敦煌舞蹈壁畫是敦煌悠久燦爛文化的重要組成部分，有世界藝術寶庫美稱的敦煌石窟保存了極其豐富珍貴的舞蹈形象，從公元四世紀的16國時期到元代歷經千餘年，古代的藝術家在這裡開窟、造像、繪壁，創造了璀璨奪目，絢麗多姿的敦煌藝術，時至今日，這些經歷了漫長歲月的藝術珍品，仍有一部分保存相當完好。今天我們就以時間為脈絡，來講述敦煌舞蹈壁畫的發展過程以及每個時期的舞蹈風格和表演形式。
敦煌曾經是古代絲綢之路上的重要交通樞紐，商業貿易的集散之地，世界上四大文化、六大宗教、十餘個民族文化的融匯之處，在敦煌這片土地上，輝煌的敦煌莫高窟以及他的佛教藝術也就應運而生了。敦煌莫高窟迄今保存了735個洞窟，45000平方米壁畫，2000多身彩塑，五座唐宋窟檐。敦煌莫高窟是中國現存規模最大的佛教石窟寺遺址，是世界上歷史延續最悠久，保存較完整，內容最豐富，藝術最精美的佛教藝術遺存，它代表了公元4至14世紀中國佛教美術的高度藝術成就。
敦煌莫高窟外景
敦煌莫高窟存有壁畫、塑像的洞窟共492個。幾乎每個洞窟都有舞蹈形象，比如在窟頂、佛龕龕楣飛舞翱翔的飛天；在天宮奏樂、舞蹈的天宮伎樂；在大鋪經變畫中位於顯著地位，正在栩栩如生的舞蹈著的伎樂天；在供氧人行列中起舞，比較具有濃郁生活氣息的舞蹈人物形象，以及那些富於舞蹈美感的塑像菩薩、力士等等。
北涼 272窟 吹著笛子的飛天
這些舞蹈形象可以分為兩大類，一類是人們想像中神佛世界的天樂舞形象，另一類是人間的俗樂舞形象。
天樂舞形象包括天宮伎樂、飛天伎樂、化生伎樂、經變畫伎樂以及各種護法神，如金剛力士、藥叉、迦陵頻伽伎樂等（迦陵頻伽是梵語的音譯，是佛教傳說中的一種妙禽）。俗樂舞形象包括供養人行列中的樂舞者和佛教故事畫中生活氣息濃郁的舞蹈者。
敦煌藝術是弘揚佛教的，但創造這些佛教藝術的是生活在現實社會中的民間畫家和雕塑家，因此，敦煌藝術直接或間接的反映了當時的現實生活，其中有關舞蹈的壁畫，真實的反映了當時的舞蹈形態和風韻，在中華民族悠久燦爛的舞蹈文化中占據重要的地位。
敦煌壁畫的舞蹈風格，隨時代的變遷而呈現出不同的面貌。按舞蹈形象所展示的不同風格與韻律，大致可以將敦煌舞蹈壁畫分為三個階段：
1.早期：多元薈萃的十六國、北朝敦煌舞蹈壁畫；
2.中期：燦爛輝煌的隋唐敦煌舞蹈壁畫；
3.晚期：傳承、發展的五代至元敦煌舞蹈壁畫。
北朝敦煌壁畫展示的天宮樂舞，主要是為天神奏樂歌舞的天伎:分別是天宮伎樂、飛天伎樂以及具有舞蹈美感的藥叉和供養菩薩。
奏樂、舞蹈的天宮伎樂
天宮伎樂一般畫於洞窟窟壁的上部，圍繞窟頂一圈。他們頭頂佛光，身披帛帶。有些天宮伎樂手中拿著現實生活中的樂器演奏，有些則徒手而舞。他們姿態各異，共同的特點是他們都在一個形狀像門窗一樣的小畫面里，看不到膝蓋以下的動作。
西魏 285窟
飛天伎樂一般繪製在窟頂平棋、藻井的四角或中心、以及佛龕龕楣或佛頂華縵下等位置，呈現出奏樂舞蹈或撒鮮花等美妙的姿態。它飄逸的姿態，非常具有舞蹈的美感和動態，但幻想色彩比較重，現實生活中的舞者是難以模擬的。
藥 叉
藥叉又叫夜叉，佛經中說他是吃人的惡鬼，但同時又將其列入守護佛教的「天龍八部」之一。藥叉多畫於窟壁下部表示地府的位置，他的形象誇張且姿態各異，有起舞的也有奏樂的，舞姿非常具有陽剛之美，接近於古代男性舞者。
272窟 西壁北側 聽法菩薩
