即便是信息化技術如此發達的今天，「文化交流」也不是隨便就能做好的事情。比方說吧，實際上，有相當多的西洋人分不清中國人、日本人、韓國人，很容易把中日文化混為一談的；其實一樣，咱們也不見得知道德國人和丹麥人、瑞士人的區別在哪裡。
但是從文化的某個角度來說，這種「互視」也需要一定的模糊性，倒不是由於「朦朧產生美感」，而是因為「他者」終究是「他者」，「他者」始終提供的只是一個參照點，也往往是「我」看不到的地方，有時候這種參照點會很有趣。
「他者」眼裡的東京
比如，我們會看到，在小津安二郎《東京物語》的強大感召下，不止一個西方世界的導演有謎一般的對於東京的痴戀，他們試圖到日本本土去拍一部「小津式」的電影——這不僅是一種迷影行為，還是跨文化研究的絕佳材料。
比如索非亞·科波拉那部有趣的《迷失東京》，如果我們通過「親情的疏離」來觀察裡面的東京影像時，是會贊同導演對小津化用的；再比如法國電影大師克里斯·馬爾凱那部被人忽略的傑作《日月無光》，我們無疑會覺察到像招財貓、能樂這些司空見慣的日本文化符號帶給我們新的思想，招財貓成了通往彼岸記憶的連結，更像是「招魂貓」。在真正的電影人鏡頭下，日本圖像絕不是運動會開幕式演出一類的「民族文化符號」。
《迷失東京》
對於上世紀60年代來過的馬爾凱來說，上世紀80年代回到東京，「就像一隻貓從假期中歸來，因而需要好好重新審視一番這個它熟悉的地方」。熟悉的老地方都在，銀座的貓頭鷹，新橋的火車頭，稻荷神社的狐仙，三越百貨的頂樓；然而，貓發現，它的頂樓已經被少女入侵，她們為自己喜愛的流行歌星應援，貓學習到一個明星的成功與否正是這群迷妹決定的，而製作人很害怕這些女孩，因為這就好比一個醜陋的女人在路人面前摘下她的面具，假如別人不能欣賞其美，女孩們就會攻擊他。整個東京是一個巨大的連環漫畫，人們來到東京地鐵，把地鐵票交給閘機處的檢票員，這些白色的票有序地落入紙盒裡，他們就走進了這個連環漫畫。這實際上正是西方人關於現代性的一個「漫畫」：他們看到，因而震驚，因為看到了自己的「症候」（當然《日月無光》的思想遠不止於此）。
同樣基於對小津的敬仰，德國導演維姆·文德斯1985年去東京拍攝《尋找小津》。他找到的同樣是這種「鏡像」，東京並不是小津創造的那個無序世界內的一個有序的、穩妥的地方，那種有序早已煙消雲散。日本是世界的中心——它為世界提供電視機，只是便於全世界都能看到好萊塢電影。日本是將「高仿真」做到極致的，看過此片的人，估計都難忘其中製作料理複製品的橋段：這些流水線生產的「食品」，竟是如此逼真。難怪在片中，文德斯在東京塔「偶遇」老朋友，新德國電影四傑里的另一位大將——維爾納·赫爾佐格時，意氣風發的赫爾佐格悻悻地說，這裡已經沒有什麼好拍的了，只是一些摩天大樓而已。他所需要的那種純凈的、能夠代表時代人類精神的圖像只能去一些極端的環境里才能尋找得到，恐怕為此要去火星。
《尋找小津》
赫爾佐格的精神「凈化」
赫爾佐格說的那種純凈而透明的精神影像，其實帶有他一貫的知識分子理想主義色彩。怎麼理解呢？比如，赫爾佐格在「德國四傑」中，評價是最為兩極化的。一個看法是將他視為「奇觀化」的導演，因為他總是去人跡罕至、景觀奇絕的地方，這看上去似乎有點兒「詩與遠方」的意思：借一種純凈的景觀實現自己精神的「凈化」。然而最大的不同在於，「詩和遠方」，本質上是一種「夢想」的販售，是一種間歇性精神病的治療，通過一個短時間內的平靜，你似乎獲得了某種「凈化」，但是，實際上你是為了積聚更多的力量來投入新一輪為了學區房、豪車、親戚艷羨的目光的廝殺。
能明白赫爾佐格為什麼會這麼做的人很少，甚至連有些著名的影評人都不例外。他類似於火星探險的影像實際上是一種精神的表征，是對於我們這個時代人類精神的萎靡、崩解的出路。當然時至今日，我們很難接受一個電影導演會有如此宏大的世界觀（這裡其恰恰是與好萊塢「大片」的宏大完全相反的一個向度），關懷全人類的終極問題，因為我們自己關於電影的理解就是極為狹隘的。
赫爾佐格
赫爾佐格那些瑰麗與壯觀的圖像，具有一種形而上的意思：人類應當有與之匹配的精神高度。它不應當是頹廢、庸俗，而應當具有全人類的愛的底色（電影用赫爾佐格的話來說就是詩，就是「實相」，但在咱們的語境下，詩被當作一個非常狹小的「文學體裁」）。為此我們要始終相信自己的信念、希望。
這意味著什麼呢？舉個例子。赫爾佐格曾經有一位業界的恩師，她罹患晚期癌症，所有的醫生都說活不了幾天了。赫爾佐格發了一個願，他從慕尼黑沿著德國邊境徒步走到巴黎，只為了不讓自己的導師死去。這個舉動在我們看來無疑是「神叨叨」，而且我們絕對不會相信這會改變什麼。但是，就在赫爾佐格快要走到巴黎的時候，導師出院了——她又多活了八年。
