「我的人生，簡單來說，就是從一部電影到另一部電影，從清晨的微光到黑暗中仍然存在的光。」
光，帶我走向遠方(節選)李屏賓
前言：光，依然存在
光是所有藝術創作的泉源。光是一直在流動的，就像生命的時光一去不回。光讓我們想到時間流轉，想到生命易逝。光，只要一點點光，生命就有希望。
我的這一場乘著光影旅行的人生路，不知不覺進入回望的時刻。
一面還在繼續往前進行，一面又被某種力量逼著往回看。
前方的路不知還有多長，回望我這過去的四十五年，忽忽有一種「千岩萬轉路不定，迷花倚石忽已暝」的情懷在胸口涌動。
二〇一六年，我接任第十八屆台北電影節主席，每年夏天必須停留在台北一個多月，於是有了時間和侯孝賢、倪重華等老友們相聚，當入酒三分，往事重提，微醺中撥開塵霧，就墜入了層層疊疊，縐褶從未熨平的往事。
「當大家都坐在飛馳的車上時，只有他一個人跟著車子後面。沿路欣賞著風景慢慢地走。結果走得最遠的反而是他。」
小野寫的，沒想到一晃快四十年。
那年我二十九歲，一九八三年，中影派為電影《竹劍少年》的攝影師。
我生而逢時，正好遇到台灣電影的天空起風並捲動的年代。
而當時在中影，我已當上攝影師，獨立拍攝了多部紀錄片，之外也拍了兩部來台灣拍攝的港片《飛刀，又見飛刀》、《武之湛》，而在中影的編制上我還是攝影助理，《竹劍少年》是中影第一次指派我做攝影師的電影，可見當時中影對技術人員素質的高度要求。
張毅導演籌備《竹劍少年》時找我做攝影師，但中影還是非常不放心，另指派了攝影指導，每一個鏡頭都要由指導確認後才能拍攝。
片子的場景是在綠島，我們一邊拍攝一邊勘景，有天拍攝結束，製片安排搭乘租來的小巴車去燈塔勘景，但各部門需要去的人太多，小巴塞滿人載不下了，攝影指導就對著我說：「阿賓，我去就可以了，你下車不用去了。」這時車上的同事都看著我，我心中想：「我是攝影師啊！怎麼能叫我不去呢？」心中泛起一陣委屈，也覺得很丟人，攝影師被請下車。我愣了一下想說些什麼，事實上又能說些什麼呢？
那時也沒再多想就跳下車了。
反正綠島也不大，小巴飛馳而去，揚起的沙塵撒了我一身，小巴漸漸遠去，望著這一塵土瀰漫濛混不清的小路，未來人生的路會不會也是如此？轉頭一看，旁邊是無盡的沙灘連著碧海藍天的景色，這個畫面太美了，心情一下子就好了起來！一個人快步往前走，想想攝影指導的安排也是對的，他有他的不得已，總不能讓整組人耗在那影響工作。想起小時候，在外和別人打架，母親總是先向對方道歉，說我的不是。沿途看海聽海，天寬地闊，沾了一點髒灰的心情，頓時被洗得乾乾淨淨。
後來在拍攝燈塔的塔頂時非常困難，塔內空間很窄，塔頂四周有一小走道，只夠一人走動，風呼呼地吹著，感覺隨時就會被風帶走；有一鏡頭攝影指導指示我，將攝影機架在燈塔頂端的護欄邊緣處，先拍塔內擦燈的演員，再往右快速攀搖，同時鏡頭推進 （ZOOM IN）到遠處海邊，聚焦在一群扛著木劍的跑步少年，塔上空間太窄，我只能身懸塔外，拍攝這個鏡頭身體手臂的動作變換很大，有些高難度，而我一腳跨到塔外面，半個身體懸在空中，實在很難操控攝影機。當年攝影器材非常簡易，沒有穩定的油壓齒輪機頭，也沒有電動的鏡頭推拉控制設備，一切都靠攝影師的一雙手。我告訴自己，未經歷風險磨難，怎麼可能成功，沒有付出辛勞的收穫也不會甜美。何況上山下海、餐風露宿是攝影師的基本職責，若是這樣都不行，還談什麼理想未來，就趁早改行吧！
