潘建國：文學經典與視覺藝術的歷史疊影—跋《中國古典小說四大名著插圖萃編》

這些江南本小說插圖，空間闊大，構圖細緻，繪刻精美，稱得上是豪華典藏本，與福建本構成了強烈的視覺反差，其中如金陵周曰校刊本《三國志通俗演義》、金陵大業堂刊本《東西兩晉志傳》、杭州容與堂刊本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》、崇禎刊本《新刻繡像批評金瓶梅》、崢霄館刊本《魏忠賢小說斥奸書》、雄飛館刊本《英雄譜》等等，皆堪稱古代小說插圖本之白眉。

清代前期（順治、康熙、雍正三朝），小說插圖本挾明末之勢，仍有不俗表現，如清初刻本《續金瓶梅》、《無聲戲合集》、《麟兒報》、映秀堂刊本《新鐫全像武穆精忠傳》、康熙四雪草堂刊本《封神演義》、雍正刻本《二刻醒世恆言》等小說插圖，多採用整版單頁式，其構圖風格以及繪摹雕印品質，均尚存晚明餘韻。

需要特別指出的是，晚明清初的小說插圖，幾乎都是情節性插圖，僅有少量敷演當代名公、神魔人物及歷史名將的小說，才在卷首印上一兩幅主人公繡像，譬如明金陵萬卷樓刊本《海剛峰先生居官公案傳》前有「海公遺像」、金陵九如堂刊本《韓湘子全傳》前有「湘子像」、明末清初寶旭齋刊本《精忠傳》前有岳飛像和韓世忠像。

金陵九如堂刊本《韓湘子全傳》湘子像

但至清代中後期，這種情況發生了根本性變化，小說插圖已少有繁複的情節性圖像，代之而起的則是繪刻相對簡單的人物繡像，往往配有贊語，少數也裝飾有精心設計的圖案，如道光廣東芥子園刻本《鏡花緣》，每幅人物繡像背面為贊語，飾有造型豐富的器物圖，透露出那個考據學時代濃郁的博古鑑古趣味，頗足觀賞。

不過，更多坊刻本小說的人物繡像，「多不倩人繪製，而往往以『縮放尺』自金古良之《無雙譜》、上官周之《晚笑堂畫傳》、《芥子園畫傳四集·百美圖》諸書中剽竊翻刻者，此等圖譜中之人像與小說本來毫無關係，益以縮尺既不精密，刻工又復了草，往往成為『奇觀』。」（戴不凡《小說見聞錄》之《小說插圖》，浙江人民出版社，1980年版，第298頁）。

再加上嘉道以降清廷內憂外患，國力日衰，木刻版畫式微，小說插圖也隨之凋零，遂大多繪摹拙劣，刀刻板滯，其末流更是人不成形，馬類乎狗，幾乎不堪寓目。

就在此時，一項圖像出版的新技術——西洋照相石印術（photo-lithography）於清末傳入中國，其神奇的「照圖」功能（即以照相技術拍攝書籍圖像的陰圖，落樣於特製化學膠紙，再經專門設備和工藝轉寫於印書石上），及時填補了圖像出版的技術空缺，小說插圖本迅速迎來了發展史上的又一個繁盛期。

目前所知第一部石印圖像本小說，是光緒七年（1881）《申報》館出版的《西湖拾遺》，正文用鉛字排印，圖像則為石印。其後，點石齋、同文書局、蜚英館、鴻文書局、大同書局等新興石印書局，陸續推出了一系列古典小說的石印圖像本，大多開本闊大，圖繪精美，紙墨優良。

《申報》館刊本《西湖拾遺》

若與清代中後期木刻本相比，上述石印本小說圖像，呈現出幾個引人注目的新變化：

其一，由於採用了新技術（特別是省去了木刻版畫的雕刻一環），單部作品的圖像數量大幅增加，光緒十二年（1886）同文書局石印本《詳註聊齋志異圖詠》的插圖竟多達445幅，創造了新記錄。

其二，情節性插圖重新成為小說圖像的主體，頗有重現晚明風尚之意，有些更將情節性插圖與人物繡像集於一書，如光緒十二年（1886）同文書局石印本《增像三國全圖演義》有人物繡像144幅，情節性插圖240幅，圖像總數增至384幅。

