原標題：神經美學：藝術的秘密就在大腦
影響藝術的因素複雜多樣：陽光、沙、風和樹葉，或者哲學，昨天不經意的談話等。很多藝術創作憑藉直覺，因此妄論某某對藝術的影響，不免隨意，也不時會暴露傲慢和偏見。
談及神經科學和藝術的相互滲透，也許更多的是藝術對神經科學的影響。埃德溫·蘭德（Edwin Land, 1964, The Retinex. Am. Sci .52-, 247-264）用蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）的色塊來證明顏色常量是視網膜和大腦皮層相互作用的結果，就是一個很好的例子。而且視覺神經學上用藝術來說明視覺機制的例子比比皆是。相較而言，直接受神經學知識啟發而實現的藝術創作屈指可數。例如，1973年，美國神經學家里昂·哈蒙（Leon Harmon）在《科學美國人》（Scientific American ）上發表了一篇文章，談到了中央凹（foveal，大腦中負責處理顏色和空間解析度高的信息的部位）和副中央凹（parafoveal，大腦中負責處理黑白和空間解析度低的信息的部位）在信息處理上的差別。西班牙超現實主義畫家薩爾瓦多·達利（Salvador Dali）在讀到這篇文章時，創作了一幅名畫——《加拉對著地中海沉思，卻在20米處變成了林肯頭像（以紀念羅斯科)》（Gala Contemplating the Mediterranean Sea Which at Twenty Meters Becomes the Portrait of Abraham Lincoln {Homage to Rothko}）。遠看這幅畫的時候，空間解析度低，經副中央凹處理後，畫看起來是裸女；走近看，空間解析度高，色塊所呈現的圖像主要靠中央凹處理，裸女變成林肯。這種主題式的創作像主題音樂（theme music）創作一樣，由於其自我意識強的緣故，很少能創造出真正的佳作。
薩爾瓦多·達利的作品《加拉對著地中海沉思，卻在20米處變成了林肯頭像（以紀念羅斯科)》，來源：dalipaintings網站
儘管如此，近年來神經科學突飛猛進，對藝術領域的影響卻又是不可忽視的。很多專業的神經科學家開始積極地寫作，從神經科學的角度來討論藝術。作為一門學科，神經美學也開始初步建立，其影響力越來越廣泛。神經科學不僅為藝術提供了新的視角，對原先已有的藝術現象提出新的解釋；更重要的是，神經科學為藝術研究和創作開闢了新途徑，提供了新的指導原則，讓我們開始意識到：也許神經科學能為包括藝術在內的各種人文社科研究提供一種新的方法論。
自古以來，藝術家依靠自己的天賦和直覺去積極構造藝術視覺和其他維度的感覺經驗。這和傳統的「天真之眼」（Ruskin, the innocent eye）的美學理論和「藝術是模仿（mimesis）」的哲學學說不僅有衝突，甚至格格不入。到了20世紀，視覺科學的發展，特別是視覺神經學的成熟，則明確宣布傳統模仿主義的哲學和「天真之眼」美學理論的謬誤，第一次在理論層面上證實藝術家實踐和直覺的合理性。
在當代神經科學看來，視覺是發生在大腦里的。我們不應該把視覺看成是發生在有機體邊緣的感官經驗。視覺是大腦和感官配合的產物，它不僅是視網膜對形象的一種處理，更是大腦皮層對視網膜成像進行計算的複雜過程。視覺不是浪漫主義思想家和理論家所說的不帶偏見、不帶目的、睜開眼即看到鮮活世界的簡單印象。
實際上，人腦的視覺構造和藝術創作有深刻的共通性。藉助一張紙，藝術（視覺藝術）用二維世界的信息去構造和詮釋三維世界的信息（比如文藝復興時期的透視法）。這是藝術的一個基本任務。現代神經科學使我們清楚地認識到，人腦的基本任務也是如此。因為視網膜上的視覺圖像也是二維圖像—而且是顛倒的二維圖像，大腦要把我們看到的二維圖像轉化成三維的世界，即我們所見的大千世界。藝術的創作是從二維到三維的過程，人腦對一般視覺的構造亦如此。