最後，我成功地完成了這一個畫面，過了一關，從此信心也跟著提高了，心情從抱怨、不解，轉化成感謝攝影指導給我的磨練。
生活中處處都有啟示，有一晚上下著小雨，我們在一處山坡地里拍攝，需要在傾斜長滿綠苔的岩石上架設攝影機，非常地困難，我試了幾次都架不穩，忽然發現岩石上有三個不等距的小洞，勉強可以架設三腳架，沒想到大自然所賜予無用之用的小洞，竟在當下起了關鍵性的作用。
滴水穿石，在堅硬的岩石上要穿鑿出三個小洞，需要多長的時間以及多少水滴？而那三個小洞，又剛剛好能夠在對的時刻，遇到一個需要它的人？
我當時有一個浪漫的想法，它在這山坡上等了我上百年，我們終於相遇。因我用了它，更確立了它存在的價值，我因它而明白了存在的意義。
那時我一心一意只想把電影拍好，用盡心思和力氣也祈求運氣。我很明白，萬一這電影拍失敗了，肯定被打回去繼續當助理，最壞的結果就是再等幾年，訓練好自己，等下一次的機會。回想起來，綠島那段海天一色的路程，當真既浪漫美麗又滿腹辛酸，而即便辛酸，對於大自然的呼喚，我仍然無法視而不見。
那仿佛就是我後來人生的預演，某種命運的伏筆。
從此以後，我就一直是那個爬上燈塔頂端，站在懸崖邊緣，迎風而立的冒險者。最初是沒選擇，後來則是自己放棄了選擇。
我的人生劇本一直是一個人，走了很遠也很久；中影的十二年，從一個蒙蒙少年應時際會，參與了台灣新電影的初創行列。最早的《竹劍少年》、《單車與我》、《黑皮與白牙》、《策馬入林》、《稻草人》、《童年往事》、《戀戀風塵》的十一年只算熱身。
接著命運安排我去了香港，從零開始接受現實的挑戰與磨練，之後來自異國（域）的邀約接連不斷，除了香港，我頻頻飛到越南、泰國、日本、法國、美國、加拿大、尼泊爾等地工作，甚至走進中國大陸的長江、西藏和可可西里無人區與內蒙古零下四十度的大興安嶺。年復一年飛到不同的地區國家，與不同文化的導演合作，如許鞍華、張艾嘉、田壯壯、王家衛、陳英雄、行定勛、姜文、吉爾布都、是枝裕和、宗薩欽哲仁波切……在世界各大影展中，從不同的人手中接過獎盃，最後回到台北接下台北電影節主席，讓當時幾乎停辦一年的台北電影節如期舉辦至今，又從李安導演手上接任二〇二二年金馬獎執委會主席。
「李屏賓以一個人的力量，影響了台灣電影用光的觀念。」攝影前輩、我的老師林鴻鐘有一次在接受訪問時，說了這句溢美的話。
其實我沒有那麼大的能力，也沒有這麼大的理想，我只是在尋找另一種可能的光影，我只是比其他人更早、更大膽地，嘗試用不同的光影。在我拍的電影畫面里，我只是希望光影能說話、影像能動人、畫面能傳達如文字的魅力，我依然是那個站在塔頂邊緣的攝影師。
這些年我最渴望的事，從來都是回家。
台北的老房子一直都在。我有兩個家，一個在洛杉磯，有妻子和兒女；一個在台北，是母親一直住的地方。這裡有恆久不散的母親的氣味，也放著我半生收藏的書畫器物，但因為我的工作是電影攝影師，無論哪個家，我也只能來來去去，大部分的時間，我都在不同的電影里，在一個又一個不同城市中漂移，總是讓我離家越來越遠。
