《崇慶皇太后八旬萬壽圖》描繪了乾隆為母親崇慶皇太后祝壽的場景，畫幅送修時，折傷嚴重。本文在探討此類破損書畫修復的同時，也從書畫裝裱的角度對該畫的形制、名稱等存疑問題提供了修復方向的研究論證，進而對修復與保護研究的一體性進行深入探討，完成了一個典型的研究保護修復案例。
《崇慶皇太后八旬萬壽圖》
《崇慶皇太后八旬萬壽圖》，絹本，貼落，縱199.5厘米，橫232.5厘米，該畫描繪了乾隆為母親崇慶皇太后祝壽的場景，人物眾多，色彩豐富，使用了多種礦物顏料。畫幅送修時，折傷嚴重，折傷處畫絹破碎，產生了大量碎片（圖一、圖二）。
圖一 修復前
圖二 畫幅碎片
該畫多年一直收藏於文物庫房，從未展出過。畫幅主要傷況特徵為：水平橫寬向有多達三處的貫通性折傷（圖三），折傷似有規律性，折傷處畫絹破碎，多處殘缺不全。折傷很多集中在畫幅人物面部和服飾衣紋等細節部位，畫意有缺失。畫幅中人物服飾部位顏料有磨損現象（圖四、圖五）。畫幅無貼落形制常見的乾隆高麗紙背襯，只有單層托心紙（宣紙）一層。畫面遍布深黃色斑點，分布均勻，疑為霉斑痕跡。畫幅上無落款、鈐印，只是背面有「教育部點驗之章」印章和文物號標籤（故6541）。該畫裝裱為貼落形制，畫心四周粘貼寬6.5厘米的花綾邊。該畫沒有補綴、全色等修復痕跡，應是歷史上沒有進行過修復，仍保持原來裝裱的狀態。
圖三 畫幅折斷狀況
圖四 缺失狀況
圖五 磨損狀況
一 作品名稱與形制
修復前按照修複流程在文物信息系統對該畫進行了信息核對，登錄信息為：「名稱《清人畫顒琰萬壽圖像》軸……清代2級。」通過對該畫的外觀、形制等進行常規調研，我們認為文物信息系統的中「軸」的信息可能有誤，該畫應為典型的貼落形制，而不是文物信息庫中登錄的「軸」。
根據調研，該畫的寬度（橫）為232.5厘米，高度（縱）為199.5厘米，這個寬度和高度的比例根本不適合裝裱成軸的形制。畫幅僅有四邊粘貼的花綾邊，花綾邊是覆蓋在畫面上的，沒有軸的形制中的綾邊鑲於畫心上的裝裱工藝特徵，也無任何軸的形制中的天、地頭鑲接延伸等痕跡。傳統中國書畫捲軸的工藝特徵為無論在繪畫時畫心是否規整方正，在裝裱時都要進行方裁畫心後再鑲接的工序，鑲接的鑲料包括邊和上下的天地部分，所有鑲料也是要經過方裁才能鑲接的。而該畫僅在畫幅四邊粘貼有6.5厘米的花綾邊，是標準的清宮貼落形式（圖六）。
圖六 畫幅粘貼綾邊
圖七 《 董誥花卉貼落》 絹邊
清宮中的貼落一般有兩種形式。一是傳統的中國繪畫形式的貼落，這種類型的貼落一般尺幅較小，貼於糊有印花壁紙的牆面上，四周用寬約3厘米的花綾邊粘貼遮蓋不整齊的邊沿。另一種是西式畫法的通景畫貼落，這種類型的貼落一般尺幅都與張貼位置的牆面同大，這種西式畫法的通景畫貼落是在牆面上貼好畫後再補貼四周的花綾邊，綾邊也是覆壓在畫心上的。
在畫幅背面邊沿處可觀察到有零星乾隆朝高麗紙殘留，上面隱約有印花壁紙的圖案，這是原來所張貼位置與形制的重要信息。貼落在糊貼時是在畫幅四周搭漿糊貼於牆面上，隨著時間的推移，四周邊沿糊有漿糊處因受潮等因素影響，壁紙圖案會沁留在畫幅四周，牆面壁紙上圖案也多少會在揭取下來時粘連在貼落四周邊口的搭漿處，這個壁紙圖案也正是原狀牆面壁紙的原始圖案。而軸是懸掛於牆面上，不會留有牆面壁紙的痕跡。這個信息更說明該畫應是糊貼在有印花壁紙的牆面上的貼落，而不是「軸」的形制（圖八） 。
