我寫這三個故事（《我們的祖先》），是希望重新找到──並且要保證讓它鮮活地在現實中流轉──那種同時存在於個體與集體之間、生存與理性之間、自傳與歷史之間、抒情與史詩之間的張力，它屬於一個世界文學的時代，也屬於一個義大利文學的時代。而唯一可行的方法就是忠於這個時代。
── 卡爾維諾
伊塔洛·卡爾維諾(節選)[法] 讓-保羅·曼加納羅宮林林 譯
1960年，卡爾維諾為《我們的祖先》寫了兩篇介紹文字。其中一篇未曾公開發表，援引如下：
我把三個故事放進了這本書里……它們的共同之處是不真實且發生在遙遠的年代和想像中的國度。儘管幾個故事各自有著其他完全不同的特色，但正是由於這些共同特點，它們才似乎構成了人們習慣說的「環」（cycle），甚至是「一個閉環」（也就是說結束了，因為我不打算寫其他故事了）。眼下我應該做個總結，解釋我為何寫下這些故事，我想說什麼，在寫這些故事的過程中我收穫了什麼。
我開始了。我著手寫出三個故事的梗概。我嘗試著將機關算盡：每一次有什麼東西沒算到，我都會覺得沒算到的才是最關鍵的，於是我全部推翻。我想要制定一張當代人類的系譜樹（arbre généalogique），可是系譜樹是神秘的植物，人的特徵是經由那些無法預料的組合傳承的。我把查理曼大帝的武士出現在先作為藉口，將最後寫完的《不存在的騎士》排在第一個。我的真實理由是，我嘗試用這三個故事重構一種哲學，如果將《不存在的騎士》放在最後，在我看來就是把所有難題又提出來了。由於我自身的性格，也由於我所受的意識形態教育習慣將思考的構建過程再現為一個實證的過程，我想要將《不存在的騎士》放在首位，它是對存在的爭取；然後是《分成兩半的子爵》，它是對一種完整存在的嚮往；放在第三位的是《樹上的男爵》，以此提出一種並非個人主義的自我實現方式，即忠於個體的自決（autodétermination）。
這行不通，我又全部推翻了。這三本書是銘刻在時間裡的，與它們的年代不可分割，故事會誕生就是因為我想抓住留不住的東西：這是一段個體的、集體的生命歷程中的三個時刻……我又一次全部推翻。我的目標太高了：它們是遊戲……
一部作品有詩性生命力的證明，就是作者無法再向其中添加任何一個字，這時一切都對了。如果是這樣的話，那麼這三個故事甚至都沒寫完。
有人說它們是「哲學童話」，可是啟蒙時代的童話作家們寫每一個故事時，腦海里都有一個要宣揚的明確主題，哪怕故事是以諷刺形式寫就的（在這個脈絡里，最後一位了不起的醒世作家是貝爾托·布萊希特）。而我不是這樣。寫這些故事時，我總是以圖像開始，從不是以概念開始。我是這樣的人：我相信如果一個故事在詩性層面講得好，其中的教誨就會被很好地傳達；如果一個故事在詩性層面講得差，那麼其教育作用也差，不管作者的教育本意如何。
有人說我接近那些在英倫唯美主義的邊緣開花結果的，寫奇幻故事、歷史故事、歷險故事的作家，比如我所鍾愛的羅伯特·史蒂文森。不過，這些作家顯然不用在每天早上看到報紙帶來的當日新聞時感到緊張。我喜愛在他們的字裡行間所品嘗到的平和，可我是我的時代里焦慮的孩子，我完全不羨慕那些作家。
那麼超現實主義呢？可我與潛意識的關係跟超現實主義者們不同。我不喜歡夢境，我喜歡清醒時的幻想。（我們可以確信，潛意識無論如何表達了某種東西。）
或許，要對這些故事進行分類，秘鑰就在本書封面上畢卡索的作品裡。畢卡索是個典型的愛幻想的外向型人。他感覺得到漂浮在他那個時代的空氣中的所有憂慮，也發現得了幸福的任何蛛絲馬跡。他正在尋找新的符號來表達他的思考與情緒里發生的一切，以及所有人的思考與情緒里發生的一切。
