引語
李漁固然是以戲曲、戲論名世的，但其小說創作也同樣取得了令人矚目的成就，在同輩作家中占有一定的地位，而《覺世名言》這本小說集可視為濃縮了李漁小說創作風格和創作成就的代表作品。
李漁經歷了明清兩個朝代的動盪、變遷和更替，而這兩個時代，婦女在社會中的地位可謂每況愈下，人們對女性的審美觀達到了變態的地步，如始於五代十國時期的女子纏足現象在此時依然大行其道，李漁在《覺世名言》之《辰集》中就有「模擬金蓮，說三寸尚無三寸；批評花貌，算十分還有十分」這樣通過「三寸金蓮」來讚美女子之容貌的句子。在這樣的時代背景下，作為一個另類作家——即不以儒家的傳統思想為然的作家，李漁對女性的態度及他如何描寫女性就成了一個有趣的話題，值得稍做探討。本文即以《覺世名言》諸篇為依託，分析李漁小說中的婦女形象和她們的地位問題。可以毫不誇張的說，作為一個主要描寫情愛及家庭生活的通俗小說家，李漁在其作品中對女性傾注的熱情遠遠超過他對男性的熱情，他在描寫女性方面的成就也高於他在描寫男性方面的成就。
保守中的進步：李漁的女性觀
要了解李漁小說中的女性形象，就有必要先了解李漁的女性觀和愛情觀。誠然，李漁所處的時代，三從四德的封建禮教依然根深蒂固，李漁自己也未能擺脫對這些倫理的認同。在《覺世名言》之午集《妻妾敗綱常，梅香完節操》、《連城璧.外篇》之《落禍坑智完節操，借仇口巧播聲名》等篇中，李漁極力宣揚了封建道德下的貞操觀念：江西秀士馬麟如病重垂死之際，召妻、妾、通房（梅香）交代後事，妻、妾都信誓旦旦的要替丈夫守節，「生是馬家人，死是馬家鬼，」直說得馬麟如信以為真，只有通房碧蓮表示了其在「丈夫」死後未必守節的意願，「總來做丫鬟的人，沒有什麼關係，失節也無毀於己，守節也無益於人，只好聽其自然罷了。」一番話說得馬麟如心灰意冷，劫後重生之後對妻、妾愈加寵愛而對梅香愈加冷眼相待，「終日在面前走來走去，眼睛也沒得看他」了。然天有不測風雲，人有旦夕禍福，老僕人誤傳外出行醫的馬麟如的死訊後，事情發生了戲劇性的變化：妻、妾雙雙拒絕替丈夫收屍不說，還以虐待其獨子的方式將其子推給梅香，為自己的再嫁掃清道路。碧蓮（梅香）則自己出資替「丈夫」收屍，並承擔起了在妻妾再嫁之後撫養其孤兒的責任。「丈夫」死而復生並弄清妻妾不忠和梅香堅貞的真相之後，拒絕迎娶回已經再嫁的妻妾而對梅香恩寵相加，還在看戲時借對戲中人的評價表明了自己的態度：「這才是個男子！」為自己的行為定了調子，斷了不忠不貞的妻妾重回馬家的後路，結果兩妻妾落了個一個上吊自殺、一個怨恨而死的下場。梅香則反過來享盡榮華。這是一則典型的宣揚守節觀念的故事，在封建社會中，它起到了封建教化的作用：失節者必遭報應，反之亦然(《妻妾敗綱常，梅香完節操》)。在《落禍坑智完節操，借仇口巧播聲名》一文中，李漁傾力塑造了一個費勁心機保全節操的女性形象：落入仇口，卻不僅保全了節操，還成功騙取了賊頭的銀子。成功脫身之後，落入賊手的女主人公並沒有急於自己宣揚自己的完美節操，而是藉助仇人未得其身、而別的女子皆已失節的抱怨說明了真相，使別人對自己的堅貞深信不疑。作者對這等聰明且具有強烈的貞操觀念的女性可謂讚不絕口，可見李漁的貞操觀念，深深的打上了時代的烙印。