其三，藉助諸多海上畫派職業畫家（如楊伯潤、吳友如、陸鵬等）的參與，石印本小說圖像的藝術水平也有了顯著提升。

學者阿英編有《清末石印精圖小說戲曲目》，收錄了當時的石印小說精圖本數十種，可資參考。大概光緒十六年（1890）之後，隨著石印書局的大量開設，商業競爭日趨白熱化，石印小說插圖本質量較前期明顯下降，存在諸如圖像數量大幅削減、繪印不夠精美、盜印之風盛行、開本窄小、紙墨欠精等弊端，導致一般讀者都對小說石印本留下了不佳印象。

《晚清文學叢鈔》小說卷

以上，我們簡略梳理了古代小說插圖本的發展史，其要點可概括為四個「兩」：

一是「兩大類型」，即情節性插圖與人物繡像；二是「兩種樣式」，即建陽本的上圖下文與江南本的大幅整版；三是「兩次高潮」，即晚明和晚清；四是「兩項技術」，即木刻版畫與照相石印。存世千餘部明清章回小說，大部分皆有插圖本，有些還繪刻有多套不同的圖像系統，這成為中國古代小說典籍的一個民族特點。

其中，經典小說插圖的風格樣貌，無疑發揮著特殊的典範與引領作用。小說史上最負盛名的作品就是「四大名著」，即《三國志演義》《水滸傳》《西遊記》《紅樓夢》，前三部為明代作品，乃明末「四大奇書」中的三種（另一種為《金瓶梅》），後一種《紅樓夢》則遲至清代乾隆末年才正式刊行，它們歷經數百年的經典化，共同升格為古代小說思想與藝術成就的傑出代表。

而從小說插圖史角度來看，四大名著也取得了輝煌業績，可評可贊，可圈可點。茲依次述略於下：

四大名著中產生時間較早的是《三國志演義》，其雛形文本元代講史平話五種之一的《至治新刊全相平話三國志》，是上圖下文的閩刻插圖本。

章回體《三國志演義》的明刻本存世較多，按照刊印地域，可分為福建建陽本和江南本兩大系統，其圖像方式也迥然有別。

建陽本多採用上圖下文式，存世最早的是嘉靖二十七年（1548）葉逢春出版的《新刊通俗演義三國志史傳》，這也是章回體《三國志演義》文本首次插入圖像，卷首有一篇《三國志傳加像序》，特意點出「加像」的書籍亮點，聲稱「天下之人，因像以詳傳，因傳以通志，而以勸以戒」，揭示了圖像對於文本閱讀傳播的輔助功能。

《三國演義插圖萃編》

萬曆二十年（1592），建陽著名書坊余象斗雙峰堂刊行《按鑒演義全像批評三國志傳》，全書也有上圖下文式插圖，此書內封頁刻有一則書坊識語，提及「坊間所梓三國何止數十家矣，全像者止劉鄭熊黃四姓」，可知在余象斗之前，建陽至少還出版過四種不同的《三國志演義》插圖本，可惜都無傳本留下來。

江南本中出版時間較早的是嘉靖元年（1522）序刊本《三國志通俗演義》，文字刊刻極為精整，據說是內府刻本，但沒有插圖。

萬曆十九年（1591），金陵著名書坊周曰校萬卷樓刻本《新刊校正古本大字音釋三國志通俗演義》，始插入整版雙葉聯式的情節性插圖240幅，圖像由南京名家王希堯繪製、魏少峰鐫刻，風格粗獷，大氣恢弘，是明代江南本小說插圖代表作之一。

其後，建陽、江南地區的書坊各自陸續推出《三國志演義》插圖本，名目繁多，互有長短，蔚為大觀，而流播相對最為廣遠的是明末吳觀明刊本《李卓吾先生批評三國志》，有整版單頁式情節性插圖240幅，此版本圖像在明末清初曾被多次重印及翻刻。

吳觀明刊本《李卓吾先生批評三國志》插圖

入清後，各種明版《三國志演義》流傳有限，新通行本是清初毛綸、毛宗崗父子潤改、醉耕堂刊刻的《四大奇書第一種》，卷首有人物繡像40幅，正面為繡像背面為贊語，像贊合為1葉，凡40葉，鐫刻較精美，但情節性插圖卻已付闕如，這幾乎成了《三國志演義》清刻本的插圖樣版。其後每況愈下，刊刻稍佳者有咸豐三年（1853）常熟顧氏小石山房本等。