畢卡索是告訴我們真相的人嗎？是畢卡索一次次找到了新的方式──他自己的方式──將真相告訴我們，還是，他固執地要將複雜性還原為單一的模塊、某一風格，他反覆敲打著同一枚釘子，才從一個有限的世界開始，從簡單地清點物品、面孔、風景、說話方式開始，鑿穿了真相的金塊？
……帕韋澤……在他最後的理論寫作中總結過，我們今天無法寫出發生在其他時代的寓言故事或奇幻故事。他堅持認為詩意（用他的話說是「神話」）的出現，需要和時代、地域、欲求及經驗緊密相關的形式與符號。在帕韋澤寫下這些話的時候，在我看來，顯然，我無法認同他的說法。我那時無法預見的是，距他去世不到一年，我會開始寫《分成兩半的子爵》。
過去我寫的東西，帕韋澤總是第一個讀的人，這次他或許會讚賞我，我應該認同還是拒絕他的讚賞？可嚴格如他，我又表示懷疑。不過，我確信，在拋開對客觀事物的忠誠之時，我拯救了某種更為本質的東西：一種氣度、一道鋒芒、一種律動、一種嚴密，所有那些在抵抗文學中，我們認為事物所固有的，也是人類故事的客觀旋律所固有的東西；然而漸漸地，客觀性正在重構出一個越來越陳腐且消極的畫面、一段失去了衝動的旋律。我寫這三個故事，是希望重新找到──並且要保證讓它鮮活地在現實中流轉──那種同時存在於個體與集體之間、生存與理性之間、自傳與歷史之間、抒情與史詩之間的張力，它屬於一個世界文學的時代，也屬於一個義大利文學的時代。而唯一可行的方法就是忠於這個時代。
五六十年代，一堵厚厚的牆形成了。這些歲月外表富足，我們的生活也更加舒適。可是事實上，那是一段艱難的年月，我們時而必須咬緊牙關，時而必須充滿希望，時而再次墜入悲觀與犬儒，我們也因此為自己築起了層層防禦工事。我們多多少少都失去了自己的一部分。對我們和其他人來說，只有我們成功留下來的東西才重要。對我而言，通過這三個故事，我確信自己將什麼東西從曾經的「另一頭」救回來了。
我不知道之後會寫什麼。經驗告訴我，宣布自己的創作意圖毫無價值。詩性的生產是所有生產中最為物質性的：只有做出來的東西才算數。生產鋼鐵或者火腿可以有一個理想的配方──統籌。在文學中沒有這回事：有就是有，沒有就是沒有。我們不能說謊，哪怕出於好心也不能。
十年來，我一直在寫現實主義的故事，可總有一天我會寫出消極的故事，關於失敗的故事。寫出此次結集出版的三篇奇幻小說，是因為我感到需要表達一種積極的力量，它自有樂觀的一面，但「不說謊」。
我重讀了阿里奧斯托。一直以來，在擁有相同文化傳統的詩人中，他讓我覺得最為親近，同時，他的魅力也是最難說清的。他清澈、歡快、不迷信、沒煩惱，但他其實又如此神秘，如此善於隱藏自己。阿里奧斯托所寫的故事，其悲劇深度遠不及後來的塞萬提斯，然而，他一貫輕盈而優美的文筆中卻帶著如此多的傷感。阿里奧斯托，如此善於打造一首首八行詩，讓最後兩句的韻腳形成諷刺的對位，他的爐火純青有時讓人覺得，寫出這麼瘋狂的作品是因為嚴重的強迫症。阿里奧斯托，如此熱愛生命，如此感性，如此現實主義，如此人性……
他與騎士文學的關係複雜：他看待一切的方式就是進行嘲諷性的改寫，但他從不小看騎士精神所傳達的基本美德，他從不貶低演繹出這些故事之人的觀念，儘管他只是把這些故事轉譯為節奏與色彩的遊戲。他這樣做是為了從故事裡，從產生這些故事卻又丟失了這些故事的世界裡拯救出某些東西，這些東西只能通過這樣的方式得救……