話說回來，李漁畢竟是個與眾不同的作家，這種與眾不同，不僅體現在其寫作技巧上，還體現在他思想深處突破傳統思想的自發意識上：在《妻妾敗綱常，梅香完節操》中，作者認為，「凡為丈夫者，教訓婦人的話，雖要認真，屬望女子之心，不須太切。在生之時，自然要著意防閒，不可使他動一毫邪念。萬一自己不幸，死在妻妾之前，至臨終永訣之時，倒不妨勸他嫁。……」好一個「倒不妨勸他嫁」，這種對舊觀念虛晃一槍、以調侃的語氣提出挑戰的手法可謂妙極：這種思想，不消說，是驚世駭俗的。有意思的是，李漁在其《曲部誓詞》中，又用了「此地無銀三百兩」這樣欲蓋彌彰的手法給人以啟示：「不肖……不過借三寸枯管，為聖天子粉飾太平；揭一片婆心，效老道人木鐸里巷。……是用瀝血鳴神，剖心告示：稍有一毫所指，甘為三世之。」其精明巧妙之處在於：倘使真的無一豪所指，又何必作詞以告觀者？在《落禍坑智完節操，借仇口巧播聲名》的開篇詞中，作者公然唱道：「女性從來似水，人情近日如丸。《春秋》責備且從寬，莫向長中索短。」宣揚了對女性的保節不應求全責備的思想，在《因逃難奼婦生兒，為全孤勸妻失節》中，作者甚至刻畫了一個為保全妻兒性命而勸妻失節，讓其不惜忍辱偷生的開明丈夫形象，這固然與正文中讚揚保節者的思路相矛盾，但它畢竟也體現了李漁思想中進步的一面，即對女性寬容。在描寫丈夫絕望、妻子上吊的悲慘情節之後，他又寫了擄走人妻的「強盜」的義舉，放了女主人公，給失節的妻子和歷盡艱難、屈辱的丈夫安排了一個大團圓的結局，與此有異曲同工之妙的還有《覺世名言十二樓》中之《合影樓》。作者以「無奈」的筆調挑明自由婚姻的不可阻擋：「世間欲斷鍾情路，男女分開住。掘修深塹在中間，使他終身不度是非關。塹深又怕能生事，水滿情偏熾。綠波慣會做紅娘，不見御溝流出墨痕香？」文中，作者苦心孤詣的編了個縱使「男女分開住」也不能斷了鍾情路的愛情故事，以此來揭示情愛是不可能人為的禁絕的，禁欲主義是行不通的，即便是得出「男女授受不親」這等結論的古聖先賢，也是有情有欲的人，都曾經歷過來的，否則他何以知道「一見了面，一沾了手，就要無意之事認做有心，不容你自家做主，要顛倒錯亂起來」？在本篇中，李漁很認真的幽了儒家一默，也否定了道家「不見可欲，使心不亂」的說法。這體現了李漁思想中進步的另一面：反對禁慾，反對不能自主的婚姻。歌頌守節的同時又通過故事含蓄的否定了守節的觀念。在程朱理學占統治地位的環境下，這種思想無疑是石破天驚、可堪喝彩的。
不管是有意還是無意，不管是褒還是貶，李漁小說中很多篇章的女主角都是嫁過兩次的。這在男子占絕對的統治地位、認可並盛行一夫多妻制的社會下，其寓意不是讓人心領神會嗎？
困境里的奔突：李漁小說中女性形象的自我意識
從根本上說，李漁並未擺脫封建思想中之女性觀的束縛，在認同這些觀念的前提下，李漁塑造了一種新女性的形象：她們試圖突破傳統的女性觀，在個人問題上擁有更多的自主權，這種爭取自主權的舉動，我將之稱為李漁小說中女性形象的自我意識，這種自我意識，既體現在愛情上，也體現在她們的經濟觀念上。就上文提到的兩個例子來說，兩個女主角的守節行動並非是受了外力的逼迫，她們既可以守，也可以不守：守節成功之前都有了可以、且不守也並無不當的想法，她們比那些在丈夫面前聲稱要守節的婦人更多了一些自主權，可謂能進能退，可攻可守。這些新女性在不利於女性獨立自主的困境里奔突。而《覺世名言》中女性形象的自我意識，我認為主要體現如下：