至清末，得益於照相石印等新技術的傳入，《三國志演義》插圖本重煥光彩：先是光緒九年（1883）築野書屋出版《三國志全圖演義》，正文以金屬活字排印，圖像以銅版技術刷印，凡有像40幅，情節性插圖240幅，這是小說插圖史上少見的銅版印本；光緒十二年（1886），同文書局推出石印本《增像三國全圖演義》，有人物繡像144幅，情節性插圖240幅；光緒十六年（1890），點石齋出版石印本《增像三國全圖演義》，有人物繡像48幅，情節性插圖240幅。

這三套情節性插圖，各不相同，點石齋本依據明末刊本《李卓吾先生批評三國志》重繪，築野書屋本為畫家吳友如新繪，同文書局本也是新繪的，且圖像數量最多，繪印最精，阿英譽之為「石印《三國演義》之最善本子」，洵非虛言，它們共同奠定了《三國志演義》近代插圖本的格局，據其翻印盜印的版本不勝枚舉。

《水滸傳》存世刊行時間最早的版本，為明嘉靖間刻本《忠義水滸傳》（國家圖書館藏有殘本，存第47-55回）、《京本忠義傳》（上海圖書館藏殘葉2個半葉），惜皆無圖像。

所知存世最早的《水滸傳》插圖本，為萬曆早期福建種德堂刊本《新刻京本全像插增田虎王慶忠義水滸全傳》（即馬幼垣所謂「插增乙本」，見《現存最早的簡本<水滸傳>——插增本的發現及其概況》，載《中華文史論叢》1985年第3期，第73-121頁），上圖下文式，但每葉僅半葉上端刻有圖像。

《水滸傳插圖萃編》

稍後，閩地又出版《京本全像插增田虎王慶忠義水滸全傳》（即馬幼垣所謂「插增甲本」），上圖下文式，每葉A、B兩面上端皆刻有圖像，這兩部插增本分藏於歐洲多地圖書館，雖殘缺嚴重，亦彌足珍貴。

至萬曆二十二年（1594），建陽余象斗雙峰堂刊行《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》，為增入評點文字，書葉被劃分為三節，圖像刻印在第二節，作上評中圖下文式，可算花樣翻新。余象斗在卷首書眉刊有《水滸辨》識語，聲稱「《水滸》一書，坊間梓者紛紛，偏像者十餘副，全像者只一家」，可知萬曆時期閩地坊刻《水滸傳》插圖本，實不在少數。

不過，閩刻本上圖下文的樣式，終究限制了小說圖像的繪刻施展空間，《水滸傳》插圖本的光耀桂冠，仍得授予實力雄厚的江南書坊，萬曆三十八年（1610），杭州容與堂出版《李卓吾先生批評忠義水滸傳》一百回，每回有2幅情節性插圖，共計200幅，整版單頁式，背景鋪設細緻，人物形象突出，繪刻極精，向被視為中國古典小說插圖本之翹楚。

容與堂刊本《水滸傳》第一回

值得注意的是，國家圖書館所藏容與堂本將全部插圖分置於各回回首，這有異於插圖本的通常情形，但此本實際已重裝為金鑲玉，插圖葉也未標葉碼，因此究竟是原本如此，還是重裝時移動了插圖葉位置，尚無法確定。

容與堂本插圖對於明末清初《水滸傳》插圖本，產生了非常深遠的影響（參閱鄧雷《全圖式<水滸傳>插圖的分類及源流考》，載《明清小說研究》2020年第2期），同屬百回本系統的三大寇本（日本無窮會藏本，插圖200幅）、石渠閣補修本（國家圖書館藏本，插圖96幅）、鍾伯敬批評本（法國國家圖書館藏本，插圖39幅）、大滌餘人序刊本（包括李玄伯藏殘本、遺香堂刊本、芥子園刊本等，插圖100幅）等，插圖數量雖多寡不一，但構圖皆據容與堂本而略有刪改省簡。

即便是與容與堂刊百回本關係相對稍遠的百二十回本，插圖也受到容與堂本的間接影響，百二十回本的代表是袁無涯刊本《忠義水滸全傳》（北京大學圖書館藏本），書首有情節性插圖60葉120幅，並非均分為每回一幅，有的一回多幅，有的回則無插圖，整版單頁式，鐫刻甚精，其中100幅插圖，乃翻刻自百回本的大滌餘人序刊本，圖像的源頭仍是容與堂本，僅關於田虎王慶故事的20幅插圖是新繪的。

