的突出的塵世元素，社會關係（或由此生髮的一種反社會關係）以及在這首詩的活動中隱含的一種形上學和宇宙學。任何一首「完美之詩」都應展現這些元素中令人信服的一項優勢：沒有它們，詩的主題就將缺少生機，它的寓意將轉瞬即忘。我們作為讀者，詩人作為作家，二者都參與了這一必要的信念，即，正是這種急迫的主題驅動著作家。雖如此，但正是寫作賦予主題以生命。在這些完美而年輕的詞語星群里，它是如何實現的，這是接下來的章節討論的問題。

注釋：

[1] Helen Darbishire, The Early Lives of Milton (New York: Barnes and Noble, 1965), 10.

[2] The Poems of Emily Dickinson: Variorum Edition , ed. R. W. Franklin, 3 Vols. (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1998). 按富蘭克林的編號，這是第790首。

[3] 儘管艾略特和普拉斯持續寫自由體詩，他們也如本書考量的其他兩位詩人一樣，都始於寫作在音步（meter）和韻腳（rhyme）上正規的詩，所以，我的觀察設定在那個開端期。

[4] 我會更多談及風格的不穩定性，聯繫濟慈最早的十四行詩和艾略特《普魯弗洛克的情歌》中刪除的部分，後者以《普魯弗洛克的失眠症》為題，收錄於 Inventions of the March Hare: Poems 1909–1917 , ed. Christopher Ricks (London: Faber & Faber, 1996)。

|海倫·文德勒（1933- ）， 美國詩歌評論家，哈佛大學阿·金斯利·波特校級教授。她關於詩歌和詩人的論著不勝枚舉，所涉詩人廣及莎士比亞、狄金森到希尼、畢肖普等，多獲讚譽。代表作有 《大海、飛鳥和學者》《看不見的傾聽者》《花朵與漩渦》等。

|譯者簡介：周瓚，詩人，學者，戲劇工作者。北京大學文學博士，現任職於中國社會科學院文學研究所，為研究員、博士生導師。出版著作《當代中國詩歌批評史》《哪吒的另一重生活》等，譯有 瑪格麗特·阿特伍德詩集《吃火》等。

題圖：Peppino Mangravite | The Song of the Poet (1944)

排版：阿飛

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