從神經科學的角度來說，視覺經驗不僅僅是傳統哲學所說的感官經驗，還是感知。傳統哲學強調觀念和理性、觀念和感覺之間的區分，而現在的視覺理論否定了這種簡單的二元論。相反，我們睜開眼睛看到外面的世界，這個過程是有觀念參與的。用神經科學的話來說，「看」不僅是自下而上的信息傳輸過程（bottom-up process），更是自上而下（top-down）的信息構造過程。視覺的過程是一個既分離又組合、既是等級式又是連續式的信息處理過程（sequential process），也是一種平行處理（parallel processing）。我們看物體的時候，有很深層的感知層面的因素——包括記憶、概念，甚至文化——的介入。比如，福柯提出過一個重要的認識論概念，叫「知識型」（epistemē）。每一個時代、每一個社會都有特定的「知識型」，人們用「知識型」去看待世界。所以有時，只要處於一個恰當的環境中，我們就可以馬上看出藝術背後的「知識型」。
因此，視覺的基本機制更是一種意識的投射或主觀期待（expectation），而不是簡單地接受外界信息。視覺的基本任務，類似於藝術的基本任務，是從紛繁複雜、變化不定的信息流中確立認識世界所必須依賴的信息常量。這在神經科學上叫作「恆常性問題」（the constancy issue）。因為外界的信息量是不斷變化的，包括光、環境和語言，但是我們認識的世界卻是有一定恆定量和穩定性的。光從眼睛進入，在抵達初級視覺區（primary visual cortex）之前，每隻眼睛都有一個獨立的視域。視域可以分成兩部分：內側和外側，也叫鼻側（nasal side）和太陽穴側（temporal side）。視網膜的圖像也分為內側及外側兩部分，它所接受的是來自視域的外側的信息。大腦的視覺傳遞有一個特點，叫作「視差分布」：外側視域的視覺信息會跨越中間交叉的地方，傳到對側的大腦結構，再經過丘腦的外側膝狀體（lateral geniculate nucleus），進一步分化成上部和下部的結構，然後才會傳到初級視覺皮層的下部和上部。經過初級的視域處理以後，信息會不斷地傳遞到二級、三級、四級、五級甚至六級的各種視覺區域，最後被綜合成一個圖像。
更關鍵的是，在外側膝狀體處理視覺信息的時候，從視網膜傳過來的外界的視覺信息只占丘腦輸入的5%，丘腦輸入的40%實際上來自大腦的皮層（其他來自體內荷爾蒙信息）。這說明，人在看東西的時候，外界的信息輸入只占一小部分，相當一部分的信息來自信息的接收方——新皮層。新皮層先告訴外側膝狀體區域應該怎麼看東西，應該期待什麼，並通過這些期待構成一個最終的視覺圖像。因此，傳統哲學上所謂感知和觀念的區分，至少在神經科學上是沒有依據支撐的。人腦在看東西的時候，40%的信息來自皮層。人們的期待決定了他們會看到什麼或忽略什麼，而這種期待的來源不僅僅是個人的記憶和生活經驗，更是文化對人的心理的建構，即前文提到的福柯的「知識型」。福柯在《詞與物》（Les Mots et les choses: une archeologie des sciences humaines）的第一章里，分析委拉斯開茲（Diego Rodríguez de Silva y Velázquez）的畫《宮娥》（Las Meninas）的結構，他試圖揭示的正是後來神經科學所證實的「知識型」這一概念，即「期待決定視覺結果或視覺經驗」。
委拉斯開茲的畫《宮娥》，來源：Wikipedia
因此，在「看」的認知過程中，看的內容在很大程度上取決於人的記憶和期待，還有文化的理念。我們所謂的「看」，不是通常意義上的「睜眼看」或者所謂「天真之眼」，「看」實際上是「確認（re-cognition）」，是再認知。「看」實際上是一種「認」，認不出來就等於沒看見，被忽略了。所以，這造成了一種視覺經驗現象：對大量的來自不熟悉世界的信息，我們是根本看不見的。而藝術創作往往依靠一種藝術家所特有的注意，去自上而下地克服「知識型」的影響，重新構造人類經驗。這就是藝術視覺和生命視覺之間相輔相成又相互對立的辯證關係。