在我看來，騎士小說的作用已經被當代行動小說和歷史存在主義的介入小說所取代：海明威、馬爾羅……在我開始寫作的1945—1946年間，我把他們視為榜樣；時至今日，我仍想從他們當中拯救出某些東西，可除了像阿里奧斯托一樣，我看不到還有其他可能的態度。
今天我們應該擺脫阿里奧斯托，而不是延續他嗎？不，他教導我們，智慧來自──甚至主要來自──想像、諷刺、形式的精確。他教導我們，這些品質本身都不是目的，它們的作用在於幫助我們構想一個世界，讓我們更好地審視人類的美德與罪惡。在已經有了電子大腦和太空漫遊的時代，他所教給我們的這一切都是切實的、必要的。我可以確定，這是一種向著未來，而非向著過去的力量，這種力量激勵了羅蘭、安熱莉克、羅傑、布拉達曼泰、阿斯托爾福……
卡爾維諾於1960年寫下的關於《我們的祖先》的介紹，未曾公開發表，in《Opere》, vol. Ⅰ, pp. 1220–1224。紅色部分是我們所做的強調，後文的分析中將會涉及。
這個未來也是卡爾維諾本人的未來。留意一下作者在這一時期所關注的文化內容，我們能夠發現，除了卡爾維諾在文中提到的作家以外，還有哪些作家為《分成兩半的子爵》的寫作提供了靈感來源。在開篇描寫皇帝未曾來此安營、戰役未曾在此打響的那片草原時，我們會發現有幾頁內容在呼應揚·波托茨基的《薩拉戈薩手稿》，正如梅達爾多子爵和他的馬夫庫爾齊奧神似塞萬提斯筆下的堂吉訶德與桑丘·潘沙。對於分成兩半後的兩個舅舅與外甥之間的關係的描寫，則帶有勞倫斯·斯特恩《項狄傳》的敘述特色，在書的結尾處，人物重又合為一體的情節也暗中指向了這部作品。梅達爾多先是被分成兩半，後來又得到重塑的奇思妙想，使人想到瑪麗·雪萊及其筆下的怪物弗蘭肯斯坦。人物一分為二、一個想消滅另一個的人物設置，帶有流行傳奇小說《鐵面人》的痕跡。我們會從其他人物的身上一一發現霍夫曼、《格列佛遊記》《吹牛大王歷險記》。此外，故事中唯一具有情色意味的女性角色帕梅拉·馬可爾菲身上，結合了南方文學與假想的北方文學，她既讓人想到塞繆爾·理查，又呼應著朱利奧·切薩雷·克羅齊的《貝托爾多》中的女性人物馬可爾法──貝托爾多的妻子、貝托爾迪諾的母親，集天然的柔情與敏銳的頭腦於一身的農家少女。
塞繆爾·理查遜（Samuel Richardson，1689—1761），英國著名小說家，代表作有《帕梅拉》《克拉麗莎》等。──譯註
於是我們也可以重新描繪出一些譜系，而且我們必然會走向《聖經》：卡爾維諾的作品對這樣的遊戲早有準備，而他本人在邀請我們從他的故事中發現那些似乎已經亡故的作品時，也是在推動我們走向《聖經》。如童謠般永不枯竭，正是卡爾維諾作品所固有的品質。更神奇的是，我們發現在這些作品中暗藏著卡爾維諾本人的痕跡。對此，我們可以舉「外甥」為例。我們不知道外甥的名字。在每個人名都有著比較明顯的指向意味的網絡中，這個外甥如同《通向蜘蛛巢的小徑》里的皮恩再世，他不活在故事所提到的任何一個地點，卻又活在每一處，他知曉所有人和事，去四處滿足好奇心。這個純樸正直的孩子，在某種程度上也被分成了兩半，他需要以掃（Esau）才能恢復完整。他的另一半讓他在一個神秘的洞穴里認識了醜惡，這個洞穴與蜘蛛巢十分相似，他們在裡面玩骰子，就像在《伊利亞特》中，涅斯托耳（Nestor）發明了一些遊戲來忘記戰爭意味著死期。
***
回看卡爾維諾有關「三部曲」的這份未發表的聲明時，若我們拋開其中所涉及的嚴格的歷史，留意他的一些說法或許會很有趣，因為這些說法似乎無意間游離出了整體。我們在文中感受到，作者在努力地總結、明確一些核心概念，正是這些概念推動他的思考走向了那樣一些地帶與邊緣：在這些地方，對現實主義的認識及對這種認識的再現開始以不同的方式明確起來，在此時還未被察覺的褶皺（pli）中，已經預示著有些東西正在生成。
