「誰只要見過世界的邊界一次，他就會錐心地感受到自己遭受的禁錮。」
波蘭女作家奧爾加·托卡爾丘克（OlgaTokarczuk）在她的小說《太古和其他的時間》如是說。這位波蘭家喻戶曉的當代女作家，2018年5月憑藉小說《航班》（Flights）獲得國際布克獎。跟她的另外兩部小說《太古和其他的時間》《白天的房子，夜晚的房子》（易麗君和袁漢鎔譯）一樣，她始終以散文體的筆法來寫小說，如果放在中國的語境里，我們一定很難接受，評論家們可能會一擁而上地批評她那麼鬆散的結構，批評她缺乏波瀾壯闊的格局和縝密的整體性構思，然而，正是這種散文化和碎片化的寫法，讓她獲得了最大的自由——她輕而易舉地從太古的中心游離到世界的邊界，在各種不同的文體和故事中旅遊，像風一樣，在歷史的細逢之間隨意穿行，跨越家鄉、國族、男性話語構築的現實空間，找到屬於她自己的時間、空間和節奏。這種自由遊走的書寫方式，既像一個隨意縫合拼湊成的百衲衣，又像是一個散落的星群，沒有一個固定的中心，沒有固定的結構，讓她得以掙脫所有傳統文學創作方法的束縛，創造出一個充分個體化的幻想和真實並置的神秘世界。在這個世界，當她回望自己的時候，發現自己像一條無法再次踏入的溪流：「我就像一條溪流，就像新魯達那條不斷改變顏色的小河；而關於我自己，我唯一能說的是，我偶然發現自己是從空間和時間上的一個點流過，我除了是這個點和時間的特性的綜合之外，什麼也不是。」這一個個偶爾流過的小小的凝聚點，既是她看待自我的方式，也是她看待大千世界的方式，「從不同觀察點看到的世界是各種不同的世界。因此，我能從不同的觀察點看到多少種世界，我就能生活在多少種世界裡。」
我很喜歡托卡爾丘克的散文體小說，因為這種文體輕盈、靈動、疏離，如同加了會飛起來的羽翅，帶我們飛越各種固定的沉重的邊界，飛離各種重複單調的表述形式，像淘氣的孩子一樣總是故意偏離軌道，在俏皮的逃離主流話語和傳統書寫方式的旅途中找到一種快感，一種釋放，在虛無里看到生命，在生命里看到虛無。即使她偶爾拾起一縷思緒、一點關於人生的哲思與參悟，也能把它隨意變成小說的一部分，而一個個微小的故事發著神秘而幽暗的光，閃閃爍爍地堆積在一起，被托卡爾丘克連綴成富有個性的一串串珍珠，散發著弗洛伊德說的「玄秘」（uncanny）的意味。
壹
托卡爾丘克的《太古和其他的時間》寫於1996年，曾受到波蘭評論界的高度評價，獲得波蘭權威的文學大獎「尼刻獎」。這本書讓我想起了中國當代作家對「地域性」執著的寫作，比如50年代和60年代出生的中國作家，在他們的文學版圖裡，大多有一塊跟他們成長記憶緊密相連的空間，所有的想像和所有的故事都建立在他們熟悉的故鄉、村莊、小鎮、城市、鄰里街坊、河流山林等的地域政治和文化土壤上，從那裡展開，構築一個個小說中的現實世界。每一位作家個體主觀的記憶之火，仿佛照亮了這些空間，讓它們真實地存在，給我們帶來既熟悉又陌生的生命經驗。沈從文的湘西、汪曾祺的高郵、莫言的高密、賈平凹的商州、閻連科的耙耬山脈、蘇童的「香椿樹街」、遲子建的北國極地、王安憶的上海、西西的香港等，都是從這些空間中盛開出的多彩多姿的繁花。這些地域既是現實中的地理空間，也是作家虛構的小說空間；既是歷史的真實的，也是懷舊的想像的。它們往往是封閉的，有無形的堡壘和界限，堡壘上面插著作家個人鮮明的旗幟，標誌著作家獨特的文化身份認同，以及作家對故鄉的懷舊與重塑，但是其中包含的歷史故事和人性內涵，又一次次輕而易舉地跨越了封閉這些地域的無形堡壘。托卡爾丘克的「太古」跟中國作家的「地域寫作」非常相似。作為女性作家，她在寫作中貫穿的與城市鋼筋水泥迥異的大自然的生命氣韻，以及把日常生活和神秘主義結合起來的富有詩意的書寫，跟遲子建的《額爾古納河右岸》有異曲同工之處。不過，托卡爾丘克沒有遲子建的大格局和縝密的結構：遲子建賦予了一個在現代社會即將消失的游牧民族史詩性的大書寫，而托卡爾丘克則充分發揮「碎片化寫作」的優勢，游離於歷史時間和個人時間之中，以微見大，以輕馭重。