圖八 印花壁紙痕跡
下面再來看看畫幅背面托心紙上「教育部點驗之章」的來由。1931年「九一八」事變後，故宮博物院有五批文物於1933年2-5月先後運離北平，存儲於上海、南京。抗戰勝利後，這些南遷文物部分北返運回故宮博物院。存儲在上海的文物進行過一次點核，經過此次點核的所有紙質文物，都鈐押了「教育部點驗之章」。這說明該畫曾是南遷文物中的一件。「教育部點驗之章」印章鈐印在背面托心紙上，說明該畫在南遷及此次點核時就沒有乾隆高麗紙的背襯。至於該畫當初是自然從牆面脫落還是為了南遷而揭取下來，損傷是否因為南遷途中舒捲不當，造成畫幅的折傷破損的原因還有待做更深入的調查（圖九）。
圖九 教育部點驗之章
修復中將上述修復調研的問題反饋到有關部門後，本院林姝女士通過對歷史事件及文獻記錄的梳理考證，撰寫了《崇慶皇太后畫像的新發現——姚文瀚畫〈崇慶皇太后八旬萬壽圖〉》一文，通過對原定名「清人畫顒琰萬壽圖」貼落的重新考證，利用圖像對比、歷史文獻檔案的檢索，論證此幅作品實為姚文瀚所作《崇慶皇太后八旬萬壽圖》。她還說，清人畫《顒琰萬壽圖》的文物號為「故6541」，參考號為「天一三四七」，登記底帳名為「清人畫顒琰萬壽像橫軸」。該圖絹本設色……呈貼落狀。清室善後委員會在1925年點查該圖時，稱之為「萬壽圖大幅一幅」，故宮博物院成立後，不知何時將之定名為「清人畫顒琰萬壽圖像軸」。
目前，該畫的文物名稱不再是送修時的《顒琰萬壽圖》，而是更改為《崇慶皇太后八旬萬壽圖》。
二 材料、工藝和病害分析
首先，文保人員對修復中的該畫絹質使用三維視頻顯微鏡進行測試分析（圖十），分析結果確定畫絹為雙經單緯結構，經線寬度450.65微米，緯線寬度242.49微米。經測算，1平方厘米的絹中，約有12根緯線、30根經線。原畫絹厚度0.19－0.21毫米之間（畫面上有顏色處使厚度略有誤差）。該畫畫絹為整幅絹，沒有拼接痕跡。
圖十 150倍顯微局部
那麼，在宮廷到底有多少這類整幅畫絹繪製的大幅貼落繪畫呢？2003年倦勤齋通景畫修復開始，我們相繼修復了倦勤齋通景畫及乾隆花園內的幾幅整幅畫絹的絹本畫，可以從整個乾隆花園內所存大幅絹本繪畫的數據來加以了解。
在乾隆花園養和精舍內有二幅絹本大貼落：其一為《廳堂接子圖通景畫貼落》， 縱307.5厘米， 橫333厘米；其二為《園林嬰戲圖通景畫貼落》， 縱308厘米，橫333厘米。《廳堂接子圖通景畫貼落》是由上面橫眉窄絹條及下面大塊畫絹兩塊絹拼接而成，但主要部分長度也達到300厘米。《園林嬰戲圖通景畫貼落》則為整幅絹。
此外乾隆花園符望閣內的《董誥花卉貼落》同樣為大尺幅，縱486厘米，橫280厘米。亦為整幅絹。
宮廷中大幅繪畫的畫絹質地的測試分析與數據表明，清乾隆時期畫絹質地緊密，屬於上乘；其尺幅也達到了最大。
其次，確定該畫是先繪畫再上托紙的工藝方法。該畫的托紙和畫心粘接不牢固，在揭取下來的托紙上沒有畫面的顏色滲透痕跡。此外，該畫畫意布局的主要是人物面部，傳統中國繪畫在畫絹上繪製人物面部時，常在畫的背面先進行墊粉，即背面罩染技法，然後再於畫心正面進行細節繪製，為的是讓膚色飽滿且呈現潤透的膚質（圖十一）。有些服飾部位也會背面罩染補色，以達到著色層次厚重線條精細等藝術效果。如果先進行托紙再繪畫，則無法進行背面的墊粉繪製。基於這兩點，確定該畫是先進行繪畫，再進行托紙的繪畫和裝裱工藝。