至明末清初，《水滸傳》文本發生了一次重大變化，那就是金聖嘆腰斬七十回本的推出和風行，七十回本的首次出版，為明崇禎十四年（1641）貫華堂刻本，惜無插圖；次為順治十四年（1657）醉耕堂刊王望如評本《評論出像水滸傳》（國家圖書館藏初刻本），書首有人物繡像40葉40幅，系采自明末畫家陳洪綬《水滸葉子》，人物神態獨特，每葉A面為像，B面為贊語，版心刻「陳章侯畫像」五字，此本實開《水滸傳》人物繡像之先河，憑藉陳洪綬的盛名，深受追捧，清代據此本圖像翻刻的版本甚夥，繡像數量則多有刪減。

醉耕堂刊王望如評本《評論出像水滸傳》繡像

清季石印圖像本興起，《水滸傳》文本再次迎來情節性插圖。光緒十二年（1886），同文書局據王望如評本石印《評註圖像水滸傳》七十回，有人物繡像28幅，情節性插圖每回2幅共140幅，皆為時人新繪；光緒十四年（1888），大同書局石印《第五才子書水滸傳》七十回，有人物繡像24幅，形態源自《水滸葉子》，另有新繪情節性插圖70幅，構圖精細，堪稱《水滸傳》石印插圖本之最佳者。清末民國時期另有《水滸傳》石印圖像本多種，文本亦均為七十回本。

《西遊記》存世明版可劃分為繁本和刪簡本兩大系統，繁本系統包括兩種版本，其一是明萬曆金陵世德堂刊本《新刻出像官板大字西遊記》，已知有四部藏本，分藏於台北故宮博物院（簡稱「台北本」）、日本日光山輪王寺（簡稱「日光本」）、天理圖書館（簡稱「天理本」）、廣島市立中央圖書館淺野文庫（簡稱「淺野本」）。

這四部藏本中的前三部，每回有情節性插圖2幅，圖像作金陵風格的整版雙葉聯式，構圖內容也完全相同，其中「台北本」和「日光本」由於第3、18、94、99回均只有1幅插圖，第98回則有3幅插圖，全書共存197幅；而「天理本」第4回也只有1幅，第72回第二幅插圖又被撕去（可能因為畫面出現了蜘蛛精裸女），全書插圖總數減至195幅。

《西遊記插圖萃編》

至於「淺野本」，實際殘存後半部（第51回至第100回），每回有2幅情節性插圖，也作金陵風格的整版雙葉聯式，構圖與上述三家藏本相近，但畫面細節多有差異，綜合文字等因素，研究者推斷「淺野本」可能是另外三家藏本的翻刻底本（參閱上原究一《世德堂刊本<西遊記>傳本考述》，載《文學遺產》2010年第4期），目前存世的「淺野本」，第94、99回只有1幅，第98回有3幅，總計殘存插圖99幅。

其二是明末刊《李卓吾先生批評西遊記》，存世有十餘家藏本，根據卷首文字、評點文字刻印位置、插圖等項內容的差異，可分為甲、乙、丙三個子系統，其中丙本刊印最早，甲本翻刻丙本，乙本又翻刻甲本。

丙本有情節性插圖200幅，每回2幅，整版單頁式，經比勘，構圖明顯模仿世德堂本，惟將原來左右兩頁的圖像縮拼於一頁之內。甲本有情節性插圖200幅，每回2幅，整版單頁式，構圖則都是全新的，與世德堂本、丙本皆不同。乙本插圖據甲本翻刻，不過存世多部乙本第94回均無插圖，全書圖像總數減為198幅。

至於《西遊記》的刪簡本系統，已知有朱鼎臣本《全像唐僧出身西遊記傳》（十卷）、陽至和本《新鍥三藏出身全傳》（四卷）、清白堂本《鼎鐫京板全像西遊記》（二十卷）、閩齋堂本《新刻增補批評全像西遊記》、《唐僧西遊記》本（二十卷）等五種，前四種皆為福建建陽刊本，插圖採用上圖下文式，「閩齋堂本」圖像則據「清白堂本」刪改而成。

第五種《唐僧西遊記》的情況要稍微複雜一些，存世有三家藏本，其中日本叡山文庫藏本卷十八圖像上題有「全像書林蔡敬吾刻」，日光輪王寺藏本內封頁有「書林朱繼源梓行」，論者據「書林」兩字推測其為福建刻本，但從字體和圖像樣式來看，實與通行的福建刻本小說差異較大，是否為閩刊尚待考定。