「太古」是波蘭某處的一座落後的村莊，托卡爾丘克故意將其神秘化，一開篇就寫道：「太古是個地方，它位於宇宙的中心。」把自己的村莊當作「宇宙的中心」，這樣的觀點，閻連科也曾經表述過，他說過，只要認識他在河南的故鄉——那個小小的村莊，你就認識了中國，乃至於認識了整個世界，所以河南的村莊就是世界的中心。根據托卡爾丘克的描寫，太古有東西南北四個邊界，每個邊界都有不同的地理座標，每個邊界都有不同的天使守護，然而真正的邊界不在於外在的地理位置，而在於人的內心，最重要的是，每個人的內心都有不同的太古邊界。比如，當小說中的伊齊多爾來到「太古的邊界」，「他自己也不知道為什麼站住。這裡有點不對勁。他向前伸出了雙手，所有的手指都消失不見了。」跟大多數太古村莊的人們一樣，他後來一輩子都待在太古，從沒有走出太古一步，被這個邊界禁錮著，「人就像待在罐子裡似的」。他愛戀的魯塔，小時候跟他一樣，堅信太古就在這個邊界結束，再遠就什麼都沒有了，但是後來為了改變自己的命運，她克服內心的恐懼，走出太古的邊界：「魯塔走到了太古的邊界，她轉過身去，臉朝北方站住，這時有一種感覺在她心中油然而生，她覺得自己能通過所有的邊界，能衝破一切禁錮，能找到走出國境的大門。」果然，她去了遙遠的巴西，再也沒回過太古。所以，太古的邊界既是客觀的，也是主觀的；既是外在的，也是內在的；既是實有的，也是虛無的。
托卡爾丘克在這部小說中最獨特的寫法，就是以時間來書寫空間，把「地域書寫」充分時間化，尤其是充分「個體時間化」，通過多層次的時間來把一個有限定的現實世界拓展到無限定的宇宙世界裡。就像易麗君所概述的：「太古既是空間概念，同時又是時間概念。太古是時間的始祖，它包容了所有人和動植物的時間，甚至包容了超時間的上帝時間、幽靈精怪的時間和日常用品的時間。有多少種存在，就有多少種時間。無數短暫如一瞬的個體的時間，在這裡融合為一種強大的、永恆的生命節奏。」這部小說有多層次的時間：歷史的時間、自然的時間、個人的時間、物品的時間、鬼魂的時間、瘋子的時間、孩子的時間、大人的時間、老人的時間、上帝的時間等，所有的標題都以「×××的時間」來命名，特別有創意。通過各種不同的存在的時間，托卡爾丘克質疑強大無比的現代性的單線發展和進步的時間觀，用個體內心的維度、自然的維度、宗教的維度、存在的維度來豐富太古的歷史，構築充滿生命律動的神話。
首先，歷史的時間，也就是現實的時間，跟波蘭歷史上的許多大事件都有關：1914年和1918年，是第一次世界大戰開始和結束，一戰結束後波蘭復國；1939年，二戰開始；1943年，華沙猶太人起義，奧斯威辛集中營建立；1944年，華沙起義；1945年二戰結束；1946年波蘭全民公投、凱爾采屠殺猶太人和驅逐德國裔人口等事件；1953年是史達林之死。為了展示真實的歷史時間，托卡爾丘克總是在小說里不時地寫出具體的年份，讓我們知道大的歷史背景，而這些歷史時間是真實的、單線性的、遞進發展的。她在小說中不時夾雜著對歷史事件的描寫，比如通過德國軍官庫爾特的時間，她寫到二戰中納粹德國對猶太人的屠殺，以及他們和俄國布爾什維克之間的戰爭；通過地主波皮耶爾斯基的時間，她寫到波蘭轉成共產黨國家後，地主一家人被迫搬離他們的莊園等等。然而，她不傾心於寫「大歷史」，她採取的散文體的寫作，讓歷史變得碎片化，用這些碎片來折射人類的困境和苦難。
其次，托卡爾丘克非常重視自然的時間，重視宇宙萬物循環不已的獨特的規律，通過自然的時間來探索大千世界複雜、神秘、永恆的存在意義。無論現代性的車輪如何不可阻擋地滾滾向前，無論歷史如何帶給太古人無盡的傷痛，自然仍是從容不已地循環往復、冬去春來，保持生命的原始狀態。太古世界中，有一個特殊的女性角色叫麥穗子，她是太古村莊的邊緣人物，她一點都不懂得社會規定的道德和倫理，男人只要想跟她做愛，她一律來者不拒，在神父眼裡，她是一個十足的「巫婆」。最有意思的是，她跟大自然有著極其隱秘的聯繫，無論是生病、生存還是生育，她都遠離社會的力量，而是完全靠自然的力量來度過一個個難關。可以說，她與森林裡的動物和植物的關係，其實是一種超自然的關係。比如她有預言的能力，她跟蛇之間的親密關係超過跟人之間的親密關係，她在睡夢中會與屋前的一株歐白芷做愛，她的奶汁可以治癒病人，她永遠都遠離人群，自己住在森林裡，靠森林裡的植物和乾果生活，當所有太古的主人公相繼去世後，她仍然生命盎然地活著。
