20世紀60年代，當接受美學一舉打破傳統的作者或作品中心論而將研究者們的目光引向讀者時，它就向世界莊重宣告：「一部文學作品，並不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形上學地展示其超時代的本質。它更多地象一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，成為一種當代的存在。」（1）
《接受美學與接受理論》
即是說，文藝作品的價值和意義不僅僅是由作者意圖和作品本身的結構所決定，而是在讀者的閱讀中逐步得到實現的。
由於讀者的能動介入，作品才獲得現實性存在和生命，否則，它將只是一堆死的物質材料和符號印跡。毫無疑問，接受美學道出了一個長期被人忽略的事實。
一
承認「讀者是參與創作的力量，作品的意義要通過他的接受才會呈現出來」（伊瑟爾語），認定作品只具有勢能而務必通過接受方可轉化為功能，將作品意義的完成歸結於讀者而不僅是作者，這無疑正確。
馬克思早就指出，對於缺乏樂感的耳朵來說，「最美的音樂也毫無意義」（2）。這正是從主體能力和條件角度強調了作品意義建構的終點在於接受者接受。按照老托爾斯泰的定義，藝術是人類用來交流思想感情的。若只有情感信息發出者而沒有接收者，那麼，「交流」二字將無從談起，藝術功能的發揮也將是一紙空言。
同理可證，一首詩若無讀者閱讀，一齣戲倘若沒有觀眾觀看，它們就將是永遠未曾進入流通領域以兌現其價值的案頭之作，是「死的語言材料」。欲使作品本文結構「活」起來，無法須臾離開接受者的介入。
讀者參與創造的接受能動性至少可從兩方面得到印證：（1）使本文潛藏意義得以實現；（2）對本文意義的不確定方面予以補充發揮。因此，接受美學認定接受主體（讀者或觀眾）是「作品的真正完成者」，很有道理。
《接受美學與象思維：接受美學的中國化》
誠然，接受美學提出的「讀者中心論」未必就真能全然取代傳統的「作品中心論」或「作者中心論」，但它對接受者重要地位的肯定和對其接受能動性的揭示，畢竟向我們提供了新的研究視角，從而使我們在試圖全方位觀照作品結構意義和審美價值時不致陷入只重作者賦予而漠視讀者參與的偏頗。
正視接受主體參與創作的合法性，也就勢必承認主體接受態勢各有差異的客觀性，因為恰是後者往往揭櫫了審美接受的能動性和豐富性。「對象在認識中建構自身」，將胡塞爾這句名言稍加變換，可以說：「作品在接受中建構自身。」
不同主體有不同的接受，不同接受又會有不同的建構，唯其如此，作品結構意義才可能有五光十色的呈現。
事實可證：無論埃斯庫羅斯的悲劇還是阿里斯托芬的喜劇，無論湯顯祖的《牡丹亭》還是孔尚任的《桃花扇》，這些作品一旦形成，它作為符碼化的終端是一凝固的物理事實，其由作者所賦予內容也早已定型。
然而，由於不同觀眾的審美感受系統對之的「過濾」與「篩選」互異，它們在不同歷史文化座標中便顯影出各不雷同的結構意義。
《魯迅全集》
一部《紅樓夢》，「經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮閏秘事」，就因「讀者的眼光」有異而「命意」不同，正如魯迅在《〈絳洞花主〉小引》中所言。「有一千個讀者就有一千個哈姆雷特」，這世界戲劇史上的奇觀絕非莎士比亞及其劇作本身能夠解釋清楚。
