「以小博大，是驚悚片的特異功能。」
「作者電影賣的是情懷，但是當下情懷卻不怎麼值錢。」
驚悚電影與作者電影似乎是電影的兩端，一個是極致的商業化，一個是極致的文藝，但是近兩年的中國電影市場上，無論是賺錢的驚悚電影還是不賺錢的作者電影，卻同樣鮮有見蹤影，它們消失的原因似乎都導向同一緣由：觀眾的成長與市場的細化。
不得不承認，電影一定是隨時代而變的，一些題材類型的消失並非市場變得單一，而是依附於科技發展的電影在自我升級與更迭，而當電影市場越來越「理智」，電影觀眾也會越來越成熟，兩者彼此的成長，也會促使電影創作內容發生改變，而驚悚電影與作者電影亦是如此。
驚悚電影
曾經的黑馬，如今已找到最好歸處
說到驚悚片，曾經的港式驚悚在亞洲地區頗為出名——林正英的「殭屍片」讓「清朝官服、腦門貼符」的殭屍形象深入人心，甚至影響了東南亞整體驚悚電影的發展。以至於當國外獨特的類型「喪屍片」輸出東亞、東南亞地區時，都必須特別科普「此屍非彼屍」。但是殭屍再可怕，也不如「改編自真實事件」幾個字令人膽寒，從《八仙飯店之人肉叉燒包》《的士判官》到《陰陽路》系列，港式驚悚雖然內容不斷改變卻始終有一批忠實的影迷。
2002年可以被稱為香港電影市場的「驚悚片之年」——《見鬼》《三更》《異度空間》《雙瞳》《Office有鬼》同時出現在這一年，此後《見鬼》《三更》更發展為驚悚片系列。這一批驚悚片不僅是從故事氛圍上令人「過癮」，更是在藝術造詣上獲得了觀眾與專業影評人的認可，以至於這一年的金像、金馬獎成為了驚悚片的天下，李心潔因在《見鬼》中表現優異而拿下金馬、金像影后，被媒體稱為「鬼後」，同時也捧紅了彭氏兄弟、陳國富、蘇照彬等新秀導演。
在此之後，雖然有《見鬼》《三更》系列延續熱度，也有《詭絲》《第一誡》《心中有鬼》等明星參演、製作優秀的驚悚片，熱度卻不如此前，直到《殭屍》與李碧華鬼魅系列的出現——但在香港電影市場下滑的大背景下，這兩部驚悚片也只是夕陽最後的餘暉。
內地電影驚悚片市場則是在香港市場萎縮的情況下逐漸成熟的。彼時，蔡駿等驚悚小說網絡作家頗受歡迎，其小說《荒村》改編的《荒村客棧》《荒村公寓》先後誕生，並得到了較好的資源配置，雖然口碑不佳，卻還是拿下不少票房。而2011年依靠楊冪打響熱度，並一舉拿下一億票房的年度黑馬驚悚片《孤島驚魂》，則成為了內地驚悚的突破口。
而2012年則是中國驚悚片的「大年」。這一年，翻拍自韓國經典驚悚片的《筆仙》上映後博得了較好的票房，開啟了《筆仙》系列在中國銀幕的道路。同一年，改編自民間傳說的《繡花鞋》也拿下不俗的票房，促使其出品方追加投資，在2014年推出了同樣依託民間傳說改編的《京城81號》，成為當年黑馬爆款，一舉拿下10億元票房，而後的同系列電影《魔宮魅影》同樣製作精良。
可以說，《筆仙》和《京城81號》兩個系列是中國電影市場上兩個「高峰」，即便口碑不佳，卻在票房上賺得盆滿缽滿，而此後，在中國銀幕上則再也沒有製作水平更好的驚悚片亮相，即便《封門村》《中邪》曾依託營銷博得一些話題和聲量，但當下院線已經難尋驚悚片的影子——然而它們並沒有消失。
一方面，隨著中國院線市場的成熟，觀眾追求的並不是只有噱頭而沒有品質的驚悚片，因此創作者們需賦予此類影片更考究的故事背景、更具邏輯的敘事、更具價值的內涵，驚悚片搖身一變成為懸疑片，比如2021年的《門鎖》，也是在犯罪故事的基礎上，賦予了大量女權色彩，因此才博得觀眾青睞。