第三，托卡爾丘克在小說里寫了「上帝的時間」，而這一時間維度展示了她對宗教和哲學問題的思考，對人的存在問題的形而上思考。地主波皮耶爾斯基曾經提出三個形而上的關於人的存在的哲學問題：第一，「我是從哪裡來的？我的源頭在哪裡？」第二，「從根本上講，人能知道些什麼？從獲取的知識中又能得到些什麼教益？人對事物的認識能夠達到盡頭嗎？」第三，「該怎麼辦？怎麼辦？該做些什麼？不做些什麼？」後來一位猶太人神醫又替他增加了一個問題：「我們要向何處去？時間的盡頭是什麼？」猶太人神醫送給地主波皮耶爾斯基的遊戲盒子裡，有八個世界，上帝在每一個世界中不停地變化，對自己、對人類、對世界產生不同層次的認知。在第一個世界裡，上帝首先需要認清自己：「上帝通過時間的流逝認識自己，因為只有難以捉摸的、變幻莫測的東西才最像上帝。」上帝需要問「我是誰」的問題，需要探知是人創造了上帝，還是上帝創造了人。隨著遊戲的進展，上帝從第一世界一直到第八世界，跟人類一樣，也經歷了從年輕到衰老的過程，也經歷了被人拋棄的過程，雖然對於上帝而言，死亡是不存在的，但是上帝知道，在我們認知的秩序里，還有另一種存在，一種超越時間限制的永恆存在。托卡爾丘克對「上帝的時間」的理解，始終貫穿著變動和靜止、瞬間和永恆、生與死的悖論。比如一方面上帝是超時間的存在，但是另一方面又一直呈現在變動之中，在1939年夏天，上帝突然出現在跟李子一般大小的漿果里，後來流到麥穗兒的乳汁里，乳汁拯救了許多有病的孩子，但是這些孩子又全部在戰爭中死去了。有了上帝的視角，太古的空間才變得更加的多維和深邃，不僅包含著關於此岸的思索，還包含著關於彼岸的思索；不僅包含著上帝對人類的思索，也包含著上帝對自身存在的思索。
第四，托卡爾丘克在《太古和其他的時間》中寫得最有特色的就是個人的內心時間。每一個人都有屬於自己的主觀時間，它存在於歷史之外，在不同的時期散發著不同的感性和氣味，只有自己才能識別。等待丈夫從戰爭中歸來的妻子會覺得時間是凝固的，發瘋的弗洛倫騰卡每當夜幕降臨就會對著她心目中的兩個月亮嚎叫，沉迷於遊戲中的地主波爾耶爾斯基即使被共產黨奪走森林、牧場、莊園也沒有多少感覺，童年的米霞在父親米哈烏歸來之前對時間幾乎沒有任何記憶，父親米哈烏希望他的愛永遠留在女兒米霞的時間裡，米霞的弟弟伊齊多爾既沒有力量也沒有願望走出太古邊界那堵看不見的大牆，「巫婆」麥穗子可以看到許多無法化為語言的東西和一種滲透萬物的力量，溺水鬼普盧什奇成了像霧一樣漂流的被物質世界和精神世界流放的犯人……每一個個體內心的時間都充滿了暫時性、偶然性，很難找到共性和規律，在短暫的瞬間，每個人感受到的都是不同的樣子，這一瞬間在每個人心目中占有的時間長短度也完全不一樣。比如波爾耶爾斯基小姐看到太古時，屬於「她私人的、內在的時間流正在往回流，每個人身上都有這麼一種時間流，此刻過往的畫面，在樹葉之間的空隙里，像放映電影似的一幕幕出現在她眼帘。」這種個體迥異的主觀的生命經驗，與直線的進步的敘述時間交錯著、對話著，組成豐富無比的外宇宙和內宇宙並置的世界，宛如蒼穹一樣博大、浩瀚、無邊無際。
第五，托卡爾丘克也寫物質的時間，並把物質人化、情感化，就連普通的物品，如小咖啡磨、房子、遊戲，當它與人的內心時間發生關係後，也一樣富有生命、精神和靈魂，也一樣擁有自己的時間。比如米霞的小咖啡磨的存在，就屬於存在於時間之外的那種東西，「無數雙手觸摸過它，那些撫摸過它的手都對它寄予過無限的深情和剪不斷、理還亂的思緒。小咖啡磨接受了這一切，因為大凡是物質統統都有這種能力──留住那種輕飄飄的、轉瞬即逝的思想的能力。」當每一個個體對「小咖啡磨」注入了內心的感情和思緒時，它就變成了某種精神的載體，即使觸摸過它的人已經逝去，可是留在它身上的思緒卻永遠地保留下來。
