提起中國近代小說作品，相信很多人腦海中浮現的是四大譴責小說，即李伯元的《官場現形記》、吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘遊記》和曾樸的《孽海花》，這是中國近代四部影響最大、成就最高的小說作品的合稱。
晚清四大譴責小說
這四部小說作者的籍貫相當集中，其中有三位是江蘇人，李伯元是江蘇武進人，劉鶚是江蘇鎮江人，曾樸是江蘇常熟人，都是江南文人。另外一位則來自嶺南，那就是吳趼人（1866—1910）。
四位作家籍貫的分布從表面上看起來似乎屬於偶然，但仔細考察，會發現在偶然背後有其必然性。眾所周知，唐宋之前，中國作家主要來自北方黃河流域，特別是陝西、河南。唐宋之後，中國的經濟、文化中心逐漸南移，來自南方特別是江南地區的作家明顯增加。
到了清代中後期，中國文學的地域格局進一步發生改變，在杭州、南京、蘇州之外，又出現了一些新的文學中心，比如上海、嶺南地區，上海在中國近現代文學中的地位人人皆知，而這一時期嶺南文學的異軍突起同樣值得關注。
如果要考察這一時期嶺南文學的發展情況及其創作成就，吳趼人無疑是最值得關注的核心人物之一。這位作家是如何走上文學道路的？又是如何從嶺南走向全國的？他為何能成為嶺南文學的代表人物？圍繞著這位作家，有需要值得探討的話題，讓我們先從他的生平經歷說起。
吳趼人
說到吳趼人的生平經歷，頗有些傳奇色彩。說傳奇倒不是因為他做了多大的官，乾了多大的事情，事實上，他的履歷相當平常，既沒有做過大官，也沒有干過什麼大事。說傳奇是指從其家庭背景、人生軌跡來看，似乎和一個名滿天下的小說家之間有著相當遙遠的距離，他能最後成為四大譴責小說的代表作家之一，這無疑是個奇蹟。
吳趼人，名寶震，又名沃堯，字小允，號趼人、繭人、我佛山人等。廣東南海人。他雖然出生在一個仕宦之家，曾祖吳榮光有過頗為顯赫的仕宦經歷，但這種家族的榮光未能延續，到他父親吳升福，只做過浙江候補巡檢之類的小官，並沒有留給兒子多少榮耀和遺產，相反他的早逝卻讓吳趼人過早體驗到人生的殘酷和無奈。
吳趼人從小接受的是傳統教育，但學而優則仕的道路並沒有走通，因父親去世，只能早早離家謀生，從十七歲就遠赴上海，承擔養家餬口的重任。其後，無論是做江裕茶莊的夥計還是擔任江南製造局的抄寫員、描圖員，都只是為了謀生而已，並沒有太多可說之處，和文學創作也沒有多大關係。
《晚清小說大家吳趼人》
這樣波瀾不驚的時光對吳趼人來說，相當漫長，從十七歲一直持續到三十一歲，整整十五年，占去了其人生的三分之一。按照我們對文學史通常的認知，他已經錯過了成為作家的年齡和機會。
但命運並不總是和一個人過不去，它對一個人的折磨也可以理解為孟子所說的天降大任。如果吳趼人後來不是走上文學生涯，這十五年的經歷實在是再平常不過，但對一個文學家來說，這註定是一筆寶貴的人生財富。那種對人生百般滋味的體驗是成名之後再也感受不到的。成功總是留給有準備的人，這話用在吳趼人身上再合適不過。
三十一歲這一年，吳趼人以一個江南製造局的描圖員身份進入了文藝界。說文藝界並不是很準確，因為吳趼人一開始進入的是新聞界，編了幾年報刊後，才正式轉向文學創作。
吳趼人
不管怎樣，命運留給他的時間並不多，專心創作的時間更少，只有短短的十來年。但就是在這十來年的時間裡，吳趼人不僅完成了身份的重要轉變，而且成為那個時代最有成就、最有代表性的作家之一，創造了一段無法複製的人生傳奇。
吳趼人在文學上的成功固然是靠他的天分和勤奮，但也離不開他所處的那個時代。這一時期，受西方文化思潮的影響，中國文學正發生著從古典到現代的深層變革，無論是創作的動機、方式還是作品呈現的載體、渠道，都發生了很大變化。
報刊出版業的繁榮及連載小說形式的出現為小說創作帶來了全新的變化，也催生了許多新的行業，這就為那些富有朝氣的年輕人提供了施展才華的舞台，他們抓著機會，順勢而為，成為那個時代文壇上的弄潮兒。