作為視覺經驗的藝術，一方面需要克服「知識型」對視覺的影響，找到屬於自己的感覺和語言—只有這樣，藝術看起來才像藝術，而不僅僅是視覺世界的一部分；但另一方面，藝術和藝術家不可能克服或違背生命視覺的基本規律，不可能返璞歸真，達到「天真之眼」的簡單純潔。也就是說，藝術用以克服「知識型」的，畢竟還是「知識型」——它或許是藝術家的技巧、語言或者視角，或者是貢布里希（Ernst Gombrich, 1960, Art and Illusion）所說的本質上屬於藝術傳統的圖式（schemata）。用屬於自己的「知識型」來克服一般或主流文化的「知識型」，是藝術之為藝術的基本任務。
本雅明認為真正的藝術作品在被技術不斷複製、被生活世界曝露曬乾之前都有一種靈暈（aura）。人們看到真的藝術，往往會體驗到一種宗教情懷，一種出世體驗，就像基督徒看到耶穌頭像周圍的光圈。本雅明認為藝術靈暈本質上來源於自然，因為藝術不是藝術家本人的語言，而是自然通過藝術家表達自己的語言。本雅明的靈暈概念比較複雜晦澀，解釋起來也很難不引起爭議。然而從神經科學的角度來看，本雅明所說的靈暈並不單純是詩和神秘主義。畢竟，人腦也是自然的產物，在這個意義上，藝術也可以被看作是人腦通過藝術家的作品來探索自己內在具有的各種可能性的途徑。因此，在許多人看來，成功的藝術作品不僅不尋常，而且比現實世界更正確。從腦科學的角度看，本雅明提出的「靈暈」可以被理解為一種不同於生命視覺又符合人腦規律的視覺經驗。藝術是人腦表達和實現自己的語言。
蔣彝創作於1937年的畫作，來源：Wikipedia
作者和年代不詳，但貢布里希在Art and Illusion一書中提到這幅畫可能是德文特當地人的作品，來源：Wikipedia
我們不妨先看兩幅畫（見上圖），以做說明。這兩幅畫畫的是同一個地方，即英國著名的德文特國家公園（Derwent Water）。讀者應該都能一眼看出來哪幅是中國人畫的。第一幅畫的作者是蔣彝，生前是哥倫比亞大學藝術系終身教授，也是「可口可樂」一詞的中文譯者。
我們仔細看一看這兩幅畫，它們所代表的視覺經驗的差別到底在哪裡？兩幅作品的相似性是很明顯的：畫中有樹、牛，還有山谷遠景。畫家只「記錄了」他看到的東西，我們卻一眼就可以看出第一幅畫是中國人的「看」，另一幅是西方人的「看」。有西方藝術評論家認為，中國人畫山，畫的是它的體積（volume），而不是它的質量（mass）。有質量的山通過顏色的深來體現，而中國人畫的山都是很空靈的。而第二幅畫中的山不僅有體積，也有質量，這是西方人的畫。中國人畫的山更多的是一種意象，質感是沒有必要的。
我們再比較一下畫中的牛。當西方人畫牛時，一般是有原型的，畫家是在畫某一頭特定的牛；當蔣先生畫牛的時候，即使它有原型，但是我們更應該認為，他畫的不是那一頭特定的牛，而是牛的概念，是牛的意象。畫中的樹也是同樣的道理。在某種意義上，蔣先生的畫的重點在樹。而在這位西方人的畫里，樹可以說不是那麼重要。這之間的差別在哪裡？我們用福柯的語言來說，這是樹的「知識型」。這些樹是什麼？就是蔣彝本人——你可以這樣去猜測，他畫的不是樹，是樹魂。中國有一種說法，「畫山畫骨更畫魂」，畫樹同樣如此。
東方的詩人或畫家看山水時，看的是自己靈魂的一種投射。外在的意象只是內在情緒的表達和表現。而西方人的山、水、樹，表達的是另外一種不同的概念。他們注重表現造物主的智慧，注重山的客觀性質和宏偉壯麗。這畫里的山和水是蔣先生的一種寄託。他畫的山是一種空明的山，跟水融為一體。而西方人畫中的山是山，和水有明顯的差別。還有一個細節：東方人在畫物相，特別是水邊的山時，是不畫影子的。你看西方人的畫中，山是有影子的，蔣先生畫的山沒有影子。美國神經藝術學家派特里克·凱法瑙（Patrick Cavanagh），曾在《自然》（Nature）雜誌上發表過一篇文章，據他研究，東方藝術史上的傳統山水畫，除了一幅畫以外，從來沒有畫過影子（shadow）。
拉斐爾的《雅典學院》，來源：Wikipedia