「咖啡磨是這樣一塊有人向其注入了磨的理念的物質。
許多小咖啡磨之所以存在是因為它能磨東西，但誰也不知道，小咖啡磨意味著什麼。或許小咖啡磨是某種總體的、基本的變化規律的碎片，沒有這種規律，這個世界或許就不能運轉，或者完全運轉成另一種樣子。也許磨咖啡的小磨是現實的軸心，一切都圍繞這個軸心打轉和發展，也許小咖啡磨對於世界比人還重要。甚至有可能，米霞的這個唯一的小咖啡磨是太古的支柱。」
托卡爾丘克把米霞的唯一的小咖啡磨上升到「太古的支柱」，因為太古的支柱就是個體的時間觀，看到這個獨特的唯一的小咖啡磨，我們就會想起米霞留在它身上的思緒和情感，雖然這些情感和思緒的形式是碎片的散漫的，可是自有「某種總體的、基本的變化規律」，而這何嘗又不是托卡爾丘克獨特的散文化的小說敘述呢？當她把那麼多層次的時間觀放在這個唯一的小咖啡磨里來打磨的時候，太古的世界自然就流出了異常獨特的芳香了。
貳
《白天的房子，夜晚的房子》寫於1998年，跟《太古和其他的時間》一樣，托卡爾丘克也是運用散文式、碎片式的敘述方法，寫波蘭邊境的一個小鎮的故事，把各種文體並置在一起：聖人傳記、哲理感悟、地方志、夢、蘑菇菜譜、筆記、各種地方人物的小故事等。由於這個小鎮位於波蘭和捷克接壤的邊境，在歷史上曾經分別被捷克、波蘭、德國、奧地利、普魯士統治，它所蘊含的歷史和文化內容非常複雜和豐富。不過，托卡爾丘克並不正面地去寫史詩般的歷史，而是在許多並不互相關連的小故事中，讓我們隱隱約約地看到了這個地區的歷史、宗教和文化的面貌。《白天的房子，夜晚的房子》的女性敘述聲音相當獨特，以女性的視角來呈現男權世界遮蔽的歷史和空間。這部小說也有英譯本，可是被學者Urszula Paleczek 質疑出版於2002年的英譯本把奧爾加的「女性化語言」刪掉了不少，因而無法顯示出作者解構波蘭的男性霸權話語的女性語言力度。好在易麗君和袁漢鎔的中譯本很好地傳達了托卡爾丘克的女性語言和敘述聲音，讓我們感受到這位波蘭女作家的女性書寫魅力。另外，這部小說是一部關於跨越「邊界」的故事，包含各種有趣的跨越，不僅跨越國家的邊境，而且跨越性別的邊界、文體的界限、虛構與現實的邊界。
敘述者「我」是一位女性，她是一個收集夢的人，在網絡上收集各種各樣人的免費的夢，這個身份隱喻著關於文學的定義──文學家何嘗不是一個做夢、收集夢的人？敘述者「我」每天在網上閱讀別人的夢，「每天早上可以把這些夢像珠子一樣用細繩子串起來，從中就可弄出一個有意思的結構，做出一條獨一無二，但本身是完整、美妙、無暇的項鍊。」她和先生R追求一種「慢」的生活節奏和生活態度，搬到位於捷克和波蘭邊境的新魯達附近的郊區居住，與大自然作伴。小說中的「我」和現實中的作家托卡爾丘克一樣，都遠離城市的喧囂，定居在新魯達的郊區，所以這部小說中敘述者的身份和作者真實身份之間的界限是模糊的。敘述者「我」有一位神奇的鄰居瑪爾塔，是一位不識字的農場老婦，平時以做假髮為生，跟大自然的關係既緊密又神秘，比如她每年都有幾個月進入冬眠狀態，自行消失，到春天她又甦醒過來，自行出現，如同大自然春夏秋冬的循環往復。由於許多故事──無論是夢還是傳說，還是歷史──都來自於瑪爾塔，所以敘述者「我」和瑪爾塔的界限也是模糊的。「我永遠不能肯定，在瑪爾塔所講的和我所聽到的事物之間是否存在著界限。因為我不能將她和我區分開，將我們知道的和不知道的事情區分開。」「我」和瑪爾塔之間難以分清界限的敘述聲音，其實就是最真實的女性敘述聲音。在丈夫R眼裡，女性之間的對話仿佛是在說夢話。