這是供養菩薩在聽法的場景。其實藥叉和供養菩薩並不是以舞蹈來供養佛的神，但是這個北涼272窟正在聽法的供養菩薩非常具有舞蹈美感，他們排列工整，手臂和頭部頸部的動作變化十分豐富，使靜止的畫面充滿了動態的美感，充分的展現出聽佛說法時興奮熱烈的氣氛。
從壁畫的繪畫風格上我們能看出這一時期舞蹈壁畫樂舞形象的風格是比較豪放的，這也反映了這一時期的民風和審美。
接下來我們進入隋唐時期的敦煌舞蹈壁畫，分別從舞蹈形式、舞蹈的發展水平、主要的舞蹈風格、以及中原流行的西域樂舞這幾個方面來分析隋唐時期的敦煌舞蹈壁畫。
隋唐時期敦煌佛教藝術高度發展，莫高窟中現存有壁畫、塑像的492個洞窟中，唐代有228個，幾乎接近洞窟總數的一半。這一時期的舞蹈畫面是隋唐舞蹈藝術繁榮興盛、高度發達的真實寫照，這一時期的經變畫，也反映出佛教越來越本土化和世俗化的現象。正是因為這種本土化和世俗化的現象，初唐、盛唐的舞蹈壁畫形象中保存了很大一部分具有民族風格的舞蹈形象。
144窟 北壁 報恩經變圖
這張圖是莫高窟第144窟北壁上的《報恩經變圖》。從圖中大致能看出在八個伎樂的伴奏下，中間有一個舞動著長巾的伎樂天女，長巾像「8」字花一樣翻卷。這種八字綢花的動作，直到今天仍然是長綢舞的常用舞法。
220窟 主室 北壁
這張圖片是第220窟的壁畫《東方藥師凈土變》的局部。著名的220窟是貞觀16年修造的，《東方藥師凈土變》中的這四個相當大的伎樂天在燈樓和燈樹下翩然起舞。右邊兩個舞伎的衣裙和髮帶飛揚，他們站在小圓毯上，從腳下碾轉的動作能看出他們在快速的旋轉，像在跳胡旋舞。左邊兩個舞者身穿石榴裙，從服飾的花紋和樣式來看，非常像經過藝術處理後的軍裝。他們一手用力向上托，一手提裙，舞姿剛勁矯健。這個姿態至今也是我國古典戲曲中的武將、武旦等角色常用的舞蹈動作。
分析完圖片我們來看隋唐舞蹈的表現形式。隋唐時期的，舞蹈形式多樣，內容豐富。有獨具個人色彩的單人舞蹈，代表人物有楊貴妃和公孫大娘。也有大規模的群體舞蹈，例如唐代著名的三大樂舞《破陣樂》、《慶善樂》、《上元樂》，這些都是歌頌皇帝豐功偉業的樂舞。值得一提的是，《破陣樂》和《聖壽樂》等都是舞者多達百餘人的大型樂部，氣勢十分恢宏壯觀。
隋唐時期的表演藝術呈現出一片欣欣向榮的景象，舞蹈藝術的發展也進入了黃金時代。我們從兩個方面來分析。首先，唐代社會上至皇帝，下到百姓，在不同的場合都會以舞蹈來自娛。例如胡人安祿山和「集萬千寵愛於一身」的楊貴妃，都是胡旋舞的高手。在民間的節慶活動中，也常出現踏歌，人們手牽手、肩並肩跳躍，有時還有輕盈美妙的舞袖動作。在寺院以及民俗祭祀活動中也有舞蹈活動。這說明舞蹈在唐代的各個階級都深受人們喜愛，普及程度非常高。
其次，在這一時期還創造了特有的舞蹈分類、術語和舞譜等。《隋書·音樂志》是一部論述君王雅樂和庶民燕樂的綜合性文獻，其中就將鼙舞、巾舞、拂舞、鐸舞合稱為「四舞」，這種對舞蹈的分類、對術語的規定也是舞蹈發展水平的重要標誌。
軟舞和健舞
隋唐時期的表演性舞蹈主要有兩種風格，分別是健舞和軟舞。健舞的動作雄渾剛健，節奏明快，劍舞、胡旋舞、胡騰舞等等都屬於健舞。軟舞的特點是注重抒情性，姿態柔婉，節奏舒緩。《綠腰》就是軟舞的代表作品。
了解完隋唐時期的主要舞蹈風格，我們來看看唐代中原流行的幾種西域樂舞。唐代是各民族，各地區樂舞文化交流融合、發展創新的時代，宋朝郭茂倩的《樂府詩集》中就有對隋唐時期樂舞制度的描述。在隋唐時期中原流行的西域樂舞有龜茲樂舞、胡騰舞、胡旋舞和柘枝舞。
克孜爾千佛洞龜茲樂舞壁畫