在此，參與撬動作品結構意義的也有不同時代、地域、民族的接受者這槓桿。文藝作品不是「自言自語」的封閉體，它時刻都期待著同讀者「對話」並由此使其結構意義現實生成。有鑒於此，接受美學提出下述公式：S（作品的意義結構）＝A（作者賦予的意義）＋R（讀者領會並賦予的意義）。
據此公式，戲劇作品的結構意義就等於劇作者（一度創造）通過表導演藝術（二度創造）所賦予的意義，加上觀眾以鑑賞方式參與的三度創造所領會並賦予的意義。
由觀眾參與的戲劇最後完成的三度創造，包含兩個方面:一是演員在觀眾的審美中完成自己的舞台形象創造，也就是體現出劇作者所賦予的意義；一是觀眾在演員的表演中完成自己的觀劇審美創造，也就是體現出接受者所領會並賦予的意義。就在這種舞台藝術創造和觀眾審美創造的雙重結合中，戲曲或戲劇藝術的三度創造得以峻工。
按照以上公式，A是在作者一次性賦予中定型的不變量，R則是隨時代、地域、民族、社會遷移而千差萬別、永不凝固的變量，而致使同一劇作在不同時期、不同國度、不同地區、不同劇場乃至同一劇場裡不同場次演出時各有異趣的，往往跟後者有密切關係。
《姜齋詩話箋注》
「作者用一致之思，讀者各以其情而自得。」(《姜齋詩話·詩繹》)這是中國古典美學名言。
《紅樓夢》里，耳聞同一支《山門》中的【寄生草】，薛寶釵格外欣賞的是「文辭最美」，賈寶玉則對「赤條條來去無牽掛」的禪意獨有心領。
正因如此，西方學者伊瑟爾把作品本文供給的圖式化結構稱作「第一編碼」，把由讀者在本文所給內容引導下集結而成的想像性客體（審美客體）稱作「第二編碼」，他指出，「第一編碼的功能是為讀者破譯第二編碼提供方向」，至於第二編碼則「將根據每一個讀者的社會規範和文化規範的不同而發生變化」（3）。
這就是說，經不同接受主體建構的意義，雖然都與作品本文給定的材料有關，但在對之的選擇和認同上卻保持著很大自由（審美接受不同於其他接受的最大特性之一就在它不是任何外在律令所能強制的），其間存在差異乃是自然而然的。而審美接受作為主體自由的行為之所以具有不可重複性，就因為審美鑑賞的「熱點」總是符合主體自我趣味的敏感區域並能激發主體心理對位效應的。
《美學基礎》
明乎此，我們理應對致此差異的主體內在原因作進一步追問。拿本土戲曲來說，既然觀眾這個變量是導致作品意義呈現不盡相同的重要因素，那麼，對觀眾是如何戴著各自「有色眼鏡」（即伊瑟爾所謂接受主體的內在「規範」）進行不同接受的現象加以剖析就很有必要且很有意義。
在這方面，解釋學美學關於解釋主體的「合法偏見」或「前理解」的研究，為我們提供了可資借鑑的內容。
二
根據解釋學原理，戲曲 審美接受是建立在觀眾對劇作的理解基礎上的，理解既不僅是對對象的機械複製也不全是憑主觀的隨意發揮，它是展開在主客體之間的「對話」。
如伽達默爾所見，這種「對話」作為解釋主體（讀者）和解釋對象（本文）之間的交流，要求雙方互相介入，互相了解，覓得共同語言，達到彼此「視界融合」（horzont vorschmelzung），從而完成作品意義的建構和呈現。
為此，解釋學對制約理解的主體內在條件作了相當充分的研究，該研究同傳統哲學認識論又顯然旨趣相遠。
按照立足於主、客截然二分基礎上的古典認識論，認識主體是絕緣於客體的主體，認識對象是超脫於主體的客體，人們通過認識，達到客觀知識。在包括戲劇在內的文藝鑑賞中，當據此理論把對作品的接受視為一種認識論模式時，接受的目的就是主體如何克服自身偏見，克服自我與作品的距離，去認識作品的客觀意義。