塔爾科夫斯基的《鄉愁》里，有一個類似的、總是引來抱怨、諷刺、或批判的橋段，但這是《鄉愁》最重要的橋段：主人公，蘇聯詩人戈爾恰科夫手持點燃的蠟燭走過池塘的那個長鏡頭。對這個長鏡頭的判斷和評價真的可以輕易說明，到底有沒有「看懂」這部電影。同樣，不妨重新思考一下《陸上行舟》？
《鄉愁》
我們習氣的盔甲如此厚重，以至於我們難以理解這樣精神層面的事情。那麼，信念或希望，在赫爾佐格這裡，至少可以從他對電影的定義理解：電影，就是用來建立人與人之間的連結的。和塔爾科夫斯基一樣，他的影片中總是有各種想法天真的、在叢林社會被認為是「弱」的人。例如《灰熊人》中的科學家，再比如他的新作《家庭羅曼史有限公司》的主人公石井。
真與仿真，極致孤獨
這個看起來有點像中國電影《頑主》的故事卻是現實存在的，並且由「家庭羅曼史有限公司」的CEO石井裕一本色出演自己。但它與《頑主》里「三T公司」的業務範圍完全不同。王朔的「三T公司」帶有一種街道青年的「看不慣」，於是出手要去「擺平」一些事情（這一點要比《甲方乙方》好得多），它的成功奧秘在於，這些打抱不平在現實生活里根本等不到第二集。
而「家庭羅曼史有限公司」則剛好相反，它的業務流水是實打實的，情感、親情、人際關係都被折算成商品出售，石井本人就已經受僱扮演過25個單親家庭女孩的「失蹤的爸爸」了，有的「父女」關係長達九年。
《家庭羅曼史有限公司》
這部影片主要的故事情節就是圍繞石井與其中一個客戶，一個叫做真弘的少女之間的關係展開的。他與真弘之間、與真弘領來的被歧視的黑人女童之間、與真弘的母親之間所產生的雖然是「假」的，卻仍帶有「真」情投入的種種情愫。而真情投入又反過來對他的「職業道德」造成了困擾。結果是，石井既不能接受真弘母親提出的「一起過吧」的建議，又在自己親生女兒面前感到真情流露的無力感，害怕「我的家人是不是也被人雇用了」，不敢進入家門，他已經在多重的「真」與「假」的關係中迷失。
仿真魚
對於「仿真」的問題，如我們前面所提到的，三十五年前在《尋找小津》里，東京已然是一個「高仿真」的城市；赫爾佐格在東京塔上說，這裡已經沒有什麼好拍的，但是在《家庭羅曼史有限公司》中，他又在東京塔上拍了石井、真弘、黑人女童「一家三代」其樂融融的畫面。這能說明他變得柔軟了嗎？並沒有。
最有意思的是，這個「偶合家庭」之間的親情關係是假的，非職業演員的表演是令觀眾出戲的，但為何這裡我們反而感受到某種親情的真實，從而被打動呢？這就有賴於導演在處理這個問題上的「故意為之」了。導演的心機在於，他時刻提醒著你這是「仿真」的，這是「業餘的」，這是「不專業」的：從開始到相當長的時間裡，攝像仿佛就是「業餘」的，帶有一種日本小電影產業的曖昧氣質；業餘演員的表現是生硬的（導演好像並不在乎這一點）；他用了厚厚的「櫻花粉」濾鏡去拍東京代代木公園的櫻花，少女的粉色和服，使之看起來非常的「低像素」，且有一種廉價感。但這種手法卻形成了一種「陌生化」的效果，本應有點艷俗的畫面，卻讓我們感到不安——孤獨的不安。
它讓我們認識到導演的意圖：真與假其實沒有那麼絕對的界定，他們的父女關係是假的，但其中產生的親情關係卻是真的，在這種假的關係中，「女兒」對「爸爸」的欺騙，卻又是一種真實的父女關係中的情感流露。難怪整天扮演別人家庭里各種關係的石井如此疲憊——他去稻荷神社參拜狐仙，目的是為了獲得狐仙變化多端的能力。
導演顯然賦予了石井某種哲人、甚至有些上帝視角的色彩，而幾乎完全過濾掉了他的商人身份，這使得他的言行常常有耐人尋味之處。當然包括那個關於武士刀的夢，關於機器人旅館的思考——關鍵是，這個機器人旅館看起來並沒有什麼不妥，甚至看起來相當便利——你無需付出任何真情實感。但當他的臉和描繪著鮮艷圖案的機器魚、魚缸重疊在一起時——這幾乎是全片唯一具有「正常的」藝術片屬性的鏡頭——我們不禁產生了一個大膽的想法，他本人是不是也是假的？甚至乾脆就是一個機器人？
最為意思的是，當真的親情感出現之後，他需要用一場假的死亡來終結這一切——連死亡都是假的。雖然影片充滿了對真與假的探討，但實際上赫爾佐格並沒有將「假的」看作是「壞的」。因為，他所謂的「實相」超越了這種層面；對他而言，更重要的是「連結」：真弘的許願、東京塔上的「一家三口」、養刺蝟、海邊打給亡靈的電話，如果我們心量夠大的話，連「一日網紅」和「彩票驚喜」都是連結的一部分，重要的是重啟我們的信念，甚至與「仿真」建立連結也未嘗不可的，因為我們有如此大的孤獨，有如此深的不安，有如此不確定的未來。
文 | 黑擇明 編輯 | 陳凱一
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