具體而言，「三部曲」首先對一般意義上的存在提出質疑，並且試圖概括出一些有序漸進的範疇：我們從對存在的爭取（《不存在的騎士》）到完整意義上的存在（《分成兩半的子爵》），最終來到了為存在而戰──努力在集體中實現自我，同時保持對個人自由（individualisme）的忠誠（《樹上的男爵》）。作者用這樣三個階段從歷史與辯證法的角度解釋了自己的創作。這種三分法儘管以內容的現實性為基礎，卻似乎完全不適用於現實，因為不具有可操作性。對此有兩種可能的解釋：第一種如作者所強調的，因為他總是從圖像出發；第二種解釋則直接來自我們前文的推論──他將幾個概念機械地孤立起來了。
因此，卡爾維諾這番話里有幾個重要的定義，反映出他對概念的整體認識，他所說的「留不住的東西」也是尚不確定的事物，是因為「這三個故事甚至都沒寫完」。卡爾維諾感到，即使不去討論承繼關係，也有必要追溯一下他深植其中的文化傳統，並根據這一傳統重新定義自己。可是突然間，讓他激動的不再是自己能夠確立一些範疇，並假設通過它們能推導出一個單一模型──和單一風格──而是他有可能意外地走出一些新路子。換句話說，卡爾維諾試著構想一種實驗並實現它。如此看來，卡爾維諾對帕韋澤的追憶意味深長，他「深愛」這位年長的朋友，但這位朋友對客體的認識他並不認同──或至少是保持距離，因為對客體的認識是具體事實的基礎，一切有關敘事話語的真實主義（vériste）和新現實主義（néoréaliste）思考都以具體事實為前提。卡爾維諾以一種全新的方式讓尚未被發掘的歷史材料煥發出價值，要了解卡爾維諾的故事和他的寫作，這些材料將必不可少。這些新的材料不再是帕韋澤所主張的「時代、地域、欲求及經驗」，而變成了氣度、鋒芒、律動、嚴密、張力。它們既是個人的，也是集體的；既是本能的，也是理性的；既是抒情的，也是史詩的。
通過一步步地發現和一點點地付諸筆端，卡爾維諾重新定義了自己的寫作。這讓我們現在必須看向卡爾維諾所說的「另一頭」，也就是不再看向一個外部的、被外在化的過去。糾纏於這樣的過去，有可能是同時在為事件、歷史和作家開脫，如果大家都在為已經發生的過往做辯解，那麼這三者就都不存在了。重要的是有能力說清楚在事件發生的確切時刻發生了什麼，在這一時刻，正在發生的事件被把握住了，對事件發生的不斷反思將抵達創造的行動。
因此，「另一頭」這個說法也是卡爾維諾追問的一個重要問題，它與一個更具總體性的問題相關，即卡爾維諾作品中的視野（vision），包括如何重新定義客體──任何客體，因為客體出現在各種感覺（sensibilité）中會發生種種變化，感覺即依賴於主體的身體，主體決定了視角。從這「另一頭」看去，事物的本質顯示出變化紛繁的多樣性（multiplicité），如同一個個無法預料、持續變化的世界，這些世界能夠「表達一種積極的力量，它自有樂觀的一面，但『不說謊』」，讓「一貫輕盈而優美的文筆中帶著如此多的傷感」。總而言之，總體性不能再被誤認為一個完整的劇情，不管是真實的還是虛構的劇情。相反，總體性必須在對多樣性的轉寫（tranion）中被感知到，多樣性不僅是總體性的基礎，也是天馬行空的邊界──即使在發明一個虛構的劇情時也不得逾越。
斜體部分引自前文中卡爾維諾所寫的介紹《我們的祖先》的文字。Nos ancêtres, op. cit.