圖十一 畫幅背面墊粉狀況
（圖十一）為畫幅背面拍攝的人物局部細節，在人物臉部及領口等處有較明顯的使用白粉背面罩染痕跡，右一人物特徵最為明顯。
第三，該畫畫面布滿黃色斑點狀痕跡，疑似為霉斑。這些黃色斑點均勻分布，從畫面連帶背面的托紙均有痕跡。霉斑的生成一定是和當初所貼位置的環境及後來的保存環境的溫濕度有關係，因受潮而生霉斑。為確定是否為霉斑，科研人員進行了黴菌測試：在畫幅上定點取樣，在實驗室進行黴菌培養測試，結論為無黴菌生成特徵，排除了黴菌的可能性。畫面上的黃色斑點應是畫幅在進行裝裱時所使用漿糊受潮等因素而產生的斑點或紙張產生的變化等。在宮廷中，很多庫藏捲軸畫上也有類似症狀。在當下書畫規範的保存環境中，畫幅在進行裝裱時使用漿糊已經處於穩定狀態，這類黃色斑點一般不會再有擴展。
三 修復過程及修復要點
作品使用了大量的石青、石綠、硃砂等礦物顏料，為了了解這些礦物顏料的種類、產地等信息，我們在修復前對作品進行了無損檢測分析。而因為每次畫幅的展開都會造成新的損傷，為減少展開次數，在檢測測試前就在案台上進行處理，將襯料層先刷平於案台上，測試分析完成後，不再捲起移動畫幅，直接進行畫幅的清洗等下一步修復的步驟。
一般書畫在進行襯料層這個工序時，是先把襯料層糊貼後直接將畫心展平在襯料層上進行下一步清洗畫心的連貫操作，而該畫因為有測試的需要，檢測需要一定的時間周期，不能與修復進行連貫的操作。所以刷在案台上的襯料層一定要等到晾乾後再將畫幅展平在案台上。畫幅在潮濕的狀態下，所有測試數據的準確度會有不同程度的偏差。
殘破的畫幅需要將眾多散落碎片拼對在畫面上，該畫只有背面托心紙，沒有背襯的乾隆高麗紙，該畫筆法精細，很多碎片涉及人物面部、屋檐線條等細節，需要在畫幅正面仔細拼對準確並及時粘貼固定拼對好的碎片，而所有殘破處都處於沒有支撐的空洞狀態，即使找到碎片的位置進行了拼對，也無法將其固定住。這個在案台上糊貼的襯料層，可以將拼對正確的畫幅碎片直接粘貼於其上，當後面的揭背需要將畫幅翻轉過來時，正面拼對的碎片就不會再次移動錯位，襯料層同時起到固定碎片及翻轉畫幅時的支撐保護作用，所以襯料層的設計至關重要。
第一步襯料層的糊貼方法是：準備棉紙若干張，將調製好的稀漿糊水用排筆直接刷在案台上，漿糊水刷塗的面積大小比畫幅尺寸略大，將第一層棉紙刷平於刷有漿糊水的案台上，此時的刷平使用排筆進行操作，第一張刷平後，依次拼接下一張棉紙，直至完成第一層所有棉紙的刷平。之後，用棕刷將第二層棉紙依次刷貼在第一層棉紙上，直至完成第二層所有棉紙的刷平。這些棉紙在案台上拼接出總面積比畫幅略大的兩層結構的棉紙層。晾乾後，刷平在案台上的這兩層棉紙就是襯料層。
第二步無損檢測的程序是：將畫幅平展，正面向上居中置於案台的襯料層上，調整在平展過程中畫幅折斷處畫意間的銜接，收集移動的碎片並記錄其原始位置。進行相關的檢測，檢測過程中，放置好的畫幅不再進行移動和翻動，避免產生新的碎片（圖十二）。
圖十二 無損檢測