尤其是面對年歲久遠的藝術作品，更是要放棄個人和時代的偏見，以一種歷史主義的態度，進入作品歷史，重建作品的歷史關聯，從而使作品的客觀意義顯露出來。
《中國戲曲的多維審視和當代思考》
接受的這種認識論模式總以為作品有一亘古不變的原意等待人們去一勞永逸的發現，而接受者也能夠全然拋開個人的先在經驗，以一超歷史的純粹主體進入對作品意義的所謂「客觀」把握之中。
然而，現代文化知識告訴我們，這種完全用客體性湮沒主體性而把認識的任務簡單歸結為對客體本質的把握的觀點，不過是某種理想化的產物，或者說是一廂情願的神話。
以理解為本體的解釋學提醒我們，作為自然性和社會性集合體的人本身就是一種歷史的存在，他不可能擺脫他所在時代、族群、地域的文化圈子、心理原型、情感結叢的種種制約。實踐證明，沒有哪一代人的理解能以絕無歷史烙印的純粹認識主體達到對象的純客觀意義，每個人都應有也必有他自己的歷史性所規定的理解視角。客觀主義要求主體的理解完全客觀，這本身是反客觀的；歷史主義想讓人徹底超越自身歷史性，這本身也是反歷史的。
生活在由縱的歷史文化傳統和橫的時代社會背景構成的坐標中的人，根本不可能擺脫自己的歷史性，相反，恰恰是人的歷史性，構成了他理解事物理解作品的基礎。
《真理與方法》
唯其如此，羅貫中小說里描寫的是明朝人心中的臥龍先生，魏明倫戲曲中塑造的是現代人眼裡的諸葛臣相。若說這是偏見的話，那麼，此乃「合法偏見」（lawful prejudice）。
《真理與方法》的作者認為，任何解釋者或接受者在理解時都會由於某種不可避免的歷史性而持有某種偏見或先入之見，這種歷史性的「合法偏見」構成了解釋主體全部體驗能力的初始性及其向世界敞開的傾向性，它為接受過程導航，決定著理解的多樣性和無限性。
對此，海德格爾在《存在與時間》里是以「前理解」（preunderstand）加以稱呼的。「按照海德格爾的說法，沒有什麼認識是沒有前提條件的。所有的理解都以先前的掌握，以一種作為整體的前理解為基礎。由於前概念總是在限定著我們的認識，所以壓制每一個理解的『主觀』決定因素是不可能的」（4）。
從解釋學提供的「解釋循環圖」可知，解釋者或接受者總是帶著自身由歷史文化關聯而來的「前理解」進入作品，通過與作品對話的多向度解釋活動，把作品所給內容轉化為各自心目中的形象。
米歇爾·默里指出:「前理解的存在說明，批評者並非白板一塊，因為一個貧乏的大腦既不能理解也不會告訴我們任何東西。」（5）同理可證，觀眾在跨入劇場看戲之前，頭腦中早有了各式各樣的思想觀念、文化知識和語言符號，一旦開始觀摩中國戲曲《趙氏孤兒》或西方話劇《哈姆雷特》或現代作品《等待戈多》時，他們就會自覺不自覺地通過各自的「前理解」與之產生交流，建立聯繫，或補充之，或拓展之，或與之牴觸。
《西方學者眼中的西方現代美學》
「前理解」就這樣為主體對作品的審美接受導航，無論它所指的路是寬還是窄。「北極的遏斯吉摩人和非洲腹地的黑人，我以為是不會懂得『林黛玉型』的。」（《花邊文學·看書瑣記》）
魯迅這句話常常被學界引用，也是大家十分熟悉的。之所以如此，就因為異邦族群缺乏中國歷史文化傳統所鑄就的那種「前理解」。唯其如此，布爾特曼斷言：「沒有前理解，人們就絕不會理解在文學中所說的愛情與友誼、生命與死亡、或者一般意義上的人這樣東西是什麼。」（6）