《西遊記研究》，太田辰夫著，復旦大學出版社2017年版

據日本學者太田辰夫及磯部彰著錄，此兩家藏本各卷卷首均有情節性插圖2葉4幅，整版單頁式，構圖模擬世德堂本，原來左右兩頁的圖像被縮拼於一頁之內，全書共計40葉80幅，可惜兩本迄今未得影印出版，難窺其詳。《唐僧西遊記》的第三家藏本藏於日本國立國會圖書館，台灣天一出版社《明清善本小說叢刊》（1990）曾予以影印，但此藏本插圖遺憾缺失。

入清後，上述明版《西遊記》大多不傳，新通行本有兩種，一種為康熙初汪象旭、黃周星評刊的《西遊證道書》，文字據《李卓吾先生批評西遊記》刪潤而成，卷首附有情節性插圖16幅，整版單頁式，每圖配《悟真詩》1首為贊，前葉B面為圖，後葉A面為詩讚，書冊打開後像贊左右拼合為一個整體，圖像選取了大鬧天宮、收悟空、收八戒、收沙僧、人參果、紅孩兒、車遲國、女兒國、朱紫國、比丘國、無底洞、寇員外、靈山等代表性情節場景，繪刻極精，出自清初版畫名家胡念翌之手。

康熙間刊本《西遊證道書》

另一種為康熙刊本「悟一子」陳士斌「參解證道書」而成的《繡像西遊記真詮》，前有情節性插圖200幅，每回2幅，整版單頁式，經比勘，乃據明末李卓吾乙本插圖翻刻而成，構圖大體近似，而細節略有差異。

《西遊真詮》的清代翻刻本較多，流播甚廣，諸本的圖像情況不盡相同，其中翠筠山房、同志堂、芥子園等翻刻本，卷首皆有圖像20幅，包括取經團隊人物繡像4幅，以及經過遴選的情節性插圖16幅；又有翻刻本《悟一子批點西遊真詮》則捨去情節性插圖，將人物繡像增加到20葉20幅，每葉正面為像背面為贊，人物依次為如來佛、李老君、唐太宗、魏徵、唐僧、孫行者、豬八戒、沙僧、鎮元仙、烏巢禪師、二郎神、托塔李天王、金星、牛魔王、鐵扇公主、紅孩兒、黃袍怪、獅子精、蜘蛛精、犼精。

其它清刻本《西遊記》圖像也多以人物繡像為主，人數刪減至取經團隊4人，或者加上觀音菩薩共5人。

而繁複的情節性插圖重新回到《西遊記》文本，要遲至清末光緒間，邗江味潛齋出版石印本《新說西遊記圖像》，有人物繡像20幅（人物與清刻本《悟一子批點西遊真詮》相同），另有情節性插圖100幅，每回1幅，由海上畫派畫家吳友如繪製，這是所知《西遊記》石印圖像本之最精者；光緒十五年（1889），廣百宋齋出版《繪圖增像西遊記》，正文鉛印，圖像石印，有人物繡像82幅，情節性插圖200幅，每回2幅，全書圖像總數達到282幅，為《西遊記》插圖數量之冠。清末民國時期根據上述兩個石印本翻印的《西遊記》近代版本，數量頗足可觀。

與前三種小說名著不同，《紅樓夢》遲至清乾隆末才正式刊行，此時，木刻版畫和小說插圖已開始進入衰落期。

《紅樓夢插圖萃編》

乾隆五十六年（1791）冬，萃文書屋以木活字排印出版《紅樓夢》（即程甲本），五十七年（1792）春，它再次排印出版了文字經過潤改的修訂本（即程乙本），這兩個版本卷首均有木刻圖像24幅，占24葉，每葉前圖後贊，兩者完全相同，是用同一套雕版刷印的。

從版心刻印的題圖文字及圖像內容來看，除第1幅（「石頭」）、第3幅（「賈氏宗祠」）之外，其餘皆為小說主要人物繡像，但與一般清刻本小說人物繡像的構圖不同，程本將人物置於具體的小說場景中予以呈現，亭台樓館，山石樹木，多有鋪設，一幅多題一人，偶有一幅題多人，略具小說繡像與情節性插圖相融合的特點，亦可謂別開生面。