從小我住台北，家在鳳山相隔三百多公里，那時對小小的我來看，就是天與地的距離，每年只有寒暑假可以回家。當時沒錢買火車票，每次回家都是清晨四點多，天曚亮由木柵走到台北火車站，當晚睡在火車站前的圓噴水池旁，第二天清晨買一張五毛錢的月台票進站，每次都是搭乘早上四點多的慢車去高雄，一路躲藏查票員，晃晃蕩盪十幾個小時，再轉火車去鳳山火車站。若是一切順利，出站後再走一個小時的路回家，你說回家容易嗎？服役海軍三年，一半時間在外島，一半時間在海上，在中影的十二年里，有一大半的時間是與母親和家人住在一起，一半的時間是在外景地，最後兩年我結婚有了自己的家；後因工作去了香港，我的家也搬了過去，陌生的城市，聽不懂的語言，人生一切重新開始，香港十一年後，為了即將上學的孩子，又一次遷移到更遠的洛杉磯，人生面臨再一次地從頭開始，從這時開始我飛向不同的國家工作。在我內心深處，我是一個時時刻刻都想回家的人，但我一生熱愛的電影工作，卻是一個讓我回不了家的行業，像一個帶著我天涯海角去漂泊的情人，收穫光影與回憶的同時，也收穫孤獨與痛苦，不是只有忠孝難兩全，人生的任何事情都很難兩全。
光陰快逝如流水，四十多年來，我就在兩個家與拍攝地之間遊牧，隨著電影的牧草而漂泊。我在所有找我合作的電影合約中，我都要求往返要經過台北，藉此可以探望母親；我思念家人，工作一結束先看望母親，然後全力狂奔回我的家，每每與家人相聚一陣子之後，又總會有新的工作召喚，內心老是掙扎去還是不去。事實上也沒有選擇，縱使想留在溫暖的家，最終還是要面對對家的責任，只能繼續上路。
我的人生，簡單來說，就是從一部電影到另一部電影，從清晨的微光到黑暗中仍然存在的光。
《歧路天堂》工作照。
《今生，緣未了》片場照，攝影師李屏賓與導演吉爾布都。
李屏賓與導演是枝裕和、侯孝賢因為合作結為好友，圖為3人走訪《戀戀風塵》中礦坑崩塌後，礦工逃出「靜安吊橋」一景。（取自金馬影展臉書）
來得正是時候的山嵐(節選自 第5章 光的停駐 最好的時光)
侯導拍每一部電影前都讀很多書，不是隨便讀，而是上窮碧落下黃泉地研究，直到建構起龐雜的知識系譜。《刺客聶隱娘》是他年輕時就讀過的作品，那是後唐小說《傳奇》中一名俠女的故事，也是聶隱娘帶領他進入了整個唐朝。
我了解拍武俠片是侯導多年來的宿願，武打動作也早已在他腦中反覆演練。他說的武俠，有如電光石火，只有來去，剎那之間，生死立判。
所以當他說要拍《刺客聶隱娘》時，我便開始發愁。那時劇本還沒寫出來，而李安已經拍過《臥虎藏龍》，王家衛剛拍完「念念不忘必有迴響」的《一代宗師》。珠玉在前，我們要如何超越他們？如果不能，至少也要平起平坐，否則無異於拿一塊大石頭，往自己腳上砸。這要如何拍呢？武俠片、古裝片、動作片、電影電視都拍了千百回了，人物、影像、服裝造型能改的也有限，似乎不可能找到新角度。
唐朝也只有一個，雖然每個影片，都有自己建構的唐朝。
無論再怎麼困難，一定要找到一個不同的角度，將《刺客聶隱娘》中的唐朝，呈現出一個全新的影像面貌。
《刺客聶隱娘》劇照，下同。
十幾年前我為《攝影師》雜誌寫過一段文字，內容是關於「黑與白」：
中國傳統的書法、山水、碑帖，都未脫離這個簡素的精髓，知黑守白，黑中見白，小區塊的留白，除了表現了層次，暗藏了細節，更揮灑出各派個人的人文風格與地域文化，小小的留白亦是千古精鍊下的藝術文化的結晶，是一種美感的呈現，是一種品味的確認，是一種氣質的養練，最後達到一種心境的滿足。