另一方面，依託投資低、拍攝周期短的特性，大量的驚悚片紛紛在流媒體大行其道之際轉戰網絡平台——直至今日，驚悚片幾乎占據了網絡電影的半壁江山。這不僅大大節約了驚悚片的發行成本，也因平台更大的包容度，驚悚片擁有了更多元化的發展。可以說，驚悚片在不斷進階的過程中，已經找到了屬於自己的陣地，只是希望即便更換平台，這批驚悚片在延續傳統驚悚片優勢的基礎上，不斷挖掘出新的驚悚元素。
作者電影
曇花一現新力量創作速度不如觀眾成長
「作者電影」源於20世紀50年代法國電影新浪潮，其主要主張是電影已經成為一種具有獨特語言、可以自由表達思想和情感的工具，正如作家用筆寫作一樣，電影導演可以用攝影機來進行銀幕「寫作」，歷經70多年的發展，作者電影如今就是泛指具有明顯個人風格特徵的影片，其中又適用於大多數的文藝片，而能否在歐洲三大電影節入圍、拿獎，又成為「作者電影」的標識。
中國電影出現的「作者電影」要追溯到「第五代」導演，彼時張藝謀、陳凱歌等導演憑藉極具個人風格的作品在海外博得各類大獎，而當「第五代」轉戰商業類型片，漸漸「丟失」自己的「作者性」時，「第六代」導演的賈樟柯、王小帥、婁燁、陸川等則成為「作者電影」的主力軍，他們堅守文藝創作，各自開闢出屬於自己的影像風格，打造出了一批博得海內外觀眾都喜愛的藝術佳作。
賈樟柯立足家鄉山西平遙，以別具山西風情且富有深意的故事敘事著稱。從《三峽好人》開始，賈樟柯的電影開始走向院線，2015年到2019年，《山河故人》《江湖兒女》兩部影片後，賈樟柯沉浸在「平遙電影展」的策展活動中，幾部計劃中的影片進度不明，如今更是深入簡出，江湖已經很久沒有他的新作品。
與賈樟柯相似，「第六代」另外兩位代表性導演婁燁與王小帥也「消失」在了近年的影院。婁燁聚焦迷離的男女情愛，用獨樹一幟的鏡頭將愛與欲的矛盾進行呈現。2012年的《浮城謎事》、2014年的《推拿》都獲得了極高的關注度，2019年《風中有朵雨做的雲》上映後，婁燁再無新消息。王小帥同樣「消失」在2019年，他一直對影響個人成長的「三線建設」的老故事情有獨鍾，從2010年拍攝《左右》開始，便一直活躍在中國銀幕上，經歷了《日照重慶》《我11》《闖入者》，直到2019年一部《地久天長》在柏林電影節上拿下「影帝」「影后」。
而在「第六代」之後，2015年到2019年期間，中國新一批「作者電影」成長迅速，如同樣聚焦家鄉的青年導演畢贛，獲得第64屆柏林國際電影節最佳影片金熊獎的刁亦男，金馬獎最佳劇情片《八月》的導演張大磊……
但是可惜的是畢贛在2018年的《地球最後的夜晚》取得2.6億票房後再也沒有新作，刁亦男2019年《南方車站的聚會》後也了無音信，張大磊更是轉戰網絡劇陣地。這股新的力量很難像第六代一樣維繫創作力，稍顯後續不濟，而更新的一代卻鮮有在海外拿獎的佼佼者——他們就連在國內都很難獲得觀眾認可，或者說觀眾的成長已經超越了他們的創作認知。
從另一個方面而言，我們的市場上並不缺少自詡文藝片的影片，就拿今年來說，從《無名》《宇宙探索編輯部》《永安鎮故事集》到《燃冬》都在不停上映，但是卻缺少拿下國際大獎的底氣，獲得全面認可的真正的文藝片。正如有人總結，在「第五代」商業化和王家衛、許鞍華陷入低產之後，「第六代」集體「隱退」、萬瑪才旦天妒英才、侯孝賢退休，新力量武力中沒有「接班人」，於中國電影而言，當下的「作者電影」似乎還差一點新的機遇。
但無論是曾經頗具商業競爭力的驚悚題材，還是考驗文藝修為的作者電影，無論是另外開闢戰場還是運氣欠佳，都希望在電影復甦之後，能各自繼續蓬勃起來，將屬於電影的不同的美完美呈現！