在空間構造上，這兩幅畫也有差別。西方人的那幅畫強調空間的由近入遠，就像拉斐爾的《雅典學院》（The School of Athens）。後者從前方方格式的幾何圖形，經過各種各樣的羅馬穹頂式的圓，延伸至「天國」。它表達的是一種柏拉圖主義的理念，即從物質世界經由階梯，一步步登入真理的世界或曰天國。我們眼前這幅山水畫，尤其是遠景的氣象萬千，似乎也代表了某種自然的最高意志。
蔣先生的畫也有遠近空間，但角度有轉移，更多的是左右空間。遠景在左，近景在右。這種左右布局是中國古代文人畫的一個重要特徵。文人畫往往畫一角，比如「馬一角」馬遠就以喜畫景色一角而聞名。左實右虛，是一種很典型的中國畫結構。而蔣先生的這幅畫有一個相對比較讓人感到意外的特點：他畫的是右實左虛。通常，左實右虛是符合視覺習慣的。比如英國19世紀著名風景畫家約翰·康斯太博爾（John Constable）的《乾草車》（The Hay Wain）就是左實右虛。如果把它轉過來，變成右實左虛，很多人都覺得有點怪。我在演講時做過多次實驗，問觀眾哪一幅應該是原畫，絕大部分人能很快給出正確答案（第一幅）。
約翰·康斯太博爾，《乾草車》（1821），來源：Wikipedia
將約翰·康斯太博爾的《乾草車》進行了左右鏡像處理後的效果圖
這種左實右虛的習慣布局，跟人腦結構有沒有關係？大家都知道，大腦分為左腦和右腦，它們是可以相互獨立的。有一種病人叫作腦分裂患者（split-brain），一個人可以變成兩個人。左腦和右腦的功能是有差別的。對大部分人來說，左腦是主腦（dominant brain），右腦是副腦。左腦的一個重要的功能是理解語言概念，從概念去把握世界；而右腦則更注重形象，更注重具體的細節。所以我們看東西的時候，往往是從左（即用右腦）往右（即用左腦）看，如果細節在左，右邊就是一個空明的世界，可以讓我們從概念上去把握。所以，如果我們將所看物體的左右倒過來，往往會產生一種奇怪的感覺。
總之，從神經科學的角度看，藝術的規律儘管難以捉摸，還是有跡可循的。簡單來說，藝術的秘密就在大腦。大腦通過藝術去體驗自己和實現自己的可能，於是就有了超乎尋常又深刻合理的視覺經驗。我們用本雅明的話把這種藝術效果叫做靈暈。這也許不是對本雅明嚴格意義上的解讀，但至少是神經科學對本雅明的呼應。
作為一個學科，神經美學的建立時間不長，嚴格來說是在1999年。這一年，英國著名的視覺神經學家薩米爾·澤奇（Semir Zeki）發表了論文《藝術與大腦》（Art and the Brain），出版了專著《內心視野：藝術與大腦的探索》（Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain）。這兩部作品的問世被當代神經科學界公認為是神經美學史上的里程碑式事件，澤奇先生也被認為是神經美學的創始人。
什麼是神經美學？它和傳統美學的區分在哪裡？首先，傳統美學注重的是美的理念和愉悅，強調美帶來的情感和體驗；而神經美學強調的是，美首先是一種感覺經驗，尤其是視覺經驗。神經美學把藝術當作一種視覺經驗來看待，而不是專注於抽象的哲學——尤其是傳統哲學——所強調的美。它利用神經科學揭示的視覺規律、元素和語法，來解釋和說明藝術欣賞和藝術創作背後的原則和規律，特別是藝術家如何利用（往往是不自覺地）人腦的一些認知機制來進行創作富有震撼力的藝術作品。神經美學把藝術看成是視覺經驗，它既關注藝術欣賞，也關注藝術創作。
達·文西的《蒙娜麗莎》，來源：Wikipedia
以《蒙娜麗莎》為例。這是一個大家都熟悉的藝術形象，畫中的女人似笑非笑，嘴角的笑一會兒在，一會兒不在，以前大家都覺得這很神秘，但是現在基本能用神經科學解釋。人的視網膜有兩個區塊，一個叫黃斑區（macula），黃斑區之外的是副中央凹。黃斑區中間是中央凹，這個區域所包含的主要是視錐細胞；中央凹之外的，叫作視杆細胞。它們之間的差別在於：視錐細胞對光和顏色感應，主要作用是識別顏色；而視杆細胞關注的主要是黑白、照明之類的信息。也就是說，中央凹是視網膜中視覺辨色力、分辨力最敏銳的區域，而周圍的視覺區域，即副中央凹，主要處理運動、黑白對比等信息。