這種敘述聲音的女性化，首先表現在對女性感官的強調上，從女性的感官來辨別世界，可以說，女性對自我、他人和世界的認知起源於對「氣味」「顏色」等細膩和敏感的感官因素。比如「我」對人的記憶是跟「氣味」有關的：「我記得跟許多人所有的初次相逢的情景，這些人對我而言後來都成了重要人物；我記得當時是否出太陽，我記得個人衣著的細節（R的可笑的德意志民主共和國皮鞋），我記得氣味、味道和某種像空氣成分一類的東西──記得這些東西是粗糙的、僵硬的抑或是像奶油一樣光滑和不溫不熱的。」敘述者「我」感覺瑪爾塔的氣味是那種「灰色毛衣的氣味，她的灰白頭髮的氣味，她那薄而脆弱的皮膚的氣味」，「這是長久的放在同一個地方的物品的氣味。故而在老房子裡如此容易感覺出來。這是某種曾經是流動的、柔軟的、而今已經凝固了的東西的氣味。」瑪爾塔因為年長，所以記得很多歷史上的故事，記得許多不同的時期，然而她辨認時間所依據的是「顏色」，尤其是「空氣的顏色」，她「學會了將她記憶中特定的時間細節同當時世界的色調聯繫起來的本事。」女性對事物的敏感，還表現在瑪爾塔對「假髮」的分析，她認為，假髮上面留下的是人的思想，所以戴假髮需要勇氣，因為需要準備接受另一個人的思想。而敘述者「我」對瑪爾塔家裡一個錫盤子產生鍾愛之情，她觸摸著錫盤子上的圖形會有一種愉快的感覺。正是這些微不足道的極其個人化的敏感的「氣味」「顏色」和「觸覺」，為我們提供了一個充滿女性的感官感性地看世界的視野。
其次，女性化的敘述聲音還表現在對女性日常生活狀態的描述，「房子」的意象、蘑菇的意象以及女性之間的對話等，都屬於「女性化的描寫」。小說中寫到很多關於蘑菇的「人性化」的描寫以及做蘑菇的菜譜 。蘑菇的世界完全超乎現實的判斷，區別於男性世界的邏輯和理性，不能以我們常常用的一分為二的價值標準來衡量和判斷：「任何一本有關蘑菇的書都不把蘑菇分為美麗的和醜陋的，香的和臭的，觸摸時是令人感到愉悅的和不可忍受的、噁心的，也不將它們區分為哪種是可誘人出錯的和哪種是可獲得開脫、解救的。人們看到的是那種他們想看到的東西。這樣的分類一清二楚，但卻是人為的、不真實的。而實際上在蘑菇世界裡沒有任何絕對可靠的東西。」如果分辨錯了，毒蘑菇也會致命，但是敘述者「我」即使吃了有毒的毒蠅菌，也沒有出現生命危險，所以蘑菇挑戰著我們對世界常識性的固有的認識，就像女性話語是流動的、不穩定的，有屬於女性世界的另一套隱秘的編碼。
關於「房子」的意象也是如此，托卡爾丘克總是挖掘現實和歷史維度之外的那個看不見的世界。敘述者「我」跟房子的關係是匪夷所思的，房子完全被賦予了某種人格和精神特徵：「我大概在什麼時候曾經吃掉了我的房子，因為它就在我的體內──我體內有座多層的大廈。然而它的形狀既不是持久的，也不是可預見的。這意味著府邸是活的，是跟我一起變化著的。我們互相住在彼此的內部。它住在我的內部，我住在它的內部，雖說我有時感到我住在它裡面像個客人，而有時我也知道，我占有了它。」敘述者「我」在這個房子裡的記憶，是童年的記憶，房子住在「我」的身體里，其實就是記憶住在身體里，「我」透過房子的窗戶曾經看到的景色，是世界上的許許多多東西，包括森林、田野、大城市、鐵路、港口、沙漠和荒原等，甚至還能看到地球的彎曲部分。從現實世界的視野來看，如此廣博的視野是絕對不可能的，然而從潛意識和心靈的角度來看，就像佩索阿的一本詩集的題目《我的心略大過宇宙》一樣，心靈的風景是無限的。托卡爾丘克之所以把這部小說命名為《白天的房子，夜晚的房子》，就是因為她想書寫的不僅是外在的房子，還有內在的房子，如同敘述者「我」說的：「我曾對瑪爾塔說過，我們每個人都有兩幢房子──一幢是具體的，被安置在時間和空間裡；另一幢是不具體的沒有完工的，沒有地址也沒有機會在建築設計圖中被永遠保留下來。我們是同時生活在兩幢房子裡。」而那個不具體的、看不見的房子，就是作者精心構築的一個有別於「大歷史」「大敘事」的一個女性的感性空間和心理空間。