龜茲樂舞早在西漢，張騫出使西域之後就已經傳入中原，唐代是龜茲樂舞的黃金髮展階段，在中原的影響非常大，在今天的新疆拜城克孜爾和庫車的庫木吐拉等窟中都可以看到龜茲樂舞的形象。
唐代鎏金胡騰舞俑
胡騰舞來自西域石國，位於今天的烏茲別克塔什干一帶，北朝後期傳入中原，在唐代盛極一時。
初唐 莫高窟220窟 北壁
胡旋舞源於西域康國，在今天的烏茲別克撒馬爾汗一代，因此又叫康國舞，屬於健舞類，楊貴妃和安祿山都是跳胡旋舞的高手。
胡騰舞和胡旋舞的區別在於，胡騰舞以跳騰、踢踏為主，且舞者多為男性，唐代鎏金胡騰舞俑也是男性形象。而胡旋舞舞姿以旋轉為主，雖然有男性舞也有女性舞，但多數為女性舞者。
白居易《胡旋女》詩中的「左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲」就是描寫了胡旋舞的旋轉特點。
柘枝舞
柘枝舞源於石國，「柘枝」是指唐代安西都護府所管轄的坦暹斯，也就是如今的哈薩克城。柘枝舞舞風優美，氣氛熱烈，在唐代非常受歡迎。
柘枝舞的特點是以鼓為伴，柘枝舞者會伴隨鼓聲舞動，與現在新疆地區的「手鼓舞」極為相似，因此「手鼓舞也被稱作當代柘枝。」
手鼓舞
112窟 北壁 報恩經變畫
敦煌莫高窟中唐第112窟北壁《報恩經變畫》中舞動的姿態有可能是柘枝舞的舞姿，通過唐代詩人劉禹錫《和樂天柘枝》一詩中「玉面天嬌舞態奢」，形容柘枝舞女表演時面部塗脂抹粉以潔白為美的描述也能佐證。
柘枝舞廣泛流傳後，逐漸由女子獨舞發展成雙人舞，後來又發展成由兩名女童藏在蓮花中後出來起舞的「屈柘枝舞」。屈柘枝舞屬於軟舞類，而屈柘枝舞則屬於健舞類。由此可見，其舞風和表演形式都已經有了很大的變化。
217窟北壁 蓮花上的雙人舞
我們在盛唐莫高窟217窟北壁的蓮花台上的雙人巾舞一圖上能看到，有兩名舞伎站在蓮花台上揮巾起舞，長巾繚繞，非常有裝飾性。這幅圖很可能就是收到唐代名舞「屈柘枝舞」的影響。
唐代 西安興福寺殘碑 側 拓片
拓片局部
西安興福寺殘碑的側面有兩個女子腳踏蓮花相對起舞的石刻，這也可能是與唐代的「屈柘枝舞」有關。
隋唐時期的敦煌舞蹈壁畫到這裡就結束了，無論從舞蹈形式的變化、舞蹈發展水平以及普遍程度，還是從多樣的舞蹈風格舞蹈種類來看，我們都能感受到舞蹈在這一時期的輝煌和高度發展。接下來我們進入五代至元時期。
這一階段我們重點關注兩個問題：
1.這一時期敦煌壁畫中舞蹈形象有哪些變化？
2.元代敦煌壁畫中的舞蹈如何表達游牧民族張揚的個性？
這一時期敦煌壁畫中的舞蹈形象基本可以分為兩個部分，一部分是經變畫中的伎樂天，另一部分是佛經故事中的舞蹈畫面。
五代 61窟 南壁 阿彌陀經變
莫高窟61窟的阿彌陀經變圖中，中間的舞伎一隻手舉著長巾，另一隻手五指張開，他的動態舞姿和隋唐時期的舞蹈形象略有不同。我們現在看到的這個舞伎上身比較直，姿勢較為端正，不像隋唐時期的舞蹈形象會有大幅度扭腰的姿態，也不如唐代的舞蹈壁畫生動，缺乏舞蹈的美感和動勢，讓人感覺這一時期的畫工並不像唐代的畫工那樣熟悉這些舞蹈姿態，而只是依照唐代的舞蹈壁畫照葫蘆畫瓢的畫了下來。
導致這個現象的主要原因有三個：
1.在當時，可以獨立作為一個作品來表演的舞蹈已經遠不如唐代那樣豐富了，大部分舞蹈融入到了戲曲藝術當中。
2.在宋代已經出現貴族階層羞於舞蹈的社會風俗。而不像唐代那樣，上至帝王下至平民都以舞蹈來作為一種娛樂方式。
3.一些社會地位低下的畫工很少有機會能夠見到各種舞蹈表演，因此畫出的舞伎也缺乏舞蹈的神韻。
這些都是導致宋代敦煌舞蹈壁畫不夠生動豐富的原因。