吳趼人是以新派文人的角色進入文壇的，是中國文學史上第一批真正意義上的職業文人。他如果出生在羅貫中、吳承恩或曹雪芹、曹雪芹所處的那個時代，很可能湮沒無聞。俗話說，時勢造英雄，個人的努力與時代的良機風雲際會，成就了一個著名的作家。
《月月小說》第三號
吳趼人轉行之後，先是投身新聞界，先後創辦、主編《採風報》、《奇新報》、《寓言報》、《漢口日報》等報刊。他很快適應了這個新的行行當，不斷撰寫時評，參加社會活動，很是活躍。
很快他就發現自己更擅長也更喜歡文學創作，於是將重心從編輯報刊轉向文學創作，相繼在《新小說》、《繡像小說》、《月月小說》、《中外日報》等報刊發表《海上名妓四大金剛奇書》、《痛史》、《電術奇談》、《瞎騙奇聞》、《新石頭記》等作品。
據左鵬軍在《晚清小說大家：吳趼人》一書中統計，在短短不到十年的時間裡，吳趼人共創作長篇、中篇小說十六種，短篇小說十三種，筆記小說五種，笑話寓言四種，戲劇兩種，詩集一種，散文雜著兩種，字數將近二百八十萬字，平均算下來，他每天都要寫上千字，其勤奮和高產程度令人驚嘆，吳趼人也因此成為中國近代最高產的作家之一。
吳趼人在這一時期的創作可以用井噴兩個字來描繪，當然，這並不僅僅是他一個人的創作特點，實際上也是這一時期作家的一個共同特點，李伯元、陸士鶚、黃小配等人皆是如此。之所以要寫這麼多，固然是因為他們勤奮，筆耕不輟，同時與他們創作的動機和方式有關。
《趼廛筆記》
這一時期的作家創作小說不僅僅是為了抒情言志，賣弄才華，而且他們以此謀生，為了養家餬口勢，勢必要多寫。他們第一批真正意義的職業作家，他們不可能像曹雪芹那樣「批閱十載，增刪五次」。再者報刊連載的形式也要求他們，一旦作品開了頭，就要每天不停的寫下去。
在吳趼人創作的幾十部小說作品中，以《二十年目睹之怪現狀》影響最大，也最能體現其創作成就與特色。其後，被魯迅列入四大譴責小說，成為中國近代成就最高、影響最大的小說作品之一。
這部小說創作於1903年，這一年吳趼人三十七歲，從編輯報刊轉向文學創作不久。作品起初在梁啟超主編的《新小說》雜誌上連載，刊載了45回。其後他又進行增補，擴為108回。稍後上海廣智書局出版單行本。自刊布之後，影響很大，成為中國近代小說的代表作。
過了一個多世紀之後回過頭再來看這部小說，首先感受到的是其鮮明的時代色彩。解讀這部小說，必須對當時的社會文化語境有所了解。
新小說書社刊本《繪圖評點二十年目睹之怪現狀》
1903年，此時的大清王朝在經歷過甲午海戰、維新變法、義和團運動等一系列事件之後，已經窮途末路，奄奄一息，其滅亡只是時間的快慢問題。當時的情景正如另一位作家劉鶚在《老殘遊記》第一回里所描繪的，大家坐在一艘將要沉沒的破船上，但沒有人知覺，也沒有人在乎，大家照樣歌舞昇平，醉生夢死，上演著最後的瘋狂。
《二十年目睹之怪現狀》可以說是大清王朝末日景象的一幅浮世繪。作者通過生動的筆墨，為我們展現了一幅幅瘋狂、怪誕的畫卷，這個社會無論是上層的官員貴族還是下層的胥吏，都病入膏肓，不可救藥，其種種荒誕可笑的行為觸目驚心。到了這種程度，大清帝國不滅亡，真是沒有天理了。
魯迅將這部小說稱作譴責小說，有其道理，作者對當時的病態社會確實是懷著討伐抨擊的心理，但譴責二字還不能完全概括這部小說的主旨，因為作者在激憤之外，還有深深的絕望，面對著沒有任何前途的清廷和日益瘋狂的社會，作者沒有期待，也看不到希望。
從全書內容來看，作者所寫主要集中在官場。這個本來應該支撐社會正常運行的管理階層已經完全脫軌，變成了一個野心家和冒險家的樂園。作者通過一個一個小故事寫出了這一階層的徹底沉淪。這種沉淪包括兩個層面：
劉承干批點《廿年目睹之怪現狀》
一是禮崩樂壞的官僚制度。無論是官員的選拔、升遷還是官員的所作所為，都已經完全脫軌，失去其基本職能，從對制度的維護淪落為對體制的破壞。這種破壞是全方位的，從京城的要員到基層的官吏，都是如此。當整個官員階層成為社會破壞力量的時候，大清帝國的合理性就不存在了。