*
這些目標最終如何匯成了「三部曲」？當然，我們不能說這三部小說里沒有情節或事件。甚至必須指出，作者在敘事上的強大表現力讓小說具有了傳奇故事性（romanesque）──最經典意義上的故事性，比如故事情節的發生遵循歷史化（historicisée）的框架，或者至少被虛構得煞有介事。但同樣確定的是，支配小說發展的三個劇情在歷史上無法證明，它們是純粹想像的產物。還必須指出的是，卡爾維諾試圖藉助這一「三部曲」擺脫教條主義。在那個年代，教條主義充斥於歷史評論，尤其是有關歷史小說的評論，這類評論細緻入微地描述了資產階級小說里的人物活動及外部必要性，卻無法解釋其內在的美學特質。寫這些評論的人通常忽略所有現象學問題，而強調一種在作品產生本身之外的辯證法。
我們認為尤其典型的是盧卡奇（G. Lukács）的《歷史小說》（Le Roman historique, Paris, Payot, 1965）。有關此論點所涉及的整體問題，同時參看題為「關於小說」（Sul romanzo）的一章，in《Saggi I》,《Opere》, vol. Ⅳ, pp. 1507–1537。
然而，卡爾維諾回應的是一個基本問題，這個問題是與他幾乎處在同一時期的其他風格迥異的作家──比如讓保羅·薩特和米歇爾·圖尼埃──共同關心的：如何復興大眾文學？如何在似乎已經被權力和法律制度化並確定下來的現實內部，讓德勒茲與加塔利所描述的「弱勢」（mineure）文學顯現？我們發現了──當然不只是在「三部曲」中──一些基本特質，它們可以直接或間接地回答大眾文學需要具備哪些特性。其一是一種再轄域化（reterritorialisation），就卡爾維諾的作品來說，它覆蓋了被講述的事件，以及敘述行為（包括情景的所有變化，對話和表達方式的混合）的時間與空間。其二是個體（l』individuel），它在凸顯自身的獨特性時，也在重新定義一種「當下政治」，也就是一種介入行動，以此提出一些不以「英雄主義」為成長條件的具體發展模式（「三部曲」中的人物如此，同時，皮恩如果不是其他人物都在他身上有所反映的一個典型，又能是什麼呢？）。其三是一種陳述方式（énonciation），它實現了集體性的部署，同時，陳述的對象不僅是其所認定的自己人，還有在一個全新領域內（即「故事」內部的一種並非靜態的話語，它隨著故事的人物而發生變化，人物發現自己正在製造這種話語的同時，便也感到這些話語正在離他而去）被發現的理想對話者。
參看 G. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975，重點參看第三章，pp. 29–50。
而且，卡爾維諾也試圖定義自己創作中的這一歷史時刻，用這個定義回應有關歷史小說的爭論中那些沒有得到回答的質疑。他首先提出了「幀」（trames）──直接來源於幽默畫領域的概念。在編造或講述一個缺少歷史時間和地點的故事時，人們傾向於認為故事發生在講故事或寫故事的時間和地點。就算有明確的歷史參照，這些參照也是格外靠不住的，因為間接材料會不斷地否認它們，開玩笑似的在其中搗亂。比如書中有土耳其人，有皇帝，子爵有一個響亮的姓氏和一個完全可信的名字，可是當外科醫生們在戰場上回收梅達爾多的遺骸時，我們就知道這一切不能信以為真：
殘缺不全的身軀令人毛骨悚然。他少了一條胳膊、一條大腿，不僅如此，同那胳膊和大腿相連的半邊胸膛與腹部都沒有了，被那顆擊中的炮彈炸飛了、粉碎了。他的頭上只剩下一隻眼睛、一隻耳朵、半邊臉、半個鼻子、半張嘴、半個下巴和半個前額；另外半邊頭沒有了，只殘留一片黏糊糊的液體。簡而言之，他只被救回半個身子──右半邊。可這右半身保留得很完整，連一絲傷痕也沒有，只有與左半身份割的一條巨大裂口。
I. Calvino, II Visconte dimezzato, op. cit., p. 375 (18).（譯文引自《分成兩半的子爵》，吳正儀譯，譯林出版社2012年版，第10頁。略有改動。──譯註）
現實發生位移和失衡的情況同樣發生在「三部曲」中另外兩個故事的人物身上。柯西莫──《樹上的男爵》的主人公──永遠無法把自己被割裂於天地之間的兩段生命聚合在一起。樹叢這個無主之地（no man’s land）臨時收容了他的自由──在地面難以為繼的自由──成為他的王國。他棲息在此，徘徊在相對的垂直與水平之間，一半是離開了陸地的動物，一半是被迫定居的鳥類。而那個不存在的騎士阿季盧爾福是一副「插著彩色羽毛的白色盔甲」。他全部的所思所想其實來自另一個身體、另一個頭腦，也就是寫出他的那位修女。每個人物都必然遭遇一個強有力的換喻情境並最終挫敗。作者甚至已經不再玩弄隱喻的遊戲了，而是用貨真價實的乾坤大挪移，描繪出人類無法依附於一種總體性，無法活在本體論上簡化為善惡二分的整體之中。存在始終是分裂的，無論是小說所選取的歷史材料，還是其中表現出的時代特徵，都再現了這種分裂。在成長和覺醒的過程中，每個個體都要經歷這樣的故事──被四分五裂後無法完整如初。這些經歷成為他的一部分並組織起他的人生，即使他身在一個集體中──人們認為集體可以吸收並癒合傷口──也無濟於事。