相關無損檢測分析包括高光譜儀、顯微紅外光譜儀、近紅外光譜儀、拉曼光譜儀、三維視頻顯微系統等。具體作用為：1、高光譜對顏料鑑別以及區域分布，通過對高光譜相機採集的信息進行運算，提取硃砂顏料分布的信息，得到畫面內硃砂及其含量分布圖。2、高光譜測試通過對原始圖像的信息提取、色彩融合、色彩還原，可以清晰地看到畫面原始的底稿線及其在繪畫過程中的修改痕跡，而這些信息是在畫面上肉眼觀察不到的。這些數據對原作品的繪畫藝術研究提供了重要的參考價值。
第三步是固色試驗。所有必需的檢測完成後，開始對畫面眾多的礦物色進行固色用膠比例溫度等試驗，以針對性取得固色用膠的數據。經過測試，畫面上所用顏料植物色最為穩定，礦物顏料中硃砂最為穩定，最容易掉色的部分是屋檐下懸掛的布簾上的石青顏料（圖十三、圖十四） 。經過測試，最終確定固色用膠比例為2%，溫度為50℃。用毛筆依次將畫面上的礦物色塗抹膠液進行加固，在最容易掉色的布簾部分的石青處塗抹兩三次。
圖十三 固色試驗
圖十四 掉色石青部位
第四步是清洗及碎片的拼對。用水潮濕畫幅，使之平展。此時調整畫心上折斷處絹的走向和有摺疊的地方，調整理順對齊。該畫一直收藏於庫房內，表面的髒污不是很嚴重，加之礦物用色很多，清洗更主要的目的是將畫幅展平於案台上，所以清洗時需要控制好用水量。
展平之後，可以將散落於畫幅外的碎片逐一尋找其原始位置。根據畫意結構、絹絲經緯方向等信息來確定碎片的準確位置。所有碎片在找到正確位置後，直接在碎片背面塗抹漿糊，粘貼在襯料層上（圖十五）。這時的襯料層可以看作是畫幅的背襯部分，襯料層和畫心成之為一個整體。
圖十五 碎片拼對
第五步是在畫幅上刷貼加固層。清洗及碎片拼對好後，畫幅需要翻轉過來，貼附固定在案台上進行下一步驟的揭背工序。加固層就是刷貼於畫幅正面的保護層，翻轉時起到保護作用，刷貼後起到隔離案台和畫幅的作用，避免揭背完成後畫幅粘在案台上。該畫的加固層結構為：畫心-棉紙層（小塊、整張各一層）-宣紙。這種結構有一定的厚度及強度，刷貼於畫面上後再翻轉畫幅時，脆弱的畫幅得以保護。
加固層設計使用棉紙作為結構主體，而沒有採用傳統絹本書畫修復使用「水油紙」加固畫心的方法，因為該畫是西式繪畫技法繪製，畫面礦物顏料多且易掉色，「水油紙」使用厚漿糊固定畫心，容易將畫面不穩定的顏色粘落下來。兩層棉紙的強度即可以起到固定畫心的強度，使用漿水棉紙及畫心粘合，揭去加固層時保證了畫面礦物色的安全（圖十六、圖十七） 。
圖十六 加固層糊
圖十七 加固層糊貼
第六步是畫幅的翻轉揭背。加固層刷貼好後，將直徑為30厘米的泡沫筒置於畫幅的一段，順向平整將畫幅捲起來，此時背面的襯料層必須連同畫幅一起從案台上揭離。畫幅捲起來後，抬離案台，將漿水刷在案台上，面積等同於刷貼襯料層的畫幅尺寸。再將卷好的畫幅抬到案台上，從一端開始加固層向上慢慢展開並刷平於案台上。此時完成了畫幅翻轉，將背面的襯料層揭除掉，就可以進行揭托心紙的工序（圖十八、圖十九） 。托心紙揭除後，提取修復前對畫心質地測試時的數據，挑選經緯密度粗細相似的補絹，將畫幅上的破洞處、折傷處一一補綴好（圖二十） 。
圖十八 畫幅翻轉
圖十九 畫幅翻轉後揭除襯料
圖二十 補綴
染配新托紙，將補綴好的畫心托上新托紙。此時需要再一次的將畫幅翻轉過來進行全色、接筆，畫幅翻轉時仍需要藉助泡沫筒進行翻轉，以保證補綴過的畫心安全。上好托紙翻扣過來後，揭去畫心正面的加固層，檢查人臉、屋檐等處線條走向，如有小局部扭曲，可以用水將變形處潮濕，慢慢拼接對齊，使線條和原畫一樣。此時，仍可把沒有落位的碎片再次粘貼。