這本小說最奇妙之處還在於「跨界」 ，通過各種各樣的跨界來填補歷史中的裂隙，靈魂中的裂隙，一次次跨越國家地理的、性別的、傳統書寫意義上的「邊境」，讓我們體驗一種逃離禁錮的快感和來自內心的自由感。有一則故事講到關於國界的跨越，充滿了幽默感。一位原本住在波蘭和捷克邊境村莊的德國人彼得·迪泰爾，回到自己童年的故鄉觀光，因為心臟病突發，正好死在兩國交界，他的屍體被為了推脫職責的波蘭巡邏兵偷偷搬到捷克境內，而可笑的是，第二天又被捷克巡邏兵搬回波蘭境內，就這樣重複不停地來回跨越著國境，於是，「彼得·迪泰爾在靈魂永遠離開肉體之前，就這樣記住了自己的死亡──一會兒這邊，一會兒那邊，就在這兩邊之間做著機械運動，就像站在橋上，在邊緣處保持平衡。」
托卡爾丘克的書寫不僅跨越真實的國家地理界限，還跨越性別的界限，故意選擇寫當地流傳的「女聖人庫梅爾尼斯」的傳記，而不是寫男聖人的傳記。美麗的少女庫梅爾尼斯，一心想獻身給上帝，為了反抗父親包辦的婚姻，她居然長出了鬍鬚，以此來反抗父親對她的壓迫。後來寫這位聖女傳的修士帕斯哈利斯，是一個貌美的青年，但是身體里卻住著一個女人，非常嚮往變成上帝的女兒。聖女為了保護自己純潔的靈魂而長出了男性的鬍鬚，寫聖女傳的男修士天天幻想著變成真正的女兒身──這樣匪夷所思的性別界限的穿越，不僅涉及到身體的問題，還有靈魂的問題，以及書寫的問題。
除了國家地理界限和性別界限的跨越，托卡爾丘克受到博爾赫斯的影響，大量地寫夢，用夢來穿越虛幻與真實的界限。易麗君認為這部小說真正的主人公是「夢」：「以自傳體為基礎的小說敘事中融入了大量的虛構的夢的情節，人在「敘述的我」和「被敘述的我」之間、在「夢」與「醒」之間騰挪，大大強化了小說的藝術效果，使女性獨特的生命體驗呈現為高度親歷性的體驗，女性隱秘幽深的內心世界通過夢敞現於讀者面前。」敘述者「我」不停地做夢、收集夢，而且瑪爾塔也總在講別人的夢，甚至連城市也在做夢。有一個叫克雷霞的女孩做了個夢，夢見一個住在馬里安德的男人向她表達愛情，於是她就真的去馬里安德找到了這個男人。夢就是真實，真實世界也如夢一樣，就像敘述者說的，「在整個混亂的世界上，我們誰也不知道，也不可能知道自己究竟是夢見自己活著，還是真正活著。」
小說中的瑪爾塔曾經說過，「人最重要的任務是拯救那種正在瓦解的東西，而不是創造新的東西。」托卡爾丘克在《白天的房子，夜晚的房子》里拯救的正是那些微小的、個人化、女性化的人生經驗，這些經驗包括人的感覺、慾望、夢、潛意識，在歷史和政治的大事件面前，它們雖然顯得微不足道，但是它們對人的影響一點都不亞於大歷史對人的影響，甚至連對一些大的歷史政治事件的描寫，如波蘭人的遷移和對德國人的驅逐等，在作者筆下也是通過慾望和夢幻的承載而令人難以忘懷。在托卡爾丘克的小說世界裡，這些微小的個體的人生經驗，跟宇宙一樣神秘和廣博，有其深刻的哲學意義。
叄
除了托卡爾丘克的《太古和其他的時間》 《白天的房子，夜晚的房子》，我還讀過她的《航班》的英文版，這部小說為她贏得了2018年的布克國際獎。在《航班》這部小說里，托卡爾丘克已經不再寫以「地域想像」為基調的小說了，而是以旅行──這種全球化背景下的重要生存方式為主題，來貫穿遠古和現代的各種小故事和思想碎片，她的寫作比以往更加自由，更加天馬行空，更加碎片化。關於地域的想像，無論如何分散，我們還是知道她在寫那個地方的歷史、人物和情感；而在《航班》中，她則像一隻完全飛離鳥籠的小鳥，自由地飛翔在不同的國家、不同的歷史空間，飛翔在科學和宗教、靈魂與肉體的衝突之間，唯一能夠維繫這部小說的就是關於旅行和旅行者的主題。在《白天的房子，夜晚的房子》中，當談到旅行時，瑪爾塔曾經認為，想要認識世界，壓根就用不著出門，而且在旅行中，人總是碰到自己，似乎自己就是旅遊的目的，不如在家裡自在，「人在風景中看到自己內在的不穩定瞬間。人到處看到的只是自己。這就是一切。」然而，在《航班》這部小說里，敘述者「我」跟瑪爾塔的看法完全不一樣，把旅行看成最重要的生存方式。托卡爾丘克總是喜歡變換自己看世界的視角，以前是從不同的角度來看波蘭的某一個村莊或城市，現在則是以漫遊者的姿態來看待整個世界、人類和宇宙，不受時間和空間的限制。