沉鬱、蒼莽、深瀾都是黑的升華，酣醉淋漓，沉著厚實的黑色，黑重蒼鬱與清雅潔淡又是一種對比，是反意情景，但是，又都是可並存，且可相互輝映的一種升華，是意境與藝術的無盡情緒。
當我們追隨一位心中的大師時，我們首先要明白，不師其跡，而追其心，不能只是模仿，而須見其內涵與思維，體會其精神與分析其質素，活用其方法，領會其真趣，然後融會，創造轉化而成屬於自己的思維，而養成獨特的風格。
我經常閱覽一些喜歡的畫作，特別喜愛中國水墨畫中的黑，與暗藏其中的白與暗與黑的反覆層次，當然這些分明的細節層次感，是需要黑的極致，讓白來襯托與表現的，黑必須滿，白必須重，同時黑越重，白越滿，黑滿白重，詞句簡單卻詞意深長。
中國傳統的書法、山水、碑帖，都未脫離這個簡素的精髓，知黑守白，黑中見白，小區塊的留白，除了表現了層次，暗藏了細節，更揮灑出各派個人的人文風格與地域文化，小小的留白亦是千古精鍊下的藝術文化的結晶，是一種美感的呈現，是一種品味的確認，是一種氣質的養練，最後達到一種心境的滿足。
沉鬱、蒼莽、深瀾都是黑的升華，酣醉淋漓，沉著厚實的黑色，黑重蒼鬱與清雅潔淡又是一種對比，是反意情景，但是，又都是可並存，且可相互輝映的一種升華，是意境與藝術的無盡情緒。
當我們追隨一位心中的大師時，我們首先要明白，不師其跡，而追其心，不能只是模仿，而須見其內涵與思維，體會其精神與分析其質素，活用其方法，領會其真趣，然後融會，創造轉化而成屬於自己的思維，而養成獨特的風格。
我經常閱覽一些喜歡的畫作，特別喜愛中國水墨畫中的黑，與暗藏其中的白與暗與黑的反覆層次，當然這些分明的細節層次感，是需要黑的極致，讓白來襯托與表現的，黑必須滿，白必須重，同時黑越重，白越滿，黑滿白重，詞句簡單卻詞意深長。
我的美學觀點、影像概念與電影觀，乃是長期從中國的傳統書法、水墨畫、碑帖，吸收並轉化而來。
於是我把李可染、傅抱石的畫冊給侯導參考，李可染絕對是黑白高手，黑滿白重，但沒有傅抱石來得野。傅抱石的風格似乎更符合《刺客聶隱娘》，但現實中似乎沒有這樣的山水，也只能做為一種參考。
最後我總結了我的意見：參考傅抱石，呈現一個蒼茫、大氣，更野性，也沒有修飾的唐朝；用李可染的黑滿白重，黑重白滿，來呈現故事氛圍，來彰顯真實。
侯導最後說：「你自己看著處理吧！」這就是最好的回覆，我就當作侯導答應了。心中有一個底，才敢大膽去改變色彩。我最憂心的是，拍出一個類電視劇的唐朝。若結果如此，過程再大聲喧嚷、陳設再金玉錦繡都無用。電影，最重要的是結果。而侯導與我都有自信，只要給我們足夠的時間，任何挑戰都可輾壓而過。
《刺客聶隱娘》是侯導電影中成本最高者，耗資兩億多台幣，與李安的《臥虎藏龍》和王家衛的《一代宗師》比當然還是寒傖，但我們已有能力到日本奈良、京都，還有內蒙古，以及北京的一個片場拍攝，台灣的部分就在宜蘭山林以及中影攝影棚內拍攝。
磨劍數十年，終於開拍。
基本上，侯導不管我的鏡頭，但我會和他溝通。有時我會先抵達拍攝現場，他來的時候，我大都會將鏡位都處理好，他看一看，一般都會說：「好，就這樣。」有時也會略微思考，問我：「要不要這邊看看？」我們的關係像是甜蜜不再、但相互信任的老夫老妻與親密戰友。