第七步是全色、接筆。在全色時，需要將畫幅貼平後再進行全色、接筆，因為該畫是絹本，修復時補綴過，抗拉強度低，所以採用將畫幅潮濕平展，四周用木板墊紙用局部壓平的方法。使畫幅達到大致的平整度後進行全色、接筆。
由於該畫破損缺失嚴重，多處是在人物面部等局部細節處缺失，有兩個人物的眼睛缺失。經過專家組論證後確定，在全色、接筆時，除全補底色外，在不影響整個畫面的觀賞情況下，如畫幅左側中部的竹林處，竹葉穿插繁雜，沒有原始依據判斷竹葉的布局，不再進行接筆，只進行全補底色。畫幅中兩個重要的人物眼睛的缺失，影響了人物的表情等藝術構思表現，甚至是整個畫幅的藝術觀賞，所以對兩個人物缺失的眼睛進行接筆。在接筆時，在和補綴一致的補絹上先進行臨摹試驗，揣摩人物的心情和整體構圖，大小位置等比例協調，同時探尋絹本質地上著色等感覺，再複製臨摹出缺失的人物眼睛（圖二十一至圖二十四）。
圖二十一 修復前人物眼睛缺失
圖二十二 接筆後效果
圖二十三 接筆後效果
圖二十四 修復後效果
四 結論
《崇慶皇太后八旬萬壽圖》不僅完美地修復完成，在修復中從送修開始，每個修復步驟中有著相關的總結與研究。如針對其名稱及形制的存疑進行了相關的學術研究，為最終的定論提供非常重要的參考依據。
在修復方式上，針對該畫破損嚴重、畫心僅有托紙沒有背紙支撐的情形，在該畫檢測落位前，採用了棉紙在案台上糊貼襯料層的設計，將檢測與修復程序間的銜接安排做了精心考慮，使殘破的畫心在進行多種類的檢測時，只在落位時展開一次，避免了殘破畫心再次舒捲造成二次損傷的問題。
同時，在修復時我們選擇了採用棉紙作為襯料層和加固層的方法，設計的結構與刷貼順序合理實用；襯料層及加固層的操作手法簡便；棉紙之間、棉紙與畫心之間都使用稀漿水進行粘合，修復後畫面的殘留物會更少，更適合該畫的破損特點及修復操作。
在全色、接筆時，遵循了文物修復「最小干預」原則，對於畫幅上沒有原始依據的部分儘量不接筆。對於關鍵部位人物眼睛的缺失，經過專家組論證進行局部的接筆，使修復後的畫面更具觀賞的連貫性及完整性。
對於現代科技手段的應用，增加了全方位的檢測分析，如三維視頻採集對於絹的質地分析，可以得出絹的密度、經緯結構等數據，參照數據尋找相似的補絹，使修復效果更加完美。根據經緯方向可以提供舒捲方向的依據，提供書畫修復後保護的參考數據。進行畫絹質地數據的資料庫式匯總，深入研究乾隆時期畫絹的生產、織造工藝。高光譜測試分析中，通過繪畫顏料、繪畫原始畫稿等信息的收集，可以得到繪畫藝術方面的研究數據。這些數據的價值在於，我們可以進行修復保護中更深層次的、有針對性的研究，這種研究是延伸擴展和有關聯性的。
修復保護與研究應該是一體化的，這些內容應該包含在修復的整體思路中，這就是修復保護與研究一體化的修復理念。從《崇慶皇太后八旬萬壽圖》的修復程序看，已經包含有這些內容，《崇慶皇太后八旬萬壽圖》的修復，已經成為一個修復保護與研究的典型案例。
作者單位：故宮博物院文保科技部
本文摘自：楊澤華《〈崇慶皇太后八旬萬壽圖〉的修復 ——兼及修復與研究保護的一體性》，《故宮博物院院刊》2017年第4期。
文章來源: https://twgreatdaily.com/zh-sg/owUATnkB9wjdwRpvn8e9.html