這24幅繡像繪刻尚精，但女性形象偏於纖弱，且有一定模式化，戴不凡曾說：「程偉元刻《紅樓夢》，其繡寶哥哥、林妹妹之像，一團俗氣，固無論矣，刻工刀法之粗率，雪芹見之，必將痛哭九泉。」（《小說見聞錄》之《小說插圖》，第298頁）這大概有些言重了。或許，曹雪芹將林黛玉等人的文學形象塑造得太過靈動美好，故無論怎樣的紙上繡像，也都難以讓讀者感到稱心滿意。

程甲本《紅樓夢》尤三姐繡像

程本對於整個清代木刻本《紅樓夢》插圖，產生了籠罩性的影響，後出之本，或基本忠實翻刻程本（如東觀閣本、本衙藏本等），或雖在繡像數量、人物遴選排序及具體場景設置上有所變易（如臥雲山房本、寶興堂本、藤花榭本、三讓堂本等），但其源出程本的特徵仍清晰可見。

其中值得一提的，是道光十二年（1832）王希廉雙清仙館刊本《新評繡像紅樓夢全傳》，卷首有64幅人物繡像，占64葉，圖像數量較程本有較大擴增，每葉A面為人物像，基本已刪去場景鋪設，除寶玉外所有人物都是女性，B面則配飾各種花卉圖案，美人與花，繪刻頗精雅，被認為是「《紅樓夢》繡像版畫中的首屈一指之作」（周心慧《中國版畫史叢稿》，學苑出版社2002年版，第155頁），雙清仙館本在清後期流傳甚廣。

令人遺憾的是，存世《紅樓夢》清刻本數量雖然眾多，卻沒有一種版本附有情節性插圖。這一遺憾，直到光緒十年（1884）才得以彌補，同文書局出版《增評補圖石頭記》（扉頁背面有「光緒十年甲申孟冬上海同文書局用石影印」牌記），其文字鉛印（一說為鉛底石印），圖像石印，凡人物繡像19幅，情節性插圖240幅，每回2幅，構圖細緻繁複，繪印極精，此本罕見，筆者僅在紅學收藏家杜春耕齋中目驗過原書（杜春耕《<增評繪圖大觀瑣錄>序》也有著錄，載《紅樓夢學刊》2002年第3輯）。

另有一種無牌記的鉛印本《增評補圖石頭記》，文字版式及石印插圖與同文書局本完全相同，論者謂為「廣百宋齋」印本，但書內並無任何信息可以證明此說，大概因為同文書局、廣百宋齋均為廣東商人徐潤創辦，前者為石印書局，後者為鉛印書局，故有如此推斷，兩者實際或為同一版本，只是撤換了扉頁（去除牌記）而已。

其後，據此本翻印的《增評補圖石頭記》版本甚多，影響廣遠，最為知名者，是光緒十二年（1886）刊行的改名本《增評繪圖大觀瑣錄》。

《增評繪圖大觀瑣錄》插圖

除此之外，《紅樓夢》近代印本還有兩個較為重要的版本系統，其一是《增評補像全圖金玉緣》系統，據一粟《紅樓夢書錄》著錄，此書有「光緒十年甲申仲冬上海同文書局石印」本，卷首又有題為「光緒十四年小陽月望日華陽仙裔識」的序文，兩個時間存在齟齬，加之此本實物未曾有人見過，論者多疑《紅樓夢書錄》著錄有誤。

存世《增評補像全圖金玉緣》版本中，印行時間較早的有兩種石印本，一種牌記作「戊子仲冬滬上石印」，另一種作「己丑仲夏滬上石印」，前一種少見（筆者未目驗，存疑），後一種較多見，「戊子」「己丑」分別為光緒十四、十五年，與華陽仙裔作序時間相近，蓋即《增評補像全圖金玉緣》實際刊行時間。

此本有人物繡像60葉120幅，每幅上贊語下繡像，每回另有2幅情節性插圖，凡240幅，全書圖像共計360幅，蔚為壯觀。清末民初翻印此系統的版本甚多，流傳較廣的有「壬辰仲夏上海石印」、「壬辰仲夏文選石印」、「求不負齋印行」等石印本，書名也有改為《增評全圖足本金玉緣》者。

《增評補像全圖金玉緣》插圖

其二，蝶薌仙史評訂《增批警幻仙記圖說》系統，據考存世最早的為光緒三十二年（1906）理文軒石印本（參閱武迪《論清末<紅樓夢>鉛石印本流變及其研究價值》，載《紅樓夢學刊》2021年第1輯），有人物繡像19幅，情節性插圖240幅，繪印頗精。