在山野拍攝的過程中，掛滿玉蜀黍的破舊老屋也進了畫面。我愛讀歷史，此時我對侯導說：「玉蜀黍是明朝嘉靖至萬曆年間才進入中國的，唐朝還沒有。」於是就請現場場務把玉蜀黍拿掉了。這就是看書的好處，不會將錯誤永遠留在畫面里，我的工作不僅是設計燈光、確定鏡位，也要品管畫面中的內容。
有一場戲，導演將舒淇擺藏在張震房間的角落偷看他，對角線只有幾米。兩人這麼近，連呼吸聲都聽得到，我們的鏡頭要如何表現出張震就是看不到舒淇呢？
導演覺得不是問題，但問題是畫面要如何呈現，同時又能讓觀眾相信。我觀察環境後發現，當風吹來，幃幕飄晃，對方確實是有可能看不見的。風呢？我們於是用電風扇吹，也動用人力風扇，卻都沒有自然風那樣的效果，那就等自然風吧。
而每次說要等風，風就來。工作人員都覺得很神奇，其實我只是習慣觀察氣流變化，加上一點運氣。
舒淇要去刺殺將軍的那場戲，將軍正在和兒子玩，本來沒有設計什麼，就是父子在說話，但忽然來了一隻蝴蝶，那是自然發生的真實場面、一隻活生生的蝴蝶，我看到了，就輕輕地告訴旁邊的助理「開機」，錄音組當然也會收到我們的暗示，也同時開錄。
不影響父子追逐蝴蝶和說話，一切都在安靜中進行，這樣才能拍到那生動的當下，聶隱娘因為父愛而不殺人的理由。如果要放一隻假的蝴蝶就會變得很無趣，小孩不是專業演員，也演不出來，其實我們也想不到可以用蝴蝶來表現父愛，只要看孩子的眼神和動作，蝴蝶是真是假自然就有答案了。
而父愛的流露，也像自然吹來的風。
攝影師永遠必須專注地觀察，掌握當下的情況。前面也談過，所有美的光影與事物在你面前時，若是你沒看見、沒發現，那麼它就不存在。訓練審美、培養的眼力， 這對一個攝影師來說是多麼地重要。
而將軍府的光是怎麼來的呢？若是大燈一打，美術布置的薄紗就會因為曝光過度失去細節，也可能在燈下燒起來，所以偌大的將軍府我們只用了幾盞冷燈（日光燈），並將它們改成暖色調，再拿一個中型的、日光型的燈打在一個反光板上，反射下來，就成為室內微暗的光源。日景時，一個十二頭的鎢絲燈從場景外遠遠打進來，打出陽光的感覺。這樣的燈光工作，若換成其他劇組，一般需要十幾個人來做，但我們五個人就搞定了。
還有一場戲，張震回後宮和夫人周韻說話，我們搭了一個很簡易的景當後宮房間，看起來很一般，但問題是，要怎麼把假的拍成像真的呢？我正為此憂心的時候，那天下午，正好有陽光灑進後宮，破壞了原來的光，大部分的攝影師與燈光師都會選擇把陽光遮掉，因為陽光的移動和變化很快，不夠穩定，也不希望陽光破壞了設計好的光，更擔心不知如何控制，而且這不請自來的光，轉眼又會消失無痕。
但侯導這場戲只有一個鏡頭，只要稍微控制拍攝進度，我認為移動的陽光其實是可以掌握與利用的。
所以我跟侯導要求趕快搶拍，但侯導不願急呼呼地搶快，而今天的陽光眼看也已經來不及了。第二天的天氣如昨，我們只打了幾個小蠟燭的燈等待，午後時間一到，陽光如約灑落，我氣定神閒地拍完這場戲，讓搭建的假景看起來宛如真景，而且真的存在陽光里，也讓張震的妻子周韻增添了數倍的美感，這就是老天賜給我們的禮物。