按照解釋學理論，構成戲曲或戲劇審美接受主體「前理解」系統的子系有三：「前擁有」、「前觀點」和「前假定」（7）。前擁有指接受者在解讀作品之前已擁有的方式方法。
就拿古希臘悲劇《俄狄浦斯王》來說吧，自古而今，人們用審美研究方法、精神分析方法、原型批評方法或社會學考察方法得出的結論是大不一樣的。如，弗洛伊德運用精神分析原理從中覓得的是「戀母情結」（類似結論亦見他對《哈姆雷特》的闡釋），費格生憑藉神話一原型批評從中發現的是古老的「替罪羊」儀式，後者斷言：「俄狄浦斯本身形象提供了替罪羊的一切條件」（8）。
《俄狄浦斯王》
諸如此類方法並非闡釋該劇時才有，而是事先早已擁有的，只不過研究者（也是鑑賞者）在按其已有方法對之進行解讀罷了。前觀點指接受者在鑑賞作品之前已形成的某種觀點見解。
人是歷史文化的產物，不同時代的「精神氣候」（丹納語）孕育出不同時代觀眾的審美趣味和藝術觀念，正因如此，對莎翁筆下的哈姆雷特王子，人們才會各有其「發現」：伊莉莎白時代的觀眾認為他在瘋狂的復仇，感傷主義時代的讀者覺得他溫情可愛，浪漫主義時代的人們說他幻想多於行動，本世紀有的接受者則視他為「靈魂發病者」。
前假定與前擁有、前觀點多有瓜葛，但後者意義更寬泛。前者主要是就文藝學方面的假定而言，譬如，國人面對作品常推想「意境」創造怎樣，西人面對作品多論說「典型」塑造如何。無論「典型」說還是「意境」論，其實都是事先人為設定的審美觀照框架，它們作為某種文化積澱儲存在主體頭腦里並決定著其對戲劇審美接受過程中切入視角的差異。
以上劃分僅具相對意義，其實三者常常糾葛甚緊而難截然分開。合而言之，「前理解」無非是審美主體在具體進入對某一作品的接受之前已擁有的時代精神、民族傳統、社會閱歷、知識結構、藝術修養、審美傾向等全部文化心理準備的總稱，它是接受主體可能施加於任何一種文本的思維定向，它是編織戲劇觀眾「接受視野」的經緯之線。
如前所述，解釋學是從歷史性向度提出「前理解」問題的。「前理解」這「偏見」之所以「合法」，就因為它往往以來自某群體某社會的強大歷史文化傳統為其必然性後盾。
中國戲曲觀眾對大團圓結局的偏愛，惟有從幾千年來崇尚中和之美的文化傳統和民族習慣得到說明；同理，「海派」京劇觀眾的鑑賞口味也只能由「海派」文化積澱而得到印證。
梅蘭芳飾演黛玉葬花
當然，「前理解」的形成主要取決於群體文化傳統，但也可能跟個人先在經驗有關。眾所周知，當年魯迅對梅蘭芳的舞台藝術多有微詞，他在文章中就不欣賞梅氏飾演林黛玉的化妝，認為「眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚」，竟「有些福相」。依他之見，瀟湘館裡的林妹妹「該是一幅瘦削的癆病臉」(《墳·論照相之類》)。
在另一處，魯迅又說：「書上的人大概比實物好一點，《紅樓夢》裡面的人物，都使我有異樣的同情；後來，考究了一些當時的事實，到北京後，看看梅蘭芳姜妙香扮的賈寶玉林黛玉，覺得並不怎麼高明。」（《集外集·文藝與政治的坡途》）
魯迅對梅蘭芳的評價，是是非非今人多有評說（9），茲不贅，但有一事實須承認：個人先前解讀、「考究」小說《紅樓夢》的經驗，乃是導致魯迅對梅氏舞台藝術接受上「排異」的重要原因之一。