小說一開頭就寫敘述者「我」還是孩童的時候就溜出家裡，來到河邊，當幼小的她看到船時，她希望自己就是那條船，她喜歡大河流動的感覺，後來得知，人不可能兩次踏入同一條河流。跟博爾赫斯一樣，她喜歡短篇小說的形式，喜歡著名的赫拉克利特的小河,喜歡夢與現實的模糊地帶，喜歡在小說中加入自己的哲思。敘述者「我」認為自己有別於那些出門旅行而最終是為了「回歸」家中的人。對於她而言，生命存在的意義就在於永遠的流動和旅行：「我沒有繼承到那種一到新的地方就可以落葉生根的基因。我嘗試過許多次，但是我的根太淺了，連最小的微風都能把我馬上吹跑。我不知如何生長，我絕對沒有擁有植物性。我從地上無法提取養分，我正好是反－安泰的。我的能量來源於運動──從大巴的震動，飛機的隆隆聲，到火車和輪船的搖動。」安泰是希臘神話中的巨人，是大地女神蓋亞和海神波塞冬的兒子，他只有在大地母親的懷裡才有力量；而敘述者「我」正好相反，她只有在流動和旅行中才能感受到力量。在《到處和無處》一章中，作者把漫遊和旅行形容為：「流動性、移動性、虛幻性──正是這些品質使我們變得文明。野蠻人不旅遊。他們只是去自己的目的地或搶劫。」搖動、旅行、遷移，是為了逃避所有固定的令人窒息的制度，逃避一個個貼在我們身上的標籤，逃避世界的統治者──托卡爾丘克認為在移動的身體中自有一種神聖的力量，一種可以擺脫成為統治者的木偶的力量。她寫道：「這就是為什麼所有權威的獨裁者，地獄的僕人，都極度仇恨遷移者——這也是為什麼他們要迫害吉普賽人和猶太人，要強迫自由人安定下來，分配一個讓我們服刑的地址。」 她認為統治者不喜歡移動遷徙的人，因為這些人不理會他們創造的凝固的秩序，這些人擁有自由，蔑視他們的制度，經常逾越規定好的界限。《航班》把漫遊、遷徙、移動上升到一個人生哲學的高度，它的核心其實就是關於「自由」的意義。在漫遊中，人可以是隱形的，可以選擇逃離，可以超越日常生活中固有常規的束縛。小說中寫到在機場有一些學者演講關於「旅行心理」的理論，提到「如果我們希望把人類用一種更加令人信服的方式來分門別類，我們只有把人放在某種移動的狀態，」因為「星群狀態，而不是排序，承載著真理。」的確，分散的星群狀態比單線發展的敘述和思維方式更加開放、包容、廣博。
托卡爾丘克在這部小說中採用的是一種完全隨興的漫遊式的敘述方式，達到令我們難以想像的自由度，她的各種小故事、微故事和一則則思緒和冥想，是超越國家和超越歷史的飛逝的瞬間和碎屑，它們之間的聯繫極其鬆散和隨意，留給讀者極大的闡釋空間。《航班》中的敘述者「我」如同本雅明的「漫遊者」，在歷史的天地里漫遊，在關於宗教和科學的衝突中漫遊，在關於肉體和靈魂的思考中漫遊。她願意當一個隱形的人，隨時在觀察，在傾聽，如同一個「巨大的耳朵」，她在路途中會隨手拾起一些大家忽視的碎片，她不喜歡任何固定的可預見的完美的東西，不喜歡那些熟悉的千篇一律的滿意的笑容，她對這些東西都帶著一種質疑的態度。對於敘述者「我」而言，她長期的旅行就像是一種慢性病，而其病症就是她總是「被所有變質的、有缺陷的、不完美的、破碎的東西所吸引，」她喜歡通過這些「錯誤的有缺陷的創造物」來穿透事物的表面而看到真相。她不相信科學和心理學可以解釋整個世界，對於單純以科學的模式和邏輯來闡釋世界的方法，她抱以深深懷疑的態度，她更想看到是那些科學無法解釋的「看不見的」的東西。在一篇關於「維基百科全書」的感悟里，她覺得百科全書漏掉了另外一些東西：「我們應該收集另外一套知識，來平衡已經放在外面的條目──所有那些相反的、內在的、我們所不知曉的東西，所有那些無法被條目捕捉到的、無法被任何搜索器查找到的東西，而它們的內容是如此的浩瀚，以至於詞語無法完全覆蓋──你只能踏入詞語的中間，進入那深不可測的意義的深淵，而每走一步我們都會滑倒。」