在《覺世名言》諸篇的女主角中，守活寡的也好，殉情死節的也好，搶奪愛人也好，都表現出了強烈的自主性，這種自主性，愈受外力的干預，愈顯得堅決。在《覺世名言連城璧》之《譚楚玉戲裡傳情，劉藐姑曲終死節》篇里，作者刻畫了一個「捨命做纏頭，不死無休」的女性形象。女主角劉藐姑在母親將她配給當地一富翁做妾之前，就與其戲台上的搭檔演出了一出假戲真做的好戲：他們相愛是真的，卻不得不藉助戲台來表達彼此的真情，將計就計，將「錯」就「錯」，台下看的是戲，台上卻是感情真摯。在演戲中劉藐姑就有了不肯事二夫，要替譚楚玉守節的真意思。直到劉母要將劉嫁與某老爺做妾，這種假戲裡的「真」才浮出水面，再也彈壓不住。劉藐姑與其母的對話再現了假戲真做的精彩、堅決和悲涼。「母親說差了，孩兒是有了丈夫的人，烈女不更二夫，豈有再嫁之理。」「你的丈夫在哪裡？我做爺娘的不曾開口，難道你自己做主，許了人家不成？」「豈有自許人家之理。這個丈夫是爹爹與母親自幼配與孩兒的，難道還不曉得，倒裝聾作啞起來？」分明是私定終身，卻巧妙地利用演戲來做掩護，母親既然「同意」了他們在戲台上的「夫妻」關係，就無異於「默認」了他們在生活中的「准夫妻」關係，畢竟「天下的事，樣樣都可以戲謔，只有婚姻之事，戲謔不得。」既然婚姻大事，不可當同兒戲，則戲台上的「演」不是「演」，而是真實的生活了。這一番看似有理實則無理的「推理」，表現了劉的機智、果敢，在愛情問題上絕不肯讓步的勁頭。爭取婚姻自主的鬥爭至此並沒有結束，譚、劉二人繼續利用戲台把人們眼裡的假戲推向真實：在演《荊釵記》時大罵生活中的孫汝權，高超的演技竟使富翁被罵做「欺心的賊子」、「遭刑的強盜」時還點頭稱讚：「他罵得有理。」如果說直到這時，演戲還只不過是「逼真」而已的話，接下來的發展就不只是「逼真」，而是活生生的真實了。戲裡的「投江」，是往戲場後面跳，且安全「著陸」到戲房之中，劉藐姑這一回演戲的「投江」，卻真的是往水裡跳了，跳水時仍不忘對著戲房喊「我那王十朋的夫啊！你妻子被人凌逼不過，要投水死了，你難道好獨自一人活在世上不成？」於是譚楚玉也跳江尋「妻」去了，「戲」至此已經完全生活化、真實化了，本來，此後的無論怎麼艱難、坎坷，怎麼花好月圓，都不重要了，因為劉已在「守節」的幌子下爭得了其愛情自主的權利，但李漁的特別之處恰恰表現在對結局的處理上，傳統的文學作品中已有為爭取愛情自主權而鬥爭的女性形象，如《孔雀東南飛》的劉蘭芝，只是她們的結局往往很不幸，而李漁給他作品的女主人公安排了大團圓的結局，正表現了他觀念的變化：她們的鬥爭應該而且也會得到勝利，傳統的勢力和觀念在這些新女性面前應該而且也必然會讓步。從劉藐姑和譚楚玉的結局中，作者或多或少的表明了自己對他們的支持和寬容態度，同時也給後來的這一類女性予獲勝的希望。李漁的觀念，和當時時代的風氣是分不開的，明清時期女性的地位難以與歷史上一些更為開明的朝代（如唐、宋）相比，但畢竟與很多舊的時代不可同日而語了。