這跟蒙娜麗莎的笑有什麼關係呢？腦科學家發現，當人們注意蒙娜麗莎的眼睛時，她的嘴部線條正好處在觀者眼中副中央凹的位置，即敏感度比較低的區域，此時在蒙娜麗莎臉龐的陰影提示之下，她嘴部的線條就會讓人覺得她在笑。但是，當人們的視線集中在蒙娜麗莎的嘴部時，她的嘴部線條就會處在觀者的中央凹區域，由於黃斑區的中心區分辨力、解析度非常高，她的笑就消失了。
總之，從神經科學的角度看，由於視覺藝術首先關注視覺，缺乏對視覺神經的理解，藝術和美學是不完整的。藝術確實創造了美，但除了美之外，更重要的是經驗本身。而經驗必須通過神經科學和神經視覺理論去解釋。從詞源學上來講，這和古希臘的概念是一致的。我們說的美學（Aesthetics），來自希臘語中的「感知」一詞，所以「美學」的希臘語含義是「感知研究」，而不是研究美本身，這是神經美學的第一個命題。
正是由於藝術關注重要的視覺層面的信息，我們才可以說藝術之為藝術，是因為它能夠接受直接的視覺實證，這叫「直接感官證實論」。前文提到的靈暈，也是這個道理。什麼是藝術？看起來像藝術的往往就是藝術，而看起來不像藝術的，就不是藝術。也就是說，在某種意義上，觀看藝術品的時候，每個人都應該有發言權。每個人都應該可以用自己的大腦去判斷畫得對還是不對。因為藝術的屬性和大腦的組織原則之間存在相似之處。藝術特徵能被人腦直接證實，這是神經美學的第二個命題。
神經美學的第三個命題是，藝術家和人腦都在努力捕捉世界的本質屬性（the essential attributes，這是澤奇使用的詞語）。藝術和人腦都是「柏拉圖主義者」，它們都試圖在紛繁複雜、變化不定的外界信息中找出一種穩定的視覺常量。而澤奇認為，這種視覺常量就是柏拉圖所說的理念，或曰形式。
在西方藝術史上，柏拉圖的理念可以簡單分為三種：第一種是中世紀宗教繪畫中的icon，即典型，往往指臉譜式的人物，如基督、兒童時期的基督以及聖母等等。第二種是文藝復興時期的理想式的完美人體。那時，儘管畫風改變，藝術脫離了宗教背景，但是這一時期的藝術所堅持的理念還是柏拉圖式的、對美的標準的追求。所以文藝復興時期的畫都特別美，因為它們表現的就是美的本質，畫家通過各種各樣的對稱構圖來表現出一個理想的人或世界。第三種是現代藝術原子主義的理念。
儘管現代藝術看起來和文藝復興時期及早期的宗教畫不同，但實際上，它們的內在追求還是一致的。只是現代藝術強調的柏拉圖理念有所改變。現代藝術的理念是元素，是構造世界的元素。現代藝術的一個主要特徵，就是通過模塊性的認知，分別研究單一的藝術元素，比如立體主義的空間、至上主義的線條和野獸派的顏色等等。從神經科學的角度看，現代藝術更加自覺地認識到視覺經驗的建構性，而建構視覺經驗依賴於一些基本的元素。現代藝術把這些元素（比如顏色、線條）獨立出來，所要揭示的是一種更原初、更原始的柏拉圖的理念。根據美國賓州大學印裔神經學教授沙特吉（Chatterjee）的說法，神經系統將視覺信息按顏色、亮度和運動等屬性分類，同樣的，許多藝術家從上個世紀就開始隔離和增強不同的視覺屬性，比如馬蒂斯強調色彩，考爾德（Alexander Calder）強調運動，等等。
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再比如，畢卡索一輩子都在研究公牛，因為他認為自己既是鬥牛士，又是最後要被鬥牛士殺死的公牛本身，所以當他在研究公牛時，在某種意義上也是在剖析自己。他不再把公牛當作公牛來研究，而是研究公牛的本質。在畢卡索看來，這個元素性的本質，他自己也可以擁有。公牛的本質，不一定只有公牛才有。所以在畢卡索很多自畫像里的幾何結構和線條，都表現出一種內在的「公牛性」。最後畢卡索把公牛還原為簡單的線條，即「公牛形式」或「公牛柏拉圖理念」。在馬蒂斯看來，顏色不再是某一個東西的顏色，顏色是構造視覺世界的一種形式和理念本身。所以我們在看馬蒂斯的畫時，不能簡單地說他畫的是女人，因為畫中的物體可以是任何一個物體，畫里的女人可能是一個自然物體。在馬蒂斯和畢卡索的很多畫中，女人看起來像石頭，因為他們表現的不是女人的人體，而是對顏色的一種沉思。