二是官員心理的扭曲變態。這些官員已經不是沒有操守的問題，而是完全失去基本的良知，官職對他們來說，只是為了方便魚肉百姓的通行證。為了升官發財，這些官員們完全沒有廉恥，甚至連遮羞布都不要了，不惜獻出自己的妻妾兒女進行交換，做出種種荒唐可笑的舉動，他們的道德水平遠遠低於當時的平均水平。
作者之所以聚焦官員階層的生存狀態，是因為這一階層是維護社會正常運轉的核心力量，是體現一個時代盛衰的晴雨表。全書的時間跨度為二十年，這足以記錄一個時代。
《吳趼人評傳》
一百多年後來看這部小說，它與《官場現形記》等小說一樣，通過對官場形形色色醜態的揭露，以文學化的方式預言了一個時代的結束。作品中所寫官員階層的種種醜態儘管有一些誇張的成分，但大多來自當時的事實和傳聞，並非無據。也就是說，作品並非完全虛構，而是作者與當時的官員們共同完成的，是一代時代的記錄。從這個角度來說，《二十年目睹之怪現狀》是一部寫實小說或時事小說。
從《二十年目睹之怪現狀》這部小說可以看到《儒林外史》的影子。被成為諷刺小說的《儒林外史》和這類譴責小說之間有著明顯的傳承關係。將《儒林外史》與《二十年目睹之怪現狀》這兩部小說放在一起，可以看到社會的變遷及士人心理的變化。
《儒林外史》可以說是《二十年目睹之怪現狀》的前傳，它雖然也寫到了一些官員的生活，比如魯編修、王惠等，但他更多的是描寫那些還沒有進入仕途的讀書人的生活。這些讀書人受到名利思想的腐蝕，逐漸失去他們的本心，將讀書作為敲門磚，成為科舉制度的受益者或犧牲品，他們的存在證明了科舉制度的弊端，這種制度培養的要麼是盤剝百姓的酷吏，要麼是迂腐無能的陋儒。
《吳趼人全集》
作者雖然用諷刺筆法寫出他們的醜態，但同樣用讚美的口吻寫出了以杜少卿為代表的另一類士人，他們不甘於沉淪，仍然在堅守。
到了《二十年目睹之怪現狀》中，像杜少卿這樣的士人已經基本被社會淘汰，只是作為個別的存在，比如作品中所寫的吳景曾，他是官員的清流，但在整個污濁的官場無法存身，最後還是被淘汰出局，隱跡商賈。那些官員們早已沒有《儒林外史》中讀書人墮落前的一絲糾結，徹底淪落為這個社會的敗類蛀蟲。
正是《儒林外史》中那些讀書人的墮落，才有《二十年目睹之怪現狀》里這些子孫們的瘋狂。作者的心裡已沒有對讀書人墮落的那份惋惜，而是抱著圍觀的心態眼看這些官員的表演，而且是帶著成千上萬的讀者去圍觀這些道貌岸然的官僚階層。
在作者筆下，上演末日瘋狂的不僅僅是官員階層，而是整個社會，無論是經商的生意人還是服役的走卒，各行各業都陷入一種爾虞我詐的狀態，正如法國存在主義所描繪的，每個人都是他人的地獄，運行了上千年的社會規則被破壞殆盡，每個人都會傷害別人的方式獲利，喪失道德底線。
《吳趼人研究資料》
最能體現這一點的是九死一生的那位伯父。他在弟弟去世之後，不僅沒有照料弟媳和侄子，反而藉機侵吞弟弟的遺產。親情是人的一種最為基本的感情，如果連自己弟弟的遺產都要打主意，可以想像這些伯父對待別人的態度。一個沒有親情、只有爭奪的社會註定是沒有前途的，作者送給它的只有詛咒。
需要指出的是，這部小說帶有一定的自傳色彩，有不少人物和情節是根據自身的經歷及見聞為素材來寫的，比如作品開頭所寫九死一生奔喪及伯父侵吞財產等事情就是根據作者本人早年的一段經歷來寫的，其中所寫手工製造小輪船模型之事，也是從作者自身的一段經歷。後文所寫為伯父奔喪料理後事，也都是從作者當年為兩位叔叔料理喪事的經歷生髮而來。將個人的經歷融入小說，增加了作品的寫實色彩和可信度。
該書一百零八回，由一百多個小故事組成，各個故事的人物、情節相對獨立，具有自己的內涵，但彼此性質接近，有著內在的關聯，組合在一起，就成為一幅五彩斑斕、包羅萬象的晚清生活畫卷。這種以意相連、以類相從的結構方式與傳統小說那種主線貫穿的結構方式不同，可以稱之為綴合式結構。
《傳統與現實之間的探詢：吳趼人小說研究》
自《儒林外史》開其端，在晚清得到傳承和發揚。這一時期描寫世情、批評時政的小說作品有不少採用這種結構方式，比如同為四大譴責小說的《官場現形記》也是採用這種結構，這與當時報刊連載的創作方式有關，也是內容表達的需要。