I. Calvino, Il Cavaliere inesistente, op. cit., p. 958 (12).
碎片無法重組的情節經常出現在故事中，而且表現得近乎直白。比如《分成兩半的子爵》中的外公，即梅達爾多（他的名字有「半支箭」或者「箭當中」之意，已經暗示了其命運）的父親阿約爾福，派出了一隻鳥──一隻伯勞，義大利語叫「averla」，這個名字不是隨便選擇的，因為從語義學上看，這個名字意味著他的兒子從此被剝奪了「擁有」（l』avoir）。同樣，這位父親去世時的悽美場景，也在表達一種徒勞的重組，重組註定破滅的無望的總體性：
鳥兒們都圍繞在他的床邊飛。自從他躺下之後，它們就一齊飛來飛去，不肯停落，不停地扇動翅膀。
第二天早晨，奶媽向籠里張望，發現老子爵阿約爾福死去了。所有的鳥兒都停棲在他的床上，好像飛落在一根海面漂浮的樹幹上。
I. Calvino, Il Visconte dimezzato, op. cit., p. 380 (25).（譯文引自《分成兩半的子爵》，第16頁。──譯註）
被重組的總體性始終指向一種永遠無法迴避的無限性（immensité），在這無邊無際之中，幸福是一段無法觸及、漂浮無著的過往。大海構成了這個意象，但它並未淹沒一切：它在看似吞下時，會做出一個相反的吐出動作，就像奇怪的特里勞尼大夫，他騎著一隻波爾多酒桶到來，又騎著一桶「坎卡羅內」紅酒從來時的那片海回去了。於是有了梅達爾多的一番宏論：
「你去捉螃蟹嗎？」梅達爾多說，「我逮水螅。」他讓我看他的獵獲物。那是一些棕色和白色的又粗又肥的水螅。它們全被一劈為二，觸角還在不停地蠕動。
「如果能夠將一切東西都一劈為二的話，那麼人人都可以擺脫他那愚蠢的完整概念的束縛了。我原來是完整的人。那時什麼東西在我看來都是自然而混亂的，像空氣一樣簡單。我以為什麼都已看清，其實只看到皮毛而已。假如你將變成你自己的一半的話，孩子，我祝願你如此，你便會了解用整個頭腦的普通智力所不能了解的東西。你雖然失去了你自己和世界的一半，但是留下的這一半將是千倍的深刻和珍貴。你也將會願意一切東西都如你所想像的那樣變成半個，因為美好、智慧、正義只存在於被破壞之後。」
「喲，喲，」我說，「這裡螃蟹真多！」
I. Calvino, Il Visconte dimezzato, op. cit., p. 403 (59–60).（譯文引自《分成兩半的子爵》，第40頁。──譯註）
在對這樣一種場景的一再表現中，我們發現了卡爾維諾喜歡使用的一種寫作手法。我們對這個手法也分析過幾次了，那就是對擁擠、聚集的表述──在這裡是螃蟹和水螅的觸角。從這些描寫中，我們讀到的不是現實中的自然與動態，而是事物不自覺地隱藏起來的真實一面。我們讀到的不是事物由什麼構成，而是讓事物得以存在的根本，也就是故事中的梅達爾多用嘲諷的口吻總結的，人類一致嚮往的三樣東西：美好、智慧、正義。
選自《伊塔洛·卡爾維諾：寫小說的人，講故事的人》，南京大學出版社·守望者，2023.6
/點擊圖片跳轉購買此書/
|讓-保羅·曼加納羅（Jean-Paul Manganaro），法國學者，里爾三大講座教授，義大利作家嘉達和卡爾維諾的譯者，著有關於嘉達和義大利戲劇的多篇專論，代表作品有《那不勒斯的十二個月：一張面具的夢境》和《巴洛克與工程師》。
|譯者簡介：宮林林，畢業於中山大學法語語言文學專業，獲碩士學位。一直從事法國現當代文學的翻譯和研究工作，譯有《齊達內的憂鬱》《格拉迪瓦在叫您》等。
題圖：Harry Bates | Pandora (exhibited 1891)
排版：阿飛
轉載請聯繫後台並註明個人信息
卡爾維諾丨城市猶如夢境
卡爾維諾訪談：我必須找點超出我能力的事情來做
回憶卡爾維諾