我們到京都寺廟拍夜戲時，廟方以安全為由，有些場景不讓打燈，當然也不讓釘釘子，因為都是古建築，我自己也非常小心，絕對不能破壞規定。我們只能用蠟燭，燭光亮度不足時，就請工作人員把燭芯做粗一點，或者把幾根蠟燭放在一起。
電影工作永遠有新的挑戰，教人樂此不疲、迷戀不已，顛峰時刻則是差一秒鐘，就要被壓力吞噬時的靈光乍現。譬如張震用力摔瓷器那場戲，我們不知道他會往哪裡摔，問他他也不曉得，亂摔一通。他只有一次機會把瓷器摔完，好在也順利摔完了。但摔完後，不知為何侯導不喊卡，演員僵在現場，我習慣了，鏡頭就繼續拍，一片靜默中，張震轉身離去，一旁坐在榻前的周韻突然對四周的下人說：「過來，都整理一下。」過程非常自然，瞬間展現出幕府夫人強大的氣場。
侯導深知在一個尷尬的時間點，如果不喊卡，演員會產生彈跳一般的機智反應，預期之外的張力就這樣產生了。
觀察現場，臨機應變，順勢而為，是多年來我們養成的競爭力。
我們在湖北大九湖的山區取景，這裡還住著為躲避武則天追殺，而逃難至此的唐玄宗部屬後代。
拍舒淇在山頂上和師父告別的那場戲，原先在附近的一個景拍攝，但拍得不理想。接著在拍別的鏡頭時，我注意到山嵐緩緩升上來的過程，就跟侯導商量：「要不要請師父上山頂呢？山嵐上來的時候，前後山巒的層次非常像一幅『水墨山水畫』。」
這場戲拍了兩個take。第一個take山嵐的動態也很好，山頭上的師父演員是第一次與侯導合作，開拍後鏡頭很長還未卡，她開始左右尋找我們，以為我們拍別的去了，鏡頭NG。
這場戲很長，鏡頭從山坳處，跟著緩緩上升的山嵐，搖往遠處矗立的大山，山頂站著微小的白袍道姑，山嵐漫布空間，女徒弟跪後告別，表現師徒反目前的情境。我們就是想藉助山嵐，把這樣的情緒說出來。這個鏡頭的拍攝，除了經驗之外，還要有很好的運氣，因為每盒底片有使用長度的限制，又是很長的一場戲。何時開機？有沒有山嵐緩緩上升？底片夠不夠拍？山嵐飄移的方向合適嗎……這些都是我們要克服的困難。
第二次拍攝時，一鏡到底，非常完美。我想也只有侯導敢這樣做，在遠遠的地方讓你去體會，不會跳到近景，遠遠地看著師徒告別，山嵐蔓延淹沒畫面，看著看著就看出了情緒，有了味道。
拍完後，我跟侯導說：「糟糕了，大家一定會以為這是特效做的。」
會這麼開自己玩笑，是因為我們明白，不可能永遠有好的光，也不可能永遠有來得正是時候的山嵐，更不可能永遠有好運跟著你。
果不其然，上片後有人問，那個山嵐上來的鏡頭，是特效嗎？
透過《刺客聶隱娘》，我們找到了一種詮釋唐代的新色彩。掌握到大自然瞬間的幻化與動人心弦的美。最重要的是，我們創造了一個沒人看過，但讓人相信的唐朝。
我個人感覺，《刺客聶隱娘》與《臥虎藏龍》、《一代宗師》至少打成平手，但意境更勝一籌，文化的底蘊更深厚，傷感也就更加深重，一如被濃霧包覆的山頭…… 是的，這可能是當代台灣最後一部底片電影了。
底片啊！底片！你的退場，我的電影人生也從此變色！
你讓我深深地難忘與懷念 。
選自《光，帶我走向遠方》，平安文化，2022.10
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題圖：李屏賓為電影《不能說的·秘密》掌鏡
排版：阿飛
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