此系統翻印本也很多，其中流傳較廣的是光緒間「桐蔭軒」和「求志齋」石印本，書名改為《全圖增評金玉緣》。

上述三個系統，大致代表著《紅樓夢》近代圖像本的基本面貌，在四大名著之中最為豐富多彩，這一方面得益於《紅樓夢》的文學魅力以及「紅學」的蓬勃興起，另一方面，恐怕也與它刻本時代情節性插圖的缺失有關，其積聚的圖像期待，遇到「照圖」功能強大的石印技術，遂得充分釋放，呈現出如此繁盛的出版景象。

上述林林總總的四大名著插圖本，既是古代小說圖像藝術的珍品和代表，也是傳統木刻版畫史的重要組成部分，蘊涵著極為豐富的文學、藝術以及學術價值。

近二十餘年來，古代小說圖像研究漸成學術熱點，成果令人矚目，大致集中在如下三個學術維度：

其一，小說圖文關係研究。

小說圖像是對文本情節人物的視覺化呈現，其插繪的基本動機，是為輔助讀者直觀地捕捉小說的重要場景、細節與人物形象，從圖文關係角度，小說圖像大多是對特定文本信息的提取和強化，但也存在無意的誤讀或者有意的扭曲改造，甚至還會超越小說文本形成其獨立的道德傾向和敘事邏輯。

《明清小說戲曲插圖研究》

譬如《水滸傳》中與「招安」相關的細節，諸家明刊本的文字描述大體相近，但在圖像系統中卻存在截然不同的選擇，有的刻意加以迴避，有的則予以正面凸顯，透露出了文本出版者、圖像繪製者對於梁山英雄受「招安」的不同理解和情感立場（參閱趙敬鵬《明刊本<水滸傳>「招安」情節的圖像闡釋》，載《文藝研究》2019年第3期）；譬如程本《紅樓夢》書首24幅圖像的遴選，體現出繪製者鮮明的家族觀念色彩，即「在以寶玉為中心的前提下，所選人物有指向性地展示了家族內各種親緣關係，包括祖母史太君、父母賈政王夫人、同輩姊妹「四春」、嫂子李紈、王熙鳳、秦氏、晚輩侄女巧姐，以及非直系親屬黛玉、寶釵、湘雲，丫環襲人、晴雯等」（參閱顏彥《論「程本系統」插圖與<紅樓夢>的「家族」主題》，載《紅樓夢學刊》2010年第2輯），有效烘託了整部小說所欲表達的家族興衰主題，加深了讀者對於小說文本的理解。

令人可喜的是，隨著西方文藝理論的譯介傳入，古代小說圖文關係研究的學術視角和理論工具，正在不斷拓展之中，諸如符號學、傳播學、敘事學、圖像學、視覺文化、閱讀史等，皆有所運用施展，成果頗豐。

《紙上春台》

其二，作為版畫藝術的小說圖像研究。

木刻本時代的小說圖像，實質上就是木刻版畫，從畫樣、雕刻到刷印，都需要專業人士才能完成，而不同地區、不同時期的版畫，可以呈現出不同的藝術風格和樣貌，這些關於圖像刻印技術、歷史分期、樣式風貌以及地域流派等內容，正是古代小說插圖研究較早展開的學術論題，早在二十世紀四五十年代，鄭振鐸、傅惜華等先生就已取得了開創性成果（參閱拙文《鄭振鐸、傅惜華與中國古版畫》，收入《紙上春台》，鳳凰出版社2021年版，第223-268頁），之後郭味蕖、王伯敏、周蕪、周心慧等學者又續有推進。

近年來，從美術史角度切入，探討小說圖像與同時代文人畫風畫譜畫論之間關係，成為一個新的學術面向，譬如美國漢學家何谷理曾指出，明末清初小說「插圖前景中的樹木必須是帶有一定程度的樹洞和樹疤的，疤痕越多越好，大部分樹枝要彎曲、扭轉、奇形怪狀，這成為樹的一種定式。

各類插圖中較小的樹木也是如此，這說明所有插圖都使用相同的範本」（何谷理《明清插圖本小說閱讀》第四章「作為藝術的工藝」，生活·讀書·新知三聯書店，2019年版，第253頁），其觀察頗為細緻，所謂「範本」，大概就是指當時流行的畫譜（類似《芥子園畫譜》），這一現象，與清代小說人物繡像多與《凌煙閣功臣圖》、《無雙譜》、《晚笑堂畫傳》等人物畫譜有關，如出一轍。