除此之外，在描述佛經故事的畫面中有一些生活氣息比較濃郁的舞蹈場景，場景中的舞蹈形象也與唐代有非常顯著的區別。我們同樣通過讀圖的方式來分析差異性。
佛傳故事畫 五欲圖
這是佛傳故事畫——五欲圖，描繪的是維摩詰看破紅塵決心出家修行，為阻止太子出家，國王在後宮設宴，想要通過歌舞享樂來誘導太子留在宮中，繼承王位。但太子維摩詰卻不為所動，雙手合十仰望天空，對眼前的樂舞避而不見。右邊坐著的就是太子維摩詰。從圖中我們能看到，舞者大多都穿著長裙舞服，揮舞長袖，無論是服飾還是舞蹈動作都是中原舞蹈的特點，這與唐代的舞蹈形象也有顯著的不同。
值得值得一提的是，宋、遼、金的戲曲藝術都已經普遍傳播發展，而同時期的西夏由於地處偏遠而保存了本民族獨特的舞蹈風格。《宋史·夏國傳》中有記載：西夏「設官之制，多與宋同，朝賀之儀，雜用唐、宋，而樂之器與曲則唐也」，這說明西夏十分重視中原文化，所以在個別的壁畫中也能看到中原舞蹈的風格。
榆林窟 第四窟 北壁
元代壁畫的舞蹈形象下身一般是半蹲著開胯的姿勢，這也體現出馬上民族的體態特徵。這張圖是莫高窟的姐妹窟榆林窟第四窟北壁上的壁畫，從圖片中我們能看出他的腿部半蹲開胯，是游牧民族馬上人物造型的常見體態。
接下來我們來看元代敦煌舞蹈壁畫是如何表現游牧民族特點和個性的。首先我們來了解一下元代的歷史背景，早在忽必烈統一全中國建立元朝之前的半個世紀，成吉思汗就於公元1227年擊敗了西夏軍隊，攻占了當時的沙洲，也就是如今的甘肅省敦煌市的西側，所以從那時起就可以算作是元代在敦煌莫高窟開鑿洞窟繪製壁畫的時間了。蒙古族的舞蹈有非常濃郁的民族風格，在樂隊當中，常常會有跳舞的人身披鎧甲，手裡拿著金斧頭或者戟一類的武器，以武士的形象跳舞，也有裝扮成飛禽的舞者。這種獨特的舞蹈風格是長期的遊牧生活在舞蹈藝術中的一種體現。
除了這點以外，元代的舞蹈還有鮮明的宗教色彩。蒙古族的統治者信仰的是喇嘛教和薩滿教，並且他們會保護佛教、道教、伊斯蘭教等宗教信仰。蒙古族具有悠久的宗教舞蹈歷史，其中《查瑪舞》是最著名的蒙古族宗教舞。查瑪舞俗稱「跳鬼」或是「找鬼」，是喇嘛教寺廟為了驅鬼和答謝神明而舉行的一種宗教慶典儀式舞蹈。這種舞蹈後來被納入元代宮廷樂隊。跳這種舞的時候，舞者通常會戴著造型生動、甚至恐怖怪異的面具，具有很強的藝術渲染力，能將歌舞表演的氣氛推向一個高潮。
元 465窟 北壁
莫高窟第465窟的北壁，是一個猴面人身舞伎，從畫面中我們能看到他的左臂彎曲，手部呈現出向上托掌的姿態，右臂彎曲端在胸前，右腿半蹲著，左腿提起開胯，具有典型的蒙古族宗教舞蹈的特點。
莫高窟 第3窟 千手千眼觀音像（局部）
這兩幅圖片出自著名的莫高窟第三窟，第三窟中有兩幅千手千眼觀音像，這兩幅圖片就是觀音像左上角和右上角的兩個飛天。這兩個飛天的身形粗壯，而且從面部來看也是非常的豐腴，和之前我們見到的那些飛天的形象有顯著的區別，前面展示的飛天都非常輕盈飄逸，而這兩幅飛天的形象是以游牧民族所欣賞的比較健碩的身材為依據來繪製的飛天壁畫形象，非常具有游牧民族的個性。
我們以時間為脈絡了解了敦煌舞蹈壁畫的發展過程，以及早期、中期、晚期三個時期不同的舞蹈風格和舞蹈表演形式，欣賞和分析了許多莫高窟中的經典壁畫，希望能夠給大家從舞蹈的角度呈現一個曼舞翩躚的敦煌壁畫。
來源：黃歡藝術視界
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