總而言之，無論群體文化傳統還是個體先在經驗，都在於說明接受主體的「前理解」是歷史地形成的。唯其如此，被這種歷史形成的「前理解」所定向的戲劇審美接受也就絕非主體一時的隨心所欲行為。
《批評的循環》
三
根據讀者心理反應態勢，接受美學將審美接受劃分為「順利接受」和「抵制接受」，而兩者都跟接受主體的「前理解」這一審美先在結構有關。
該結構決定了作品內容在他心目中哪些會被接受而產生共鳴，哪些可以激發想像而加以發揮，哪些則被拒斥在外乃至視而不見。
波蘭美學家奧索夫斯基指出：「一個在傳統調性音樂當中成長起來的人將會感到現代無調性音樂或復調音樂是一種很難聽的聲音混和。」同樣，一個歐洲觀眾對中國戲曲的虛擬性表演以及打雜師上場等等會「產生一種幼稚和怪誕的感覺」，感到「吃驚」（10）。
究其緣由，就在文化背景有差異，歐洲傳統寫實的戲劇文化給其觀眾造就的「前理解」不同。而對生長在以寫意傳神見長的東方戲曲文化氛圍里的中國觀眾來說，他們對戲台上諸如以鞭代馬、以槳代船、上桌為登床、跨椅是越牆之類表演程式不但接受得順順噹噹，而且把玩得津津有味。
還有個例子，姑且稱為「『留守女士』現象」。《留守女士》是當年上海人創作的一出小劇場作品，寫丈夫出洋後「留守」在家的妻子的種種酸甜苦辣。改革開放以來，像這種隨著國門洞開而出現的社會新問題在沿海地區發達城市並非罕見，人們對之懷有很高的敏感。
因此，該劇在滬上一推出便激起觀眾極大熱情，短短半年時間內，演出場次即突破150場大關（儘管票價不低）（11）。
《留守女士》海報
可是，根據該劇拍攝的同名電影在內地放映卻處境不妙。據來自影壇的信息，在寧夏銀川地區1992年1—5月上映的影片中，此片竟被觀眾評為最不喜歡的10部片子之一。
《當代電影》1992年第5期上有文章說，該作品「情節淡化，而側重於人物感情的交流，主題比較深奧，不易被觀眾接受。」
暫且撇開影、劇在藝術形式上的差異不論，單單從《留守女士》本文出發將觀眾抵制接受的原因歸結於「主題比較深奧」，這恐怕不夠。為什麼上海觀眾就沒被「主題」難倒而能順利接受呢？
我看，這裡仍須結合兩地觀眾「前理解」的差距方能說明問題。「留守女士」現象在上海這樣的沿海大城市是社會熱點，具有典型意義；既然生活中的「留守女士」已在本地觀眾的「前理解」中留下投影，一旦面對藝術中的「留守女士」時，他們就會不由自主地爆發強烈的共鳴效應。
然而，該現象對銀川這處於內陸的西北偏遠地區來說則未必是典型是熱點，地域文化氛圍的差異決定了該地觀眾會以其「前理解」對此作品持漠然態度。明白這點，我們就不至於形上學地在兩地觀眾對該作的接受差異上強斷高下是非，也不至於簡單武斷地評定作品主題是優是劣。
作為時代、地域、民族、社會的歷史文化積澱，「前理解」這「偏見」在主體審美接受中自有其「合法」地位。
《西方二十世紀文論史》
不過，當我們深入探視戲劇審美接受過程時，對這種「合法偏見」固有的二重性卻不能不有清醒認識。觀眾審美實踐可證，「前理解」作為規範主體接受視野的先在心理結構系統，它既是積極的又是保守的，既是開放的又是封閉的。其積極性開放性體現在：當劇作本文內容與主體「前理解」吻合或大體吻合而出現順利接受時，接受者會自發調動全身心力量投入對作品意義的闡釋、發揮和建構之中。