這種結構方式的長處在勾勒群像，反映全貌，寫出一個時代的特徵。相比之下，《官場現形記》的結構方式與《儒林外史》更為相近，全書沒有貫穿始終的人物和主線，從一個故事的某個人物引出另一個故事，每個故事都沒有終結，敘事方式如同接力賽跑。
相比之下，《二十年目睹之怪現狀》的結構要更為嚴整一些，這表現在全書有貫穿始終的人物比如作品中的「我」即九死一生、吳景曾等，所有的故事都從「我」的眼中看到、耳中聽到，由「我」串起一個個故事，其中有些人物如苟才從作品開始寫起，斷斷續續寫到全書最後。
其結構與其說承繼《儒林外史》而來，不如說更接近《西遊記》，兩書都是人物的漫遊將人物、故事串連起來。同為譴責小說的《老殘遊記》也採取了這種結構方式。
除了「我」這個人物的穿針引線，全書各故事之間還通過空間的方式關聯，形成了一個個具有地域色彩的故事群。在作品中，我因作幕僚、經商等原因，不斷變換行蹤，以上海、南京為核心，足跡涉及北京、武漢、蕪湖等地。地域的廣泛使作品獲得了一種普遍性，增加了作品的內涵。
張友鶴校注本《二十年目睹之怪現狀》
言下之意，作品中所寫的官場怪現狀並不是某一個地方所特有，而是全國各地皆是如此。空間的不同使書中的故事呈現出較為鮮明的地域性差異。
比如在上海展開的故事帶有十里洋場的特色，作者刻意展示了一些當時的新鮮事物比如輪船等，北京地區的則多了一些京城的色彩，作者在展示社會醜態的同時，不自覺地描寫了逛書店淘書等活動，多了一層文化氣息。儘管都是帝國末日前的瘋狂，但魔都與帝都的方式則有著海派、京派的鮮明差異。
總的來看，相比於《官場現形記》等同時期的作品，《二十年目的之怪現狀》中的每個故事要更為完整一些，除了突出故事本身的荒誕離奇之外，還兼顧到人物形象的塑造。書中的人物形象主要採取漫畫式的描寫手法，即通過人物在事件中的種種言行來勾勒其主要特徵，並加以誇張。
《吳趼人小說研究》
這樣作品所呈現出來的是速寫，而非工筆畫像。作者儘量克服人物的臉譜化，其中一些人物寫出了個性，這在當時還是頗為難得的。
比如那位著筆較多的苟才，他有著書中官員的共同特徵，比如貪婪、虛偽、沒有廉恥等，但同時也有自己的特徵，那就是外強中乾，骨子裡透著懦弱和無能，表面看起來道貌岸然，但上串下跳、折騰一番之後並沒有撈到什麼好處，實際上也是一位失敗者，讓人憤恨的同時也覺得可憐。作者寫出其性格的豐富性和複雜性，給人留下深刻印象。
作者文筆老到，有著很強的敘事能力，書中有些故事情節較為複雜，要把原委說清楚並不容易，他總是能寥寥幾筆就將來龍去脈說清，直接進入到故事的關鍵時刻，將其最為精彩的部分展示出來，寫得波瀾迭起，引人入勝。沒有過硬的文字功夫是做不到這一點的，這部作品在當時連載時受到歡迎，並非偶然。
《吳趼人研究資料彙編》
當然，該書存在的問題也是很明顯的，總的來看，就是不夠精緻，沒有經過認真打磨。具體來說，就是止於表面的故事，追求情節的離奇，缺少內涵和深度，忽視對人物的塑造，對此魯迅也有概括。將其與之前的四大名著及之後魯迅、巴金、老舍等人的小說相比，可以看得比較明顯。
之所以存在這些問題，與作者的創作方式有關，那就是忙於連載，急就章而成，缺少曹雪芹「批閱十載，增刪五次」的打磨功夫。前文說過，吳趼人從事文學創作的時間不到十年，但非常高產，忙於趕進度，自然不夠精緻。
這不是吳趼人一個人的問題，同時期的作品也大多存在這個問題，比如李伯元的小說作品也是如此。這種緊貼時代、直面讀者的連載小說在當時可能會產生很大的社會反響，但時過境遷，隨著時光的流逝，時代色彩淡去，其文學性不足的問題就顯露出來了。
《吳趼人小論——超越「譴責」》，松田郁子著，汲古書院2017年12月版。
這是這一時期文學創作的通病，以吳趼人的才華和能力，如果給他足夠的時間打磨，相信能將作品提升一個層次。可惜，他沒有這樣的時間和精力，對作家來說，這是一個兩難的選擇。