《航班》中的每則小故事都屬於這種帶有某種缺陷的神秘而難以解釋的故事，都屬於百科全書中無法收錄的條目。有一則故事是關於一位丈夫跟妻子和幼小的兒子去島上旅遊，後來妻子和孩子卻神秘地失蹤了，我們不知道是丈夫謀殺了妻子，還是妻子選擇失蹤，作者後來寫到夫妻間的一些矛盾，但始終沒有給我們任何答案。還有一則故事講一位媽媽，照顧自己天生就有缺陷的兒子，直到最後完全無法忍受，而寧可去街上過無家可歸的露宿街頭的生活。另外還有一則故事講一位女醫生年輕時的戀人，老年後受疾病的折磨，而她特地遠道飛去，幫助他完成了「安樂死」，用死亡幫他解脫——一種深刻的愛的表達。這幾則故事都是關於「逃離」的主題，不是從令人窒息的家庭生活中逃離，就是從痛苦的疾病折磨中逃離。還有好幾則故事都跟人脆弱的肉體有關，從肉體的角度來討論科學和宗教的問題。有一則故事講蕭邦的妹妹在他死後，把蕭邦的心放在瓶子裡，從巴黎帶回華沙，把它埋在蕭邦的故鄉。還有一則故事講16世紀的一位解剖學教授，通過解剖自己的截肢而發現了「阿喀琉斯鍵」的故事，自己還給這條斷腿寫了一封信。最匪夷所思的一則故事是關於一位奈及利亞的黑人，小時候被人綁架帶到奧地利，後來在皇宮為國王服務，死後他的屍體被剝皮、塞滿填充物，然後被放在博物館展覽，而她的女兒三次寫信給國王，希望國王能夠賜回父親的屍體，給予他的身體正常的、人性化的埋葬。敘述者「我」常常去博物館看那些用防腐劑保持下來的人體的部分，有畸形的胎兒，有人體不同的器官，這些人體的局部或有缺陷的胎兒漂浮在玻璃罐里，散發出一種「怪異」（grotesque）的感覺。如果我們把人生當作一場旅行，那麼我們的身體就是我們在這場人生旅程中的旅行工具。我們知道肉體的壽命是短暫的，可是托卡爾丘克卻寫了那麼多用科學的方法保存下來的身體或者身體的器官的故事，她似乎在叩問，即使科學能讓死後的身體變得永恆，可是它擁有靈魂嗎？自文藝復興以來，人取代了上帝，可是當人們把遠古神秘的眾神驅逐之後，眾神去了哪裡？他們存在於人的身體的黑暗之處嗎？可以說，正是科學技術所忽略的倫理學和宗教的部分，正是這些對立於邏輯思維的「不可見的感性的」部分，才是她所真正關心的。
在《航班》里，我們沒有讀到任何關於國家政治的內容，沒有讀到任何關於地域寫作中的歷史紛爭等內容，但是我們讀到關於人性的內容，關於迥異於世俗世界庸常化的想像，關於肉體和靈魂的哲學思考。詹姆士·伍德（James Wood）在《紐約客》的書評，雖然基本上肯定《航班》的藝術性，以及流動性里包含的好奇心，但是他質疑流動性是否都是好的，流動性是否一定預示著自由。他認為，旅遊中的勞動力是作者所忽視的，因為敘述者「我」總是一個人，離開雷達的探測，自由自在地漫遊天下，而那些大量的原本不想離開自己的故土而後來卻不得不背井離鄉的人們卻被作者完全忽視了。我覺得詹姆士 ·伍德的這一質疑，把社會政治層面作為了文學判斷的唯一標準，可是，托卡爾丘克的小說太豐富了，她把流動和漂流看成是關於個體的美學，是個體「越界」的美學，超越國家政治的界限，超越歷史時間的約束，超越任何權威方式對個體的統治，所以我們不能只是以「社會性」和政治性來貶低其創新的價值。
肆
托卡爾丘克的小說既有馬爾克斯《百年孤獨》的魔幻現實主義的手法，又有卡爾維諾的輕盈，也有博爾赫斯短篇小說的凝鍊和睿智。然而更重要的是，她的散文式小說，是典型的流動性的女性話語，是碎片式的片段寫作，是各種各樣的越界，它是無邊無際的，可以延伸到四面八方，可以延伸到歷史中被掩埋的瞬間，也可以延伸到身體里一個令人錐心疼痛的點，可以延伸到房子裡的個體，或是個體內心中的房子，可以覆蓋世界的中心──太古，也可以覆蓋宇宙的邊界。就像「我」夢見瑪爾塔的背上長出了一對翅膀，這兩隻翅膀能說明一切，也就是說，托卡爾丘克的小說最迷人的內殼，就是自由，而這不正是文學有別於科學和其他工具理性思維的所在嗎？
本文首刊於《小說評論》2018年第6期「文壇縱橫」專欄之「劉劍梅專欄·經典讀札」。
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