譬如看川劇《紅樓驚夢》，一位熟悉中國「紅樓」文化的觀眾就會通過聯想、回憶諸心理能力，將他先前從小說、影視乃至傳聞中獲得的「紅樓」知識和印象集合到他目前的觀劇活動中，並將這些印象、知識跟眼前舞台形象組接起來，由補充而豐富作品意蘊，經比較而作出價值判斷，從而在主動積極參與的接受過程中獲得極大審美享受。
又如，讓川劇「玩友」看川劇，顯然他會比京劇「票友」看川劇投入更大精力，品出更大樂趣，得到更大滿足。相反，當戲劇本文內容與主體「前理解」發生錯位甚至完全相悸時，接受者就會不自覺地以一種漠視乃至迴避的態度對之產生消極或抵制接受。
在此情況下，接受主體的「前理解」對接受對象便呈封閉或相對封閉狀態，而「前理解」制約下的審美接受那指向一端而無視（至少是輕視）其他的保守性也就顯露出來。
如，由於地方文化差異給各地觀眾「前理解」的投影不同，結果便形成他們對各自地方劇種的偏愛。「這並不是說他所愛好的事物和藝術，一定比他所不愛好的事物和藝術好，有些京劇劇目明明比一些粵劇劇目好得多，但一些廣州人還是愛看粵劇而不愛看京劇，覺得粵劇特別好看，興味盎然，京劇就不那麼有味。」（12）
《神話—原型批評》
同理，讓聽慣了京劇音樂的「票友」去聽川劇，他也會感到不如聽京劇那樣「過癮」、夠味。審美中這種封閉性、保守性絕非來自戲曲接受者個人的隨心所欲，它和「前理解」的積極性、開放性特徵一樣，也是特定時代、地域、社會的歷史文化規定使然。
而了解「前理解」這一主體先在結構的二重性，我們又得以明白髮生認識論（接受美學在方法論上與之多有瓜葛）為什麼在肯定主體對客體的認識總是在主體認知圖式同化作用下實現的同時，又提出一個與「同化」對應的概念「順應」。
其實，「前理解」也可謂是一種認知圖式。按照皮亞傑的學說，當主體認知圖式不能同化客體時，就需要調整原有圖式乃至創立新圖式以順應客體而保證認識完成。
同理，當審美接受主體的「前理解」因其過於偏狹而常常拒斥正當對象時，主體就有必要通過修養來對之進行自我調節、完善。
《新美學原理》
落實到戲曲鑑賞，就應藉助修養和實踐努力拓寬自己的審美視域，使其「前理解」具備儘量廣大的包容性和涵蓋性，從極偏走向不偏，最終能憑高俯視各家各派作品並能玩味它們不同風格的美，這樣，方能消除審美上的「短視」，才算在審美趣味上修煉到了家。
明白這點，對戲曲創作者亦將多有裨益。接受美學認為，任何作家都是根據他心目中的「潛讀者」進行創作的，對後者那形成於歷史文化圈的審美能力、愛好、需求（一句話：「前理解」系統）的體察和把握，往往成為他確定創作取向和格局的指針。
「為誰寫作」是一古老命題，當每個作家提筆時，第一個迴避不了的總是這個問題。京劇號稱「國劇」，其作者必然是首先面向國內而不是海外觀眾群來創作的；川戲是地方劇種，其作者也必然是首先針對在巴蜀文化氛圍中土生土長的觀眾群來編劇的。
魏明倫的《潘金蓮》，無論多麼「荒誕」，不管借用外國什麼手法，它歸根結底還是戲曲的、川劇的，即首先是面對國內觀眾講話的。
以三國故事為題材，他的《夕照祁山》不願跟在古人身後亦步亦趨，努力要用現代眼光去塑造一個非神非妖、可頌可悲的諸葛亮藝術形象，就因作者心中始終懷有今天的現代的觀眾意識。（13）創作如此，改編亦然。
川劇作家將布萊希特的《四川好人》搬上巴蜀戲曲舞台，在改編中有意識地作了大量「川」化處理，其目的無非是揚長避短，讓作品和川劇觀眾的「前理解」之間儘量縮短距離、減少隔膜，從而使他們在接受過程中能以更大的認同獲取更大的美感。
