時間的形態 ——
蓬皮杜中心典藏展
延期至8月30日
西岸美術館
2020年已經走完一半了，上海多少展覽，因為今年特殊情況而延期到炎夏之後，如果你還沒有看過西岸美術館的「時間的形態——蓬皮杜中心典藏展（一）」，我建議你在8月30日之前，趕一個大早，好好去逛一圈現當代藝術代表作品。
而為了讓你排隊花錢、幸運地進入展館（展館的人員流動數量還是受限的）時不至於暈頭轉向，並且行程物超所值，甚至能不懂裝懂侃侃而談，我先來做一個類似導覽的導覽，講一個不是故事的故事。
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現代藝術弔詭的地方，在於它呼籲你丟掉關於藝術評判的條條框框，帶著純粹的自我去體會，喜歡不喜歡你可以說了算，但同時，如果你真的只帶一雙眼睛，就掉入這個陷阱，你會被震撼，同時被戲弄，最後變疲憊，甚至不解和憤怒。因為現當代藝術在慢慢擺脫了對自然的模仿之後，超強地依賴語境，甚至一些作品按照傳統觀點，毫無視覺審美可言。如果不了解創作背景，你如何能欣賞？又如何能平心靜氣地回想不菲的門票錢？
西岸美術館去年十一月開幕，與法國蓬皮杜現代藝術博物館簽訂了一份五年合作計劃，帶來包括蓬皮杜展品、藝術合作項目、教育項目等多樣合作。作為這份合作的首次呈現，蓬皮杜拿來了一百多件從現代到後現代的藝術作品，以《時間的形態》為題作為蓬皮杜中心典藏展之一。
《紅藍白的構圖II》 彼埃·蒙德里安 布面油彩 1937年
蓬皮杜中心國立現代美術館共計保存了自1905年至今的十萬餘件藏品，在法國乃至世界當代藝術的地位獨一無二。人說在法國，古代藝術看羅浮宮，18、19世紀看奧賽，現當代藝術看蓬皮杜，在與西岸美術館未來的五年合作計劃中，三種不同思路的重要作品展將慢慢呈現，不管這個計劃是否將會有調整，作為第一期的《時間的形態》已然登場。
《時間的形態》不僅是一個微縮的蓬皮杜藏品展，它同時帶有策展人的思路：前半段討論當代藝術對19世紀末西方興起的概念「當代性」的回應，後半段則展示全球化背景下不同地緣政治下的藝術表現。
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具體而言，展覽第一部分彙集了位於蓬皮杜中心的法國國立現代美術館自1930年代建館後，在第一個十年中根據現代性概念所建立起的核心館藏，收錄從1900年到1970年的作品，從立體主義，一直到歐普主義。我個人認為，這一個時段，在一開始還可以明顯地做出風格的區隔，而在後面階段，上世紀70年代開始，則各個藝術流派占山為王，你已經不可能看到一個統一的風格特徵。
展覽的第二部分則聚焦於1970年代之後的全球化語境下的收藏作品。這一部分非常有趣的是，策展人的選擇有很大的社會關照因素，所以謹記你看到的只是當代藝術的一個切片和側面，它只露出了冰山一角。
《沉睡的繆斯》 康斯坦丁·布朗庫西 拋光青銅 1910年
整個20世紀發生了什麼？兩次世界大戰，世界格局隨之改變，今天我們已經進入智能時代，整個20世紀是人類歷史速度進程最快的一個世紀。
藝術反映時代，批判時代，也預測時代，我們看到的展品，無一不跟時代有關（當然優秀的藝術作品有超越時代的屬性）。
進入第一個展廳，也就是展覽的第一個部分，我們從耳熟能詳的一些藝術巨人開始：畢卡索、德勞內、康定斯基、蒙德里安…… 最開始從立體主義、未來主義開始，到抽象繪畫和超現實主義，這是我認為氣場相同或相近的第一梯隊。這一梯隊，如果非要有一個因果，可以說到抽象表現主義就告一段落。此後我們再看的作品，其審美上的考量，已經非普通人所能洞悉。不要著急，我會提示展出的主要作品作為解釋。
《拖船甲板》 費爾南·萊熱 布面油彩 1920年
費爾南·萊熱1920年的《拖船甲板》用技術和機器描繪了一個變形的世界，羅伯特·德勞內的《巴黎城》是從立體主義風格向彩色幾何轉變，瓦西里·康定斯基的《黃紅藍》對應交響樂的和弦和節奏，保羅·克利的作品更帶有易懂的裝飾性，蒙德里安的《紅藍白的構圖II》預示一種純粹的造型藝術語言，夏加爾的《赤馬》帶有童話般的寓言性，胡安·米羅的《沐浴者》輕快而夢幻。
《黃紅藍》 瓦西里·康定斯基 布面油彩 1925年
立體主義的特點是用色調相近的形狀去嘗試突破單一視點，未來主義則是將運動的過程帶入到繪畫的企圖中，但是色彩搭配濃重艷麗，包括德勞內的作品，可以算是後印象派的餘音，一直到康定斯基和蒙德里安，保羅·克利，包浩斯，藝術家開始像設計師一樣，希望抽象出一些「理想」的範式，表達一些你我共有的情感思緒，康定斯基的藝術歷程是最佳的例子，他從具體畫一棵樹，到把樹抽象成一個個線條，成為抽象繪畫的最早實踐者。
當時這批藝術家似乎如脫韁的野馬，自由嘗試形狀、線條、色彩，帶著來自古典培訓的和諧和美感，現在我們看來，這一批作品對色彩的實驗幾乎已經達到極致。