日本天理圖書館藏有一種特殊的翻刻本《李卓吾先生批評水滸傳》，全書200幅圖像基本上是根據容與堂刊本摹繪的，但進行了統一藝術處理，即把視距拉遠，人物縮小，納入更多山水、園林和器物，以便迎合貼近當時的文人化審美趣味（參閱鄧雷《全圖式<水滸傳>插圖的分類及源流考》，載《明清小說研究》2020年第2期），這一苦心孤詣的改繪，充分體現了時代美術風尚對於小說插圖的潛在影響。

《明陳洪綬水滸葉子》

而小說插圖本的流播風行，也會反過來在美術史上留下痕跡，諸如明陳洪綬《水滸葉子》、（題）杜堇《水滸全圖》、清潘錦《三國畫像》、費丹旭《紅樓夢圖詠》、孫溫孫允謨彩繪《紅樓夢圖冊》等純畫冊的繪製乃至刊印，表明小說圖像已經可以脫離小說文本，獨立為可供鑑賞或者模擬的美術典籍。

此外，從小說圖像中勾稽、挖掘有關明清生活史、器物史、景觀史資料，進行圖文互證式的物質文化研究，也頗受關注。凡此種種，皆存有較為寬廣的學術展開空間。

其三，利用小說圖像梳理版本關係。

如前所述，古代小說圖像的樣式和風格具有一定的時代和地域特徵，可以作為小說版本鑑定的一個「幫手」，據以推斷其是明末清初刊本還是清代中後期刊本，是江南刊本還是福建建陽刊本。

事實上，由於圖像具有視覺直觀特點，在更為複雜的小說版本系統梳理上，它往往也能發揮特殊的學術功用。

《李卓吾先生批評西遊記》插圖

譬如在存世十多種明末刊本《李卓吾先生批評西遊記》中，可以快速地將廣島中央圖書館淺野文庫藏本、廣島大學文學部資料室藏本區分出來，因為這兩個藏本的插圖完全一樣，而與其它李卓吾本完全不同，研究者命名為「丙本」；進一步研究比對，又發現丙本插圖的構圖與世德堂本近似，惟將世德堂本插圖的整版雙葉聯式，縮拼為整版單頁式，內容上也略有刪簡，可知丙本插圖乃源於世德堂本。

前些年，筆者在巴黎的法國國家圖書館發現一部明刊《新刻全像批評西遊記》殘本（存第十八卷，第86-90回），這是一個此前未曾見過的新版本，在探考其底本的過程中，圖像提供了最為直接的線索，此本殘存的10幅插圖（每回2幅），皆與李卓吾丙本近似而有省簡，譬如刪去一個次要人物或者獅子多毛的尾巴、裝飾性的帷幕山石之類，據此，再加上文字和評點的校勘結果，筆者推定巴黎藏本是據李卓吾丙本的早期印本翻刻而成（參閱拙文《新見巴黎藏明刊<新刻全像批評西遊記>考》，載《文學遺產》2014年第1期）。

按照通常的情形，翻刻本大多會對底本圖像內容有所刪減，以省去鐫刻麻煩，也節約經濟成本，故藉助對小說圖像的細緻比勘，可為梳理小說版本承繼關係、劃分版本系統，提供一種簡便直觀的文獻證據。

總之，古代小說插圖不啻是一座兼具文學史與藝術史雙重價值的寶庫，而四大名著插圖就是此寶庫中最具光彩的部分。

令人遺憾的是，雖然《三國志演義》《水滸傳》《西遊記》《紅樓夢》的不少插圖本，已單獨或者收入各種叢書影印出版，但迄今尚未產生過系統收錄四大名著插圖的專題叢刊，因此，《中國古典小說四大名著插圖萃編》（簡稱「《萃編》」）的編印，無疑具有重要學術意義，其所蘊涵的學術推動效應，也是非常值得期待的。

《四大名著插圖萃編》，國家圖書館編，國家圖書館出版社2022年11月版。

《萃編》第一輯為中國國家圖書館藏本專輯，該館是收藏古代小說文獻最為豐富的機構之一，所藏四大名著插圖中的珍善之本，本次已大多收入《萃編》，以饗讀者。

當然，仍有數量可觀的有價值、有特色的四大名著插圖本，尚散見於海內外諸家藏書機構。我們衷心希望編印方未來能夠繼續推出新專輯，網羅天下，萃選精華，最終為讀者奉獻出一整套匯珍聚英、完善齊備的四大名著插圖叢刊。