如果說劉藐姑是追求愛情自主、婚姻自由的一個典型形象，則《連城璧》之《妒婦守有夫之寡，懦夫還不死之魂》中的淳于氏，簡直就是一個向一夫多妻制挑戰，奮起保衛和追求自家一夫一妻制的勇毅女子形象了。在她的觀念里，女子固然應該守節，但男子也不許娶妾。倘使一夫一妻而得兒孫繞膝，以她「當今女子之中，要算她第一個豪傑」的威名，維持她一夫一妻的現狀當沒有什麼問題，但問題是淳于氏中年無子，穆子大面臨絕嗣之憂而不得不考慮娶妾時，保衛一夫一妻制和娶妾生子之間就演化成了不可調和的矛盾衝突。淳于氏以一己之力，要對抗一夫可以多妻、「不孝有三，無後為大」的制度和思想，無異於螳臂當車，可以說結局在序幕還未拉開時就已經註定好了，但她依然運用其「文韜武略」，進行了一場無謂的和悲壯的鬥爭。在這個故事裡，「妒總管」費隱公及其「反妒」勢力可謂如日中天，被稱為「醋大王」的女士被費隱公征服後，費的「威名」遠近皆知，以至於可以廣收「懼內」之門徒，傳授弭酸止醋之方了。淳于氏便是在這樣的情況下「橫空出世」的，她不僅把丈夫穆子大收拾得服服帖帖，「丈夫」做不得，「尺夫」也做不得，只得改為「寸夫」了，還把背著費隱公前來「剿妒」的人馬打得人仰馬翻，表現出了堅決捍衛自家「一夫一妻」制的勇氣。當然，淳于氏最後還是被費隱公收拾掉，自己不僅失節再嫁——而且再嫁的對象居然是「死而復生」的丈夫，還不得不面對並從意識形態上接受丈夫娶妾的事實，但是前文說過，這個結局是在序幕拉開之前就已經安好了，個人不可能和社會制度、社會的主流觀念進行單獨的抗爭並贏得最後的勝利，而淳于氏的努力終究還是難得的，她的可憐、可悲的下場令人同情，她的無奈和屈服，也是可以理解的。
李漁小說中的女性不僅追求婚姻的自由和愛情的自主，有些還難能可貴的對男子的「失節」行為提出了控訴和批判——這種指責男子「失節」的舉動在當時看來當是啼笑皆非的，而李漁卻以讚賞的語氣再現了這種指責，用我們今天的眼光來看，無論是作者，還是作者筆下的人物，都是具有相當的進步性的。指責男子「失節」的典型形象，當數《絕世名言十二樓》之《拂雲樓》中的韋小姐。和韋小姐有婚約在先的裴七郎嫌貧愛富，舍她別娶，丑妻死後，裴七郎又想重溫舊好，特派俞阿媽以「節義」之名來撮合，韋小姐回道：「阿媽說錯了。『節義』二字原是分拆不開的。有了義夫才有節婦，沒有男子不義，責婦人以守節之禮。他既然立心娶我，就不該慕富嫌貧，悔了前議。既悔前議，就是恩斷義絕之人了，還有什麼瓜葛？」韋小姐如此，其丫鬟也當仁不讓。在答應以「二夫人」身份嫁給裴七郎之前，就與裴「約法三章」，還要他簽字畫押，自具供狀，保證二小姐之外，不再娶小。一番勾心鬥角之後，才使「痴情客一跪得雙嬌」的美夢成為事實——以要求男子守節之道，還治男子要求女子守節之心，從某種意義上說，這體現了作品中女性對與男子平等地位的要求，它比自主、獨立的愛情觀更進一步了，在這種思想已通過女主角之口表達出來以後，結局便無足輕重了。一種理想的萌動、提出到實現，畢竟得有一個漫長的過程。
以上舉例說明了李漁小說中女性在婚姻、情愛方面的獨立性，而在李漁小說中，也不乏有在經濟決策中獨立運作的女性形象，這樣的形象在男權社會裡也堪稱另類，只是在李漁的小說中，這些都是令人折服的好另類。這些經濟決策中的另類，和與「妒總管」鬥智斗勇的淳于氏一樣，具有非凡的管理能力。較典型的例子為《說鬼話設計賺生人，顯神通智恢舊業》中的女主角顧雲娘。顧雲娘在丈夫死後，再嫁給了個懵懂兒郎顧有成，此前顧有成的家產已被下人們私吞得近乎一無所有了。雲娘來時，「看見新郎的舉止，與家人的動靜，就知道這份人家，不是做婦人的家數做得來的。