黃建新，一個導演的自我獻身

《黑炮事件》是一個契機，引導著導演黃建新的信仰一躍，我們不能武斷地認為他「皈依」了主流意識形態，而是在「棄絕」早期風格的行為之中，肯定了某種超驗他者的存在。

▊ 經典辣評

（一） 連接與規訓——技術物體與雙重約束

在《黑炮事件》中，恐怖來源於對技術物體的近距離直接凝視，正如打字機的聲音構成了影片的開場，我們首先看到的是一個線條感的現代主義構圖，一隻手正在敲打打字機器，並將敲打的內容念了出來：「我公司於83年8月10日起接受調查黑炮事件......」

在下一個鏡頭中，我們看到了這台打字機的全貌，這是一台飛利浦出產的PACT220型，近乎完美的工業設計風格構成了幾何形狀的構圖，暗示著影片所處的城市空間，隨後，它也將構成影片倒敘的主體，鏡頭上移，影片的名稱和演職員表出現了......

但如果我們更換一個角度，那麼則將窺見這兩個鏡頭的詭異之處，首先是敘述主體的狀態，在這個鏡頭之中，他的面孔沒有出現，但又因為這雙靈活地在鍵盤上運動的手，而並非缺席，這雙手並不是布列松作品中，作為情慾與罪惡主體的雙手，而是逐漸成為一個規律運動的「物」，鍵盤的邊界框定了它們的活動領域。

打字機是身體的延展，不如說雙手是打字機的外設，黃建新在這裡捕捉到了一種肉身—機器混合物的詭異狀態，打字機作為無差別工作的最小單位，承擔著「連接」的功能，主體和客體連接，肉體與機器連接，成為了一個全新的巨大客體，後工業時代的到來促使半人馬神話的消解，因為每一個人都有可能成為機器的半人馬。

但「連接」並非技術物體的唯一存在方式，在《黑炮事件》呈現的現代（工業）城市空間之中，我們可以發現一種聽覺的張力，作為技術客體的「物」隨時隨地可能闖入，在Hans抵達機場並與中國行政人員交流寒暄，並要求趙書信擔任他的翻譯之時，機場外的轟鳴聲以及候機大廳的電子語音隨時都可能侵入人們的談話，阻擋著雙方之間的交流，危機已然在這裡產生。

技術物體是人的症候，我們恐懼它們，但與此同時，也將產生一種迷信，在中國，隨著前一代人對於偶像與理想主義的清算，第五代導演，以及80年代的知識分子已然成為了沒有驅力的荒誕人，沒有父親的孩子，因而他們面臨的一個自我詰問則在於：我們從哪裡尋得一個重啟性質的驅力？又從哪裡尋求到偶像。

答案在於時間，時間本身無法測量，因此它來自於心理綿延，實際運動等一系列內在與外在的共同作用，但是技術物體的出現卻令時間無處不在，從機械指針所指向的數字，還有螢光屏閃爍的單色電子數字，在影片結尾的一系列空鏡頭蒙太奇中，我們看到了電線桿對於自然的天空的重新分割，伴隨著時鐘的聲音，而這種蒙太奇也令畫面成為了一台運轉的機器。

時間作為一種規訓/懲罰的力量不僅挑戰了自然意義上的太陽，更是挑戰，甚至重塑了「人間的太陽」——意識形態，在那場窒息的「秘密會議」之中，令人窒息的白色徹底篡奪了曾經紅色的大他者地位，牆上高高懸掛的並不是國徽或毛澤東的偶像崇拜，而是巨大的機械鐘錶，它的規訓甚至不需要數字，而是抽象的手勢，暗示，白色是功能性的顏色，也是實用主義的顏色。

正如同影片開場，在那台詭異的「人機混合體」之後不久，匆忙的趙書信在郵電局不小心撞到了兩個體形高大的人，一個身著紅色，而另一個身著白色，攔住趙書信的是一種雙重約束，而他則成為了在兩種意識形態夾縫中生存的知識分子。

（二）在雅努斯的窄門之下——知識分子的希臘意識

但80年代是一種過渡狀態，連接著70年代的創傷和90年代的鏡城，趙書信在影片開場撞見的雙重約束隨後合一化，成為雙面的雅努斯，一面朝向過去的紅色意識形態，另一方面則朝向未來主義的技術規訓，而這兩者出自同一個主體，官僚主義轉化為了高技術力官僚，《黑炮事件》表面上看上去是技術知識分子的反思，但實際上成為了人文知識分子的隱喻。

《黑炮事件》共包含著兩個平行的事件，但依託同樣的結構——「丟失」，「黑炮」的丟失與技術翻譯職位的丟失，「黑炮」只不過是一枚棋子，當漢斯拆開那枚棋子，我們發現裡面實際上空無一物，棋盤上的文字是純粹的能指符號，是知識分子引以為傲的，缺位的客體小a。

在《黑炮事件》的語境之中，「翻譯」不再是同時期同樣流行的普羅米修斯式譯介，而是朝向理念世界的修辭學（另外，從旅遊翻譯馮良才的一無是處，我們可以發現某種公眾知識分子的無用）無論是保守主義的列奧·施特勞斯還是激進的薩特、福柯，它們的區別在於對文本的選取，而這些文本使他們可以通過一種「隱微書寫」認出彼此，修辭學將是編碼而非解碼，知識分子最後的希臘意識。

但「趙書信們」的矛盾在於，他們擁有著某種後理想主義的確信，「帝王師」的情結使他們渴望被雅努斯性質的大他者承認，並實現合謀，通過這座窄門，《黑炮事件》的趙書信是一個失意的英雄，他無法實現某種拯救，但實際上，他們這一代知識分子開始迅速集群化，產生某種亟待被推翻的傳統。

（三）黃建新，一個導演的自我獻身

在《黑炮事件》之後，或者說在80年代之後，舞台重新被商業（大眾）話語與主流（意識形態）進駐，中國的知識分子面臨著自身退場，並開始出現分流，他們的不同選擇代表了對這部影片的不同讀解方向，在「後理想主義」與「隱微書寫」的兩個極限之間，偏向於前者的退回到柏拉圖的洞穴之中，為囚禁在洞中的人們生產幻覺虛影或可供崇拜的偶像，而偏向於後者的，則轉向文化上的赫爾墨斯主義，並在消解自身之後拋棄歷史身份，嘗試與西方國家平等「分享」現代性，而非被觀看的客體。

例如我們在婁燁，刁亦男等某些第六代導演的作品中所看到的那樣，《白日焰火》近乎消去了東北的地域特徵而是去呈現一個純粹的黑色電影，此外，《風中有朵雨做的雲》中，歷史只不過提供了一個純粹化的時間綿延，廣東，香港，台灣三地不再承擔政治含義，甚至社會事件也不過是舞台演出的人肉背景，在這個宇宙之中，一切交由慾望，力比多主導而不是民族寓言。

《黑炮事件》中，趙書信在教堂門口觀望，黃建新也在此時陷入了某種絕望之中，這種荒誕在隨後的《錯位》之中達到了最高峰，然而，進入21世紀，他投身入官方宏大歷史敘事的書寫之中，在宗教皈依之中，非理性地無限棄絕永遠是重要的，《黑炮事件》是一個契機，引導著他的信仰一躍，我們不能武斷地認為他「皈依」了主流意識形態，而是在「棄絕」早期風格的行為之中，肯定了某種超驗他者的存在。

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文 | 沒十斤公爵

審核 | 小白 編輯 | 茹果

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