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走到抽象表現主義的作品，比如波洛克，他們將創作一部分託付給行為隨機的動作，從根本上消解了傳統繪畫。這也是為什麼，從這一部分作品開始，你看不懂了，你開始憤怒了。這種反應非常正常。
皮埃爾·蘇拉熱創造了一種繪畫實踐，用不同工具來探索黑色的表現力，筆觸清晰可見，盧齊歐·豐塔納的《空間概念（60-0.45）》用雜亂無章的坑洞和刮痕給我們心裡的黑板上留下一道指甲划過的痕跡，山姆·弗朗西斯《別樣的白》則如破碎鵝毛枕頭般沒有頭緒，白髮一雄《自然星球》用腳塗抹的畫布如同血腥的行為後果，傑克遜·波洛克的《繪畫（黑、白、黃、紅之上的銀色）》是他著名的滴畫作品，如今看來具有典型的表演痕跡，威廉·德庫寧的《無題XX》充滿難以體會的情緒。
《繪畫（黑、白、黃、紅之上的銀色）》 傑克遜·波洛克 油彩紙本 裱於畫布 1948年
這一個時期，也是商業畫廊大肆進入藝術領域並左右藝術家生涯的時期。人們希望看到新鮮的作品，杜尚暗含的後現代主義特徵——懷疑一切教條，打破藝術的神聖地位，拉近藝術和日常的距離，被後來藝術家實踐著，到了再無可試的地步。
藝術技法上似乎並沒有進步，但是藝術家將科技、程序化的現代特徵帶入藝術之中，而呈現出歐普藝術、動力藝術等半機械化藝術品，比如展出的塔基斯的類似裝置作品《音樂》。視覺與觀念的結合，也產生了一系列看起來非常簡單的作品。展覽在第一部分，也就是1970年以前的這一部分的結尾，非常自作聰明地穿插了書寫這個章節——暗含東西方結合：趙無極、李應魯、李禹煥、阿德南……
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到此為止，進入另外一個展廳，也就是展覽的第二部分，我們已經有些疲勞了。而好在，這一部分已經明顯出現了媒介的變化：攝影、裝置開始取代一幅幅的繪畫，它們占據了空間，也讓行程縮短。
1970年之後的作品呈現，風格變化和技巧變化都似乎沒有議題變化快，隨之而來媒體藝術和新媒體藝術登上舞台中央。似乎從上世紀70年代開始，我們就不能夠再悶頭創作，而只能對各種外部問題作出反饋和回應。也許作為註腳可以說明的是，西方藝術的中心地此時從巴黎已經轉到了紐約。
《巴黎城》 羅伯特·德勞內 布面油彩 1910—1912年
在第二部分中，分別針對以下外界問題作了安排和回應：歷史與記憶，在這裡我們看到了張洹，看到了克里斯蒂安·波爾坦斯基，看到了博伊斯；自然與地景，對應地景藝術，大地藝術，比如羅伯特·史密森《螺旋形防波堤》；攝影與繪畫，這裡主要是技術上的迴光返照，其中有格哈德·里希特的作品；最後是第三世界國家藝術，比如蔡國強的作品。
《吻》 康斯坦丁·布朗庫西 石頭（棕色石灰岩）1923—1925年
這一部分的作品，說展陳，也是比較馬虎，說概括性，則完全不能全面囊括此階段歷史中出現的多元又形形色色的藝術流派風格，也許只是一個權宜之計。毋庸置疑，蓬皮杜藝術中心本身的展品這一部分是數量驚人而且佳作迭出的，選擇這些作品來中國展出，帶有一定的議題偏向（比如當代藝術中涵蓋女性主義的部分，就完全沒有在這一部分呈現，可以說，這一部分的作品，遠遠沒有看一個當代藝術雙年展更多元更過癮）。
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大致如此，你走完了一圈。
如果你出去的時候還是一頭霧水，我建議你可以重點關注兩個人，來理解現當代藝術的猛然轉向。
第一個部分可以從杜尚入手，他正是從後印象派派生出的立體主義、野獸派等流派轉變為後現代主義的核心人物，其影響力至今不衰。
第二個部分則可以從博伊斯入手，他在二戰後積極提倡社會雕塑概念，與杜尚不同，他提倡藝術要積極介入社會，而藝術的作用也全在於此。
《自行車輪》杜尚
杜尚通過現成品揶揄現代藝術，但是也正因為這種巧妙的態度，說明現代藝術仍然具有一個審美標準，杜尚意在打破標準。
博伊斯則通過行動參與，從根本上否定傳統意義的藝術品概念，從而為觀念、概念藝術進行了最佳開路。這個時候，已經沒有標準了。你的行動就是你的標準。
這也是為什麼，杜尚如此迷人，因為他正好在一個新舊交替過程中，往往在這個階段的人物，具有一種獨來獨往的悲劇氣質。
在展覽中，我們可以看到一個杜尚的複製作品：《自行車輪》。這個作品其實一開始就拋出一個問題，這怎麼能稱其為藝術品？
這個時候，你應該問問自己，藝術這個概念對你來說是什麼？而你是否願意誠心一起來試探這個概念的外延。
當代藝術概念的根本轉向，是這個展覽給我們普通觀看者普及的最主要的內容。對應時代的巨變，這種轉向也是理所應當的。
如果你還是不服氣，我建議我們重頭來過。這個過程為了減少風險，在自己家完成就可以了。
文|剴弟
編輯|史禕
供圖|西岸美術館