連『女中丈夫』四個字都用不著，還要截去上二字，不肯列於『女子』之中，儼然以『丈夫』自命，就不等三朝，竟出來理事」了，顧雲娘「貫炊無米之飯」的本事，便在其掌管家事之後展現出來了，她了解家人情況，跟蹤丫鬟，監視管家，把顧家原有財產的去向摸得一清二楚，然後便設計對付討債者、騙子和家中的下人們，運用「低進高出」的商業策略打發了債主，使一個沒落之家又中興起來了。這個故事中，女主角聰明且滿腹謀略，會駕馭英雄，還能把奸黨邪人，變做忠臣義士，在一個男權社會裡，表現出了不讓鬚眉的非凡能力。懵懂兒郎顧有成也對妻子佩服得無以復加，以至於認為她是仙女下凡了。作者在其中並沒有刻意宣揚什麼，但「休雲女子不如男」的思想已呼之欲出，讓讀者心領神會。正可謂「悠然心會，妙處難與君說。」
獨立里的悲哀：李漁小說中女性獨立意識的局限性
前文說過，在李漁的《覺世名言》中，女性具有較強的獨立意識和對平等的追求，為得到自己渴望的愛情和鍾情的男子，打敗自己的情敵，她們可以不擇手段，縱使殺人放火也在所不惜。她們的獨立意識和對男女平等的追求具有自發性，而無自覺性。以能做無米之炊的顧雲娘為例，倘使她丈夫顧有成不是連吃飯的饑飽，穿衣的冷熱都不知道，而是也會或稍會持家理財的話，恐怕顧雲娘「做無米之炊」的本事再高，也沒有展現的機會，從意識上說，她未必認識到女子的地位可以與男子同一。她的才華的展現，是不得已而為之，因此，顧雲娘經濟決策獨立的舉動，有偶然性而無必然性。
經濟上如此，愛情上也概莫能外。肯定李漁小說中的女性追求愛情的執著的進步性的同時，忽視她們愛情觀念的局限性是不可取的。她們如果否定一夫多妻，那麼她們否定的應該是自己家中的一夫多妻現象，而不會否定整個社會在事實上和「法律」上認可的一夫多妻制度。淳于氏在李漁小說中是反對丈夫娶妾的最得力的幹將，但她在嚴禁丈夫娶小的同時，卻千方百計的將丈夫在費隱公的支持下強行娶回的兩個小妾再嫁給他人做妾，以達到「獨霸」丈夫的目的，她的手段相當兇殘和卑劣，如對丈夫和他的兩個小妾大打出手，將丈夫與小妾隔離，自私到毫無人性和同情之心，大有隻要自己舒服，哪管它洪水滔天之勢。她的這種近乎變態的心態註定了她的行為不可能超乎一家一戶之外，她不可能認識到只有改變整個社會的制度和觀念，才有可能維護自家的一夫一妻制度。而最可悲的當數《寡婦設計贅新郎，眾美齊心奪才子》中的各位女士們。文中男主角呂哉生是一個「才多加上容顏俏，風流又值人年少」的標誌男子，見他的女子婦人們無不趨之若騖，最後竟成為妓女爭奪的對象。為了永遠將呂哉生占為己有，得了呂哉生詩詞題贈的三個妓女便暗地裡為其物色一個正室，為此她們仨和呂哉生自己私下裡物色的「正室」人選曹婉淑產生了矛盾，並上演了一出啼笑皆非、荒唐之極的鬧劇。在媒婆殷四娘的調停下，五個佳人達成了協議：三妓婦做小妾，她們替呂哉生物色的正室人選喬小姐做了正室，而呂哉生自己物色的寡婦曹婉淑則夾在中間，「不大不小，介乎妻妾之間。」在這篇小說里，淪落青樓的三位妓女頗有自知之明：自己在社會和家庭中，永遠只能當配角，她們不可能被呂哉生明媒正取。為了「爭取」得到一點點發言權，她們不惜費勁心機，自己出錢為心儀的男子物色「正室」，而寡婦曹婉淑也自恃自己的「非妓女」出身的身份，鐵了心要做「正室」，且要求做了「正室」還不許「臥榻之側」有「他人酣睡」，實在不行，也要做「偏房」——無論如何，也要在名義上凌駕在三個妓女上面，而三個妓女對此也並不覺得有什麼不對，只要她們物色的人選占領了名義上的「制高點」，不至於讓她們失寵，也就知足了。