因此，從這個意義上講，現代藝術中的抽象藝術不是哲學上所謂的邏輯抽象，不是一種概念抽象，而是將構成世界的元素從具體事物的物象之中分離出來。抽象派藝術可以說是藝術元素高度的具體化和個性化。當抽象派藝術家畫顏色的時候，他就是在畫顏色，不是在畫某一個物體的顏色；當他畫運動的時候，他就是在畫運動，不是在畫你的運動或他的運動。因為這些元素主義，也正是藝術史自古以來就有的一種柏拉圖式的努力和嘗試。
正是在這個意義上，神經科學家往往認為藝術家是天生的神經科學家——這是神經美學的第四個命題。藝術家之所以不同於常人，是因為他們往往對人腦的構造機制有一種自然直覺的理解。藝術創作和欣賞都應該符合神經組織的原則，而藝術品的屬性和藝術家的技巧策略與神經系統組織視覺的方式往往有異曲同工之妙。另外，畫家，特別是現代畫家，憑一種直覺的智慧已經意識到人的視覺過程所遵循的規律並不是外界的物理規律，而是自己的規律。現代藝術恰恰也是拋棄了物理規律，遵循一種和物理規律不同的、所謂的腦規律。
這正是凱法瑙所說的：繪畫中的圖像經常違背陰影、反射、顏色和輪廓等物理特性，畫家不追隨世界的物理屬性，而去捕捉反映人類心智所使用的感知捷徑。藝術家在嘗試不同的繪畫形式時，已經事先發現了現在心理學家和神經科學家所承認的人腦的感知原則。這也說明為什麼藝術家有創造性——因為他們有意地違背物理世界的規律，找出了一種為人腦所默認的新的認知規律。
塞尚的《蘋果籃》，來源：Wikipedia
一個很有名的例子就是塞尚的《蘋果籃》（The Basket of Apples）。當塞尚畫《蘋果籃》的時候，他有意違背了很多物理規律。畫中的桌子可能是不平的，右邊比左邊高。蘋果似乎是從仰視角度畫的，又似乎是從平視的或俯視的角度畫的。大部分人注意不到這些細節，但這幅畫看起來就很好，蘋果很有個性，似乎在動。之所以有這種效果，恰恰是由於畫家有意地違背了物理規律，但又能為人腦所認可。
神經美學只是美學的一個分支，它揭示的只是美的一個方面。神經美學是一種經驗科學，目前它還不能代替傳統美學，還未能從哲學上解釋美的本質和美的愉悅。所以我們不應該誇大神經美學的意義，以為有了神經美學，我們就可以解釋所有的藝術現象。藝術是一個大千世界，我們還有藝術社會學、藝術政治學、藝術市場……神經美學所揭示的是藝術的感知、藝術的感覺。
儘管神經美學有內在的局限，但是它的意義確實不可否認。一方面，它確立了一個富有內在意義和價值的美學新方向；另一方面，它也對藝術創作和欣賞的去神秘化做出了積極貢獻，能夠解釋以前不能解釋的一些現象。神經美學也有它的陷阱，這個陷阱就是還原主義。目前在西方發表的很多著作，都有一些把藝術簡單化和機械化的傾向。我們應該注意到美的複雜性，以及神經美學的實驗特質。
最後我想引用一首中國古詩，讓大家通過視覺感受這首詩。它的首聯和頷聯是傳統的藝術化意境，但是它的尾聯給人的感覺是完全不一樣的，是一種新的視覺體驗。這種視覺體驗對我個人而言，似乎是一種野獸派的藝術。這首詩是唐代詩人王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》：
寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。
洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。
尾聯的顏色，是一種全新的視覺體驗：沒有人知道他說的是什麼（除了高潔之寓意外），但它恰恰又抓住了我們的心。在這首詩中，似乎也隱藏著整個藝術史的一個奧秘：從表象世界突然飛躍，到達一種我們自己說不清的，但又覺得對的視覺和美學的體驗。
（圖片來源於信睿周報及網絡）