可見，透視觀眾那來自歷史文化規定的「前理解」，時時考慮如何調動其在審美接受中的積極性，這是戲曲或戲劇創作能否成功的一個基本前提。
《潘金蓮》
與此同時，創作者還有一個任務，就是應努力用鮮活的超前意識去打破觀眾那囿於習慣囿於傳統的偏狹思維定勢，將後者從自身「前理解」的封閉性和保守性中引渡出來，「迫使讀者對自己習慣的法則和期望產生一種批判性的新認識」（14）。
既要考慮順應以調動其積極性又要考慮校正以消除其保守性，這對於戲劇創作者是個難題，但恰恰是在此兩難選擇中，藝術家的功力高低也就得以凸現。
誠然，從觀眾接受角度研究戲曲取代不了從作者創作角度研究戲曲，反之亦然。惟有結合二者，以確認戲劇這群體共享形態藝術是創作者和觀賞者共同建構的產物為前提，我們對戲劇藝術本體的追問才可望有全方位觀照的視域。
不僅如此，研究觀眾對戲曲的審美接受還有更深一層的現實意義：當今時代。面臨電影、電視等擁有最先進大眾傳播手段的兄弟藝術的挑戰，傳統戲曲這老大哥陷入了「門前冷落車馬稀」的困境，為了走出低谷，跟上飛速前進的時代步伐，戲曲也在奮力創新以求發展。
《文學原理引論》
這創新這發展，絕不是來自深居「象牙之塔」內藝術家虛玄的苦思冥想，也不是來自摹仿式「國際販運」的所謂「新潮」衝動，而恰恰是來自對當代本土本民族觀眾藝術趣味和審美觀念的深刻體察和冷靜反思。這就是說，對觀眾審美接受系統的叩問，正為戲曲領域的藝術創新提供著現實參照依據。
注釋：
（1）[德國] H·R·姚斯、[美國]R·C·霍拉勃《接受美學與接受理論》第26頁，周寧等譯，瀋陽：遼寧人民出版社，1987。
（2）馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》第79頁，劉丕坤譯，北京：人民出版社，1979。
（3）[德國]W·伊澤爾《審美過程研究》第126頁，霍桂桓等譯，北京：中國人民大學出版社，1988。
（4）[美國]D·C·霍埃《批評的循環》第5頁，蘭金仁譯，瀋陽：遼寧人民出版社，1987。
（5）（6）[美國]米歇爾·默里《新闡釋學的美學觀》，見《西方學者眼中的西方現代美學》第99、98頁，北京：北京大學出版社，1987。
（7）胡經之、張首映《西方二十世紀文論史》第253—254頁，北京：中國社會科學出版社，1988。
（8）《神話—原型批評》第301頁，葉舒憲選編，西安：陝西師範大學出版社，1987。
（9）相關文章如陳鳴樹《審美的認同與異趨——魯迅論梅蘭芳新探》、蔣星煜《魯迅先生論梅蘭芳——〈略論梅蘭芳及其他〉》，二文均載《戲劇藝術》1986年第2期。
（10）[波蘭]奧索夫斯基《美學基礎》第451、453頁，於傳勤譯，北京：中國文聯出版公司，1986。
（11）據上海人藝院刊《話劇》1991年第12期統計，該劇自1991年7月公演，到年底已逾160多場，觀眾仍欲罷不能。此外，筆者撰有《由〈留守女士〉引出的思考》（載《上海藝術家》1996年第4期），可供參考。
（12）陸一帆編著《新美學原理》第389頁，南寧：廣西人民出版社，1983。
（13）李祥林《置歷史於現代意識燭照下——看川劇〈夕照祁山〉談諸葛亮形象塑造》，載《四川戲劇》1992年第5期。
（14）[英國]特里·伊格爾頓《文學原理引論》第96頁，劉峰譯，北京：文化藝術出版社，1987。