從呂哉生想「並納三人（指三個妓女），只因正室未娶，不好把妓女為妻」到這三個姐妹「也許他先娶正妻，自己隨後來做小」，到曹婉淑「做小的事，斷成不得」，再到殷四娘的「她們三個是妓女出身，又不曾明媒正娶，就認些下賤，做了第二、三席，也不要做有屈」，都沒有一個人認為這三個妓女擁有與別人同等的體面和尊嚴。三個妓女的「自知之明」讓人覺得可憐、可悲，曹婉淑「排妓」的處心積慮、心安理得，讓人覺得可笑、可嘆。她們之間的爭鬥，始終都是一場正兒八經的鬧劇。而看似皆大歡喜的結局——「揀了吉日，一個才子，五位佳人，合來並在一處」——也在事實上宣告了男子在社會中的穩固的統治地位：女子再什麼處心積慮、爭風吃醋、賣弄風情，終不過是為了奪得男子的歡心和承認。另一個例子是《拂雲樓》里的丫鬟能紅，
她被裴七郎收買來為他和韋小姐牽線搭橋，能紅對生得俊雅不凡且才高學富的裴七郎也心生愛慕，便在設法成全裴七郎與韋小姐的好事的同時，也師法把自己「推銷」給裴七郎做小妾。事情的發展沒有超出傳統思想中尊卑貴賤的界限，能紅始終牢記自己的丫鬟身份，不敢搶奪主上韋小姐的風頭和名分，「你去對他說，他若單為小姐，連能紅也不能進門，既然要娶能紅，只怕連小姐也不曾絕望。我與小姐其勢相連，沒有我東她西，我前她後之理。……」於是，韋小姐便以主子身份，不費吹灰之力就理所當然的被裴七郎明媒正娶的「做大」，而能紅則以丫鬟身份，屈為「小妾」了——她們做大還是做小，沒有選擇的餘地，而全由她們在社會中的身份和地位決定。
按照既定的觀念框架進行爭奪、打壓，誰也沒有「越位」，也沒有誰覺得有什麼不對，這實際上折射出整個社會當時自上而下、自下而上的身份認同：妓女、丫鬟、主人、僕從，都尊卑貴賤有別，你既然有資格「做大」，則即使你曾經嫁過，再嫁時仍可以爭奪「大老婆」的「寶座」，再不行也不會和妓女身份的人爭同一個「名分」；你是妓女，則即使你想從良或在事實上已從良，也斷不可能有「做大」的非分之想，冷宮就是冷宮，妓女就是妓女；你是丫鬟，就不可能和家裡的「小姐」爭奪同一個寶座，你的身份和地位，永遠不能超乎主子之上。就是說，各色人等，能做什麼，不能做什麼，早就由他們的身份和地位決定了，誰也沒法改變，也沒有誰想著要去改變。在高度統一的身份認同之下，即使有以下犯上、上不敵下的事情發生——如《吃新醋正室蒙冤，續舊歡家堂和事》中的以小欺大、以「下」犯「上」即是一例——也不能改變尊卑、上下的既定界線：再怎麼「欺大」、「犯上」，你的身份終究還是「小」而「下」。可以說，這種尊卑上下有別的觀念貫穿了李漁小說創作的整個過程。而這是他無法擺脫和超越的時代觀念。
結語
綜上所述，李漁的小說創作具有一定的進步性，畢竟他大膽塑造了一批不讓鬚眉的女中豪傑形象，賦予了她們衝決一些不合理觀念的勇氣和精神。至於其小說創作的局限性，那是客觀存在的，但也不宜過於苛求，幾千年的傳統思想，不是一朝一夕、一人一士可以改變的，把這些局限性放到特定的歷史環境和社會氛圍中去，就不難理解古人的苦衷，用李漁在《生我樓》的開篇詞中說的話，就是：「千年劫，偏自我生逢。國破家亡身又辱，不教一事不成空，極狠是天公！」既然他們生活在一個特定的時代，我也就不好以另一個特定時代的思想去要求他們了。當然，這也並不妨礙我用今天的眼光去評價他們——評